弥散的光影：许永城对油画艺术语素主体性的自觉

尚辉

与中国画对笔墨的敏感一样，欧洲油画对光影的迷恋构成了油画艺术的重要语素。光影是欧洲再现性绘画的必要手段，并且这种手段不是造型的配角，而是再现性绘画艺术的主体之一。这就是说，在一般人看来，再现性绘画对于形象光影的处理，只是对处于特定时空之中的物体光影的描摹，但欧洲优秀写实绘画的艺术魅力却往往借助于光影元素进行创造性的重构，光影成为绘画艺术魅力不可或缺的语言要素。在欧洲文艺复兴以来的绘画史上，既有像卡拉瓦乔、拉图尔、伦勃朗那样通过制造强烈的光影对比形成画面戏剧性表达的艺术样式，也有像梅苏、霍赫、维米尔等那样擅长运用日照光影渲染静穆感的艺术探索。显然，这些被看作是再现性大师的作品，其光影元素的运用早已超越真实再现的层面，其光影的艺术魅力不止是艺术家对现场真实的想象与重构，更是艺术家对油画语言营造意境、揭示心理的艺术创造。

应当说，对油画艺术表现光影的理解一直存在文化跨越的障碍。苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的古训，似乎让我们总是止步于通过光影再现形象的描绘方式。因为回避画得“像”，也便抛弃了描绘“像”的光影手段。“光影”在大多数中国画家的心目中，是个不重要甚至是应当摈弃的元素，根本不可能成为艺术创造的本身。也因此，中国画家对光影的创造性理解也便局限在现场实景描写的层面上，欧洲绘画由光影的主观性而制造出来的造型与空间的主观性，也往往被我们理解为纯粹自然的描绘。从这个角度看，中国油画对欧洲油画艺术本体的理解尚存在许多认知与实践上的不足。而许永城的油画便是试图从光影描写入手，让光影的艺术创造成为当下中国油画艺术创作的补缺。

许永城油画引起人们关注，是在“江南如画”“中国百家金陵画展”等全国性油画作品展览中。他描绘江南粉墙黛瓦的《瓦》，以简洁的画面凸显了阳光斜照下形成的天空、粉墙与小巷之间的几个色块关系。此幅画作的迷人并不止于这种简约的色块，而是这些色块承载物象在边缘线间形成的迷离感，由此而发挥油彩多重覆盖制造出的厚实与深远。显然，这个看似真实场景的描绘，在笔者看来，更多地是主观的想象与重构，其对油画艺术语言的理解就涉及光影再造、色相在光影再造之中重新组构的对比与谐调关系以及形简而色厚等问题，而驾驭这些语言的又是画面的境界表达和作者的文化品位。他在“中国百家金陵画展”获奖的《空房》，固然揭示了孤寡老人生存的社会性问题，但在笔者看来，他的这种主题寓意表达更多依靠的是光影制造出来的多重空间渲染的结果。在某种意义上，从《瓦》到《空房》，再到他近年来创作的《阁楼》《邂逅左岸》和《大年初一》等，莫不以光影所制造的不同空间揭示出一种深幽、温婉而迷离的艺术境界。也即，他不是再现性地去捕捉其生活中所目击的一个个真实现场，而是以光影为油画艺术元素进行的主观化想象与再造。他的这些作品往往依靠光的投射与反射而形成梦幻般的光影变化，因而，透过门窗打开的不同空间，也便形成因光影晦明变化而带来的各种空间组合。在他的画面里，仿佛那些光线的投射与反射具有了缓慢运动的扩散感，时间于此凝固了，空旷的空间到处游荡着精灵。

他精心构织着他画面内出现的一个个室内拐角，一个个拐角再带出的一个个墙面，光就在这些空荡的室内形成不同的色相与阴影;他精心设计着那些墙面谐调却充满微差的色调，色面之间的衔接、光影在墙面和地面形成的扩散性边界，都成为他创造性运用油画艺术语言的重要元素。他无疑追求着画面的简约感，尽可能地删除一切杂芜，但相反，那些平面的墙壁、地面和天花板则被油色的稀释与覆盖而形成厚薄不同的变化，那种在平实中形成的厚而松的色彩語言才是他画作具有油画意蕴的关键。

毋庸置疑，许永城对光影与空间表现的痴迷在很大程度上是深受霍赫、维米尔影响的结果，他对画面营构各种空间关系，尤其是通过光影来揭示空间变幻的艺术语言探索，也显现了他对霍赫、维米尔等荷兰绘画大师的研究与借鉴。这种研究与借鉴显然是有益的，至少通过许永城表达当代人文精神所运用的油画光影语素，让人们终于意识到中国油画一直忽略了的光影与色彩、光影与空间、光影与造型之间所形成的某种内在艺术生命联系，在这个层面上，光影已不再是再现性绘画的造型手段，而是绘画艺术创造本身。许永城在这个油画艺术语素上，已开始追求自己弥散光影的艺术符号。这种弥散，放大了光影扩散的过程;这种弥散，也揭示了人们内心在纷扰中难以消解的某种孤独的存在。

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