从野蛮生长到有序运作——论“新写实”之发生

周昱均

(中国人民大学文学院，北京100872)

“新写实”诞生于文坛较为“低迷”的1987年，它生长于“寻根文学”与“先锋文学”的疲软困境和批评家对一种新的文学模式的期待之中，经过《钟山》杂志的大力倡导，“新写实”被视作现实主义的隔代后裔，成了拯救文坛于尴尬之中的救命稻草。然而，嗡鸣的批评话语命名并建构了“新写实”，但也一定程度遮蔽了具体的历史细节，“新写实”便以简化或者说变形的面貌进入文学史的叙述。因此，呈现并解析《钟山》介入之前孕育新写实小说的时代与社会土壤，以及“新写实小说大联展”(以下简称“大联展”)对“新写实”后续发展产生的根本性影响，有助于我们重新认识“新写实”具体的历史面貌。

正如新历史主义史学家海登·怀特所说，“历史通过从时间顺序表里编出故事的成功正是历史阐释效用的一部分”，这是一种“编织情节”的运作[1]。这种编织与小说的“虚构”没有本质上的区别，二者都是通过压制或抬高一些因素、塑造人物个性、重复某些主题、选择性地描写、变化声音和视点等等，来讲述一个“故事”。因此，当我们理解并接受某种历史叙述时，应当始终保持警惕，即它不是一个既定的事实，而是一种对已发生事件之间的因果逻辑的处理方式。

一、成为“新写实”之前

(一)动荡的浪潮与沉闷的低谷

20世纪80年代中期，为“改革开放”振臂高呼的人们开始感受到了社会剧变带来的阵痛：从1985年到1987年全国零售物价平均每年上涨7.4%，1988年更是全年上涨18.5%[2]。物价的疯狂上涨极大程度地影响了人们的生活，引起全社会的高度关注和全民的严重不安。《开拓》杂志1988年第2期刊登的一篇报告文学直接以《物价！物价！物价！》为题，文中这样描述当时的经济环境：“一方面市场紧缺，一方面官倒爷们大量囤积，垄断销售，于是个体户不择手段明码标价地涨，集体企业偷偷摸摸改头换面地涨，国营企业羞羞答答一步步地涨。”[3]在物价普遍暴涨给人们的生活带来极大压力的同时，经济改革操刀过快所导致的分配不合理，造成了社会价值观的扭曲：“倒爷”们一夜暴富，大学教授节衣缩食，“一切向钱看”令曾经作为“天之骄子”的知识分子宛如从云端跌落尘世。

社会经济方面的动荡产生的精神空洞在文学身上敏感地应验——文学失去了轰动效应。王蒙署名“阳雨”在1988年1月30日《文艺报》上发表了文章《文学：失却轰动效应以后》[4]，指出1984年以来的各种“热”仅仅是限于文人、知识分子圈子内的自娱自乐，原先象征着时代先声和价值观风向标的文学，受到了市场经济的猛烈冲击，到了80年代中后期，人们亟须解决的是物价、工资、职称评定、购房等现实问题，而文学对此束手无策。

而就文学自身的发展而言，改革开放以来10年的思想解放在促成文学大繁荣的同时，也变相消解了一个共享的声道，各界竞相讨论“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”的统一局面已然瓦解。于1985年后陆续出场的“寻根文学”“先锋文学”也因为本身的局限性而后续乏力。谢冕认为那时是一个“无主潮的文学时代”，文艺界呈现“无序性、动态结构和多元体系”的混乱状态[5]。另外，1987年的“反对资产阶级自由化”运动体现了对文艺创作规范的隐形界限的调整，同年2月《人民文学》杂志的“舌苔”事件即为一例[6]。

1988年的文坛透着诡异的沉闷气氛。对1988年文学上的“歉收”，批评家们有大致相同的观感。雷达在《动荡的低谷：论一九八八小说潮汐》中说道：“当时间来到了一九八七、八八年间，小说领域仿佛出现了一个很大的空间……整个文坛有种期待的气氛，期待新的作品和新的作家打破沉默。”[7]

(二)在期待中诞生的文学

如果说“寻根文学”是理论先于作品，“先锋文学”是理论与作品同时出现，那么“新写实”则呈现出作品先于理论的样态。关于“新写实”的大规模理论讨论爆发于《钟山》“大联展”之后，而在此之前，许多后期被视为“新写实”代表作的作品都已陆续发表了：《狗日的粮食》发表于1986年，《风景》《烦恼人生》《塔铺》发表于1987年，《新兵连》《白涡》《伏羲伏羲》《天桥》发表于1988年，《不谈爱情》《单位》《艳歌》也发表于“大联展”之前。

最早将“新写实”作为文学现象提出的文章，可以追溯至雷达的《探究生存本相展示原色魄力——论近期一些小说审美意识的新变》[8]，在此文中他将一批新近发表的小说的倾向称为“新现实主义”。雷达认为，“寻根思潮”“现代主义新潮小说”因本身的弱点而后续乏力，因此文学界产生了一种新的审美轨迹“回归”，即一种对生存真实的回归，对生活自身的浑朴之美、粗野之美、平凡之美的回归，或者概括为他引用的“原色魄力”(今道友信)一词，这也为后来的“还原生活”“原生态”等理论奠定了基础。

1988年8月，雷达在另一篇文章中明确使用了“新写实主义”的提法[9]。他将《塔铺》与《无主题变奏》进行比较，认为农村和城市知识青年在精神状态和价值观念方面呈现为两极，前者“更多依赖传统价值”，后者“更多表现出无可依赖的现代人的迷惘”[10]。这种壁垒分明的对比方式难免有些陷入二元化思维的陈套，不过通过引入“先锋文学”来映衬“新写实”面貌的方式，和1988年10月《钟山》与《文学评论》召开的“现实主义与先锋派文学”讨论会的主题有异曲同工之处，其中内置了呼唤一种新的文学模式的机制。

“新写实”作家在被归纳为一个流派前，已有部分批评家从某个作家或某个作品本身出发，觉察到了其中蕴含的潜流。如陈墨认为在1987年后的焦灼、困惑中暗藏着文学的自我反思，“一些作家作品业已形成，正在形成或将要形成一种新的文学走向，代表着某种文学发展的趋势”，《烦恼人生》与《风景》正是这种趋势的体现。这两篇小说都是将“直面惨淡人生”的现实主义精神与“生存的研究”的现代意识相结合的创作[11]，这种现象融合了现实主义和现代主义的优长，这一特点亦为后来的“新写实批评”所着重论述。

在1988年沉闷低谷的结尾，《文艺报》于12月31日刊发了《1988年中短篇小说创作六人谈》，李国文、雷达、吴秉杰、黄国柱、缪俊杰和张韧等6位评论家阐述了各自对1988年文学“歉收”的看法。6位批评家的观点很具有代表性，从中我们可以总结出当时评论界对文学创作的评价：新时期文学的第一个十年周期刚刚结束，相对前期爆发式的增长和繁荣，文学创作已经渐渐进入一个自身发展的低潮期，作家从纵情高歌开始转向冷静思索；在商品经济冲击下，社会价值观出现了混乱，知识分子对公众的号召明显力不从心，理想主义与精英主义的话语范式从内部出现裂痕；政治意识形态不再像以前那样以阶级斗争的方式介入文学之中，而是以出台政策文件、发表批评文章的方式，划定一个大致的“禁区”，如影随形地影响作家的创作；“寻根”和“先锋”文学的尝试也因为缺少面向社会的意识和现实的人生体验，在斩获了一批关注和讨论之后，很快就陷入创新的瓶颈。

正是在这个基础上，整个中国文坛和评论界都期待着一个新热点的激活和一个新模式的出现——它既能适应市场经济的社会现状，也能巧妙地规避触碰政治红线，同时能够在新时期已有文学成果的基础上继续发展，重新划定一片话语权的高地。

二、乘势而上的契机

(一)由南至北的野心进军

《钟山》在新写实小说的发展历程中扮演着引导者和促成者的角色，其重要地位不言而喻，可以说，如果没有《钟山》打出“大联展”的旗号，集结批评家对此进行讨论，如今的新写实小说很可能完全是另一副面貌。

随着经济体制改革，文学期刊纷纷向市场化转型。1988年5月，中共中央宣传部、新闻出版署联合下发了《关于当前出版社改革的若干意见》的文件，提出“出版社必须由生产型向生产经营型转变，使出版社既是图书的出版者，又是图书的经营者”[12]。自负盈亏的经济考量如一把剑高悬在期刊编辑的头顶，不少期刊为了生存下去花样翻新地集结作者、招揽读者。

《钟山》在1989年第1期内文首页登出复刊十周年的纪念文章，十周年对于一本杂志来说是发展历程的重要节点。面对《人民文学》《收获》两家文学期刊实力强大的状况，《钟山》在激烈的市场竞争中亦有争夺属于自己的话语权和文学阵地的野心。“大联展”可以视作这一野心的具体表现。总的来说，“大联展”是一次有明确目的、有计划、有组织的文学策划活动。

根据《钟山》副主编、“新写实”的主要倡导者徐兆淮回忆[13]以及其他资料，现将“大联展”活动及余波还原如下：

1988年3、4月，《钟山》杂志初步拟定办“大联展”。

1988年7月17日，《钟山》编辑范小天、副主编徐兆淮赴京拜访文化界人士共30人，就“大联展”询问建议。

1988年10月12日至16日，《钟山》与《文学评论》于无锡联合召开“现实主义与先锋派文学”研讨会，会上徐兆淮向与会评论家报告了“大联展”计划。[14]

1989年5月，原定于第1期推出的“大联展”推迟到了第3期，首期推出5篇小说，同时有署名“本刊编辑部”的《“新写实小说大联展”卷首语》。

1989年5—9月，《钟山》连续3期(第3、4、5期)推出共30篇中短篇小说、约15篇评论文章，在全国引起较强烈反响。

1989年10月31日，《钟山》与《文学自由谈》于南京联合召开关于“新写实小说”讨论会。[15]

1989年11月—1990年3月，《钟山》又连续3期(1989年第6期，1990年第1、2期)推出共11篇长、中、短篇小说，9篇评论文章。

1990年2月，《钟山》举行了关于“新写实小说”评奖活动，共评出5篇优秀作品。

1990年11—12月，丁永强走访了苏州、南京、北京、武汉等地，拜访了15位作家和评论家。[16]

1991年2月，《文学评论》和中国社科院当代文学研究室就“新写实主义”于北京联合召开座谈会。[17]

1991年4月16—17日，《人民日报》文艺部和中国作协创作研究部于北京联合举行小说创作研讨会，着重讨论了“如何看待‘新写实小说’”的话题。[18]

通过梳理“新写实”文学活动的发展历程，我们可以发现一个大致的框架，即《钟山》与“大联展”作为历时性的经线贯穿始终，几次讨论会/访谈作为纬线在不同节点推动话题发酵。而会议的地点从一开始的无锡太湖、苏州，到后来的北京，亦说明了“新写实”存在一个“由南至北”的发展趋势，即关于“新写实”的讨论是由江苏向北京乃至全国扩散的。

另一个值得注意的有趣事实是，在当时被指认为新写实小说作家的人中，除了后来普遍被认同的代表作家方方(湖北武汉)、池莉(湖北武汉)、刘震云(河南新乡)、刘恒(北京)外，其余被纳入话题的作家大部分是江苏人，如叶兆言、苏童、范小青、赵本夫、周梅森、储福金、朱苏进等，“大联展”第1期推出的4位作家朱苏进、赵本夫、姜滇、高晓声都是江苏人。另外许多引领“新写实”讨论的批评家也是江苏人，如徐兆淮、丁帆、王干、费振钟、汪政、黄毓璜、丁柏铨，等等。

可以说，“新写实”在一开始被提出时，很大程度上包含了振兴“江苏作家群”和“江苏批评家群”的意图。当然，随着理论探讨的愈加深入、参与讨论的范围愈加广泛，“新写实”成为一种全国性的、普遍性的文学现象，挣脱了一开始的地域限制，地方刊物《钟山》也凭借“新写实”一跃成为全国知名文学杂志。可以说这是一次非常成功的文学策划活动。

(二)《“新写实小说大联展”卷首语》的隐藏机关

作为“新写实”运动纲领的《“新写实小说大联展”卷首语》(以下简称《卷首语》)着重阐述了对当时小说创作形势的看法、创办“大联展”的宗旨，初步概括了“新写实小说”的特点。从《卷首语》中，我们可以大约读出倡导者想要传达的几个信号：第一，“新写实”的参考坐标是“现实主义”与“先锋文学”，它通过这两面镜子映照出自身面貌；第二，它以“还原生活原生态”为特点，揭露现实与人生最真实的一面，区别于传统的现实主义；第三，“新写实”具有开放性和包容性，它不排斥对现代主义思想与技法的借鉴；第四，“新写实”具有鲜明的“当代意识”，有审视历史、建构世界观的野心；第五，“新写实”的创作和理论尚未定型，“新写实运动”的形成尚需要更多的作品。

在“新写实”的发展过程中，《钟山》的大力倡导和有序运作是功不可没的，特别是“大联展”对小说作品与评论文章的集束性刊发与推介，在文坛上引起了较大范围的关注和讨论。但是，当我们回望“新写实”来去匆匆的短暂历程时，发现“大联展”及其《卷首语》同时也为“新写实”的后续发展留下了两个危险的机关陷阱。

一是为“新写实”设置了现实主义与现代主义的双重镜像，令其处于一个“挑战者”的位置。《卷首语》中这样锚定“新写实”的坐标：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。”[19]而在“大联展”正式推出的前一年，《钟山》与《文学评论》联合召开的“现实主义与先锋派文学”研讨会就提出了“新写实主义”，可视为“大联展”的预热。这种后来居上的“挑战者”身份虽然为“新写实”带来了一定的话语权，但同时轻忽或者说悬置了“新写实”本身的身份定位。“新写实”首先是通过“否定”来进行自我定义的，而当它所否定的对象面目模糊时——尤其现实主义本就是一种不断发展且归化能力极强的文学类型——便产生了自我消解的连带效应。因此，以现实主义为基准、以现代主义为参数的建构策略，难免导致“新写实”陷入相对主义的困局，它最终成为现实主义的一种“补充”，而非批评家们所期待的“超越”。

“大联展”所设置的另一个隐藏机关是所谓的“开放性”和“包容性”。综观“大联展”共登出的41篇小说，便能发现其选篇非常杂乱：不仅有叙事细密平实的作品，也有荒诞现代的作品；参与者不仅有周梅森、范小青、刘恒、刘震云、叶兆言等年轻作家，还有高晓声、梁晓声、史铁生等老牌作家，可谓小说“大杂烩”。这一方面是因为《卷首语》所倡导的“开放性”和“包容性”，小说选篇确实尽可能地在往多元化方向努力；另一方面也因为《钟山》出于现实因素的考虑，招纳名家、江苏作家、与《钟山》关系密切的作家，有利于扩大活动和刊物的影响力。另外，选篇的杂乱也说明了“新写实”还处在发展过程之中，作品的积累尚不足以达到一股强劲的“潮流”。

正是在这样一种“尚未准备好”的情况下，批评家们响应“大联展”的号召，纷纷加入“新写实”讨论阵营，摩拳擦掌准备攻克一片高地。但批评家们的着急入场，导致他们在面临“大联展”所设下的“机关”时显得有些手忙脚乱。“到底什么是‘新写实’”——这一最初始也是最基本的疑问，在此后的批评话语中常常是一个含糊其辞的问题。“新”这样富有极大弹性的相对性定语，“写实”这样历史悠久且含义广泛的指称，聚合在一起组成了一个崭新的域名，为批评家们留下了丰富的阐释空间。