中国室内乐创作中的“中西合璧”——以《第一二胡狂想曲》为例

吴 琼

（甘肃中医药大学定西校区 学前与体艺教学部，甘肃定西 743000）

一、概述

自20 世纪80 年代改革开放以来，我国二胡音乐作品的创作得到了前所未有的发展，涌现出了许多优秀的演奏家、作曲家，创作了大量经典优秀的二胡演奏作品，为中国民族室内乐的发展增添了浓墨重彩的一笔。从现存大量的民乐合奏可以看出，这些作品几乎都是以小型器乐合奏的形式来演出，并不等同于西方的室内乐，只能看作民族室内乐的雏形。西方室内乐是指一种为一组单个乐器而作的器乐音乐形式，具有所谓“谈话”的特点，德国文豪歌德曾把弦乐四重奏形容为“四个有理性的人之间的谈话”，一定程度上代表了西方室内乐的基本性质。[1]“中西合璧”作为一种全新的创作模式，将西方作曲技术理论与中国民族音乐素材相结合，在近年二胡作品的创作过程中屡见不鲜，奠定了民族器乐作品多样化的基调。上海音乐学院胡登跳教授于20 世纪60 年代创立了“丝竹五重奏”，尝试摆脱传统大齐奏的演出模式，拉开了中国传统器乐合奏曲形式的序幕。[2]1985 年谭盾个人专场民族作品音乐会的成功举办，成为当时轰动一时的“中西合璧”音乐作品的写作范例。其作品 《中国弦乐组曲》《双阕》中运用非常规编制、演奏技巧，制造出奇特的音响效果，创作模式的大胆创新，另辟蹊径的探索道路，激发了听众前所未有的审美体验。

20 世纪的二胡音乐创作经历了三个发展时期，初创时期（1915—1949）、发展时期(1950—1979）、繁荣时期（1980—2000）。[3]初创时期的二胡作品有刘天华创作的《病中吟》（1915）、《月夜》（1918）、《空山鸟语》(（918）、《苦闷之讴》（1926）、《悲歌》（1927）、《良宵》（1928）、《闲居吟》（1928）、《光明行》（1931）、《独弦操》（1932）、《烛影摇红》（1932），华彦钧创作的《听松》《二泉映月》《寒风春曲》等；发展时期的二胡作品有曾加庆创作的 《山村变了样》《新农村》，刘文金创作的《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》，黄海怀创作的《江河水》《赛马》等；繁荣时期的二胡作品有关铭创作的 《兰花花叙事曲》，吴厚元创作的《红梅随想曲》，关乃忠创作的《第一二胡协奏曲》，王建民创作的 《第一二胡狂想曲》《天山风情》，梁云江创作的《江河云梦》等等，优秀的二胡作品数不胜数。在梳理二胡作品的过程中我们不难发现，随着时间的推移，二胡作品的写作手法逐渐成熟，中西合璧的创作手法成为了多元文化发展的新趋势。传统与现代的碰撞可以激发出多层次的反差，一方面可以拓展中国民族室内乐发展的新路径，另一方面可以将中西方两种不同文化背景下的产物更恰当的融为一体。

《第一二胡狂想曲》创作于1988 年，1991 年定稿，是王建民先生根据云南少数民族音乐为素材，融合与提炼了云南独特的音乐风格加以创作的一首极具现代风格的优秀二胡作品。作品采用了西方音乐体裁“狂想曲”的形式，以及不同主题调式调性的发展对比。作曲家借助钢琴宽广的音域和音响的多变来突破二胡传统调式调性和把位的表现力，在演奏技巧上填补了以往的作曲和演奏空白，整部作品展现了神奇绚丽的云南少数民族音乐风貌和节日欢腾的盛大场面。《第一二胡狂想曲》的创作正处于改革开放10 周年，各种思潮活跃，各种技法涌入，音乐创作出现了空前活跃的气氛，在音乐界引起了极大的反响与波澜。一时间，呈现出一派传统与现代的对峙，保守与开放的抗衡局面，何去何从，众说纷纭。[4]2013 年4 月，中国音乐学院主办了“中国弓弦艺术节”，开启了中国弓弦艺术发展史的重要篇章，艺术节以中国弓弦的演奏、教学、研究、创作为研讨的主要对象。艺术节议题其中之一就是研讨王建民先生创作的四首二胡狂想曲，钱仁平、宋飞、邓建栋、陈春园等音乐家们多角度、多维度地对四首二胡狂想曲进行了深刻讨论。

文章选取20 世纪80 年代创作的《第一二胡狂想曲》作为研究的切入点，是因其在当时仅有的现代二胡作品中有着极其重要的意义，同时创作手法和曲调借鉴都极为贴合大众的审美，既吸收了狂想曲的创作特点，又保留了民族特色的文化符号，在当时的时代背景下这首作品的问世具有里程碑式的意义。

二、“中西合璧”之解读

中西合璧模式的成熟运用证明了作曲家们扎实的理论功底和娴熟的作曲技巧完全可以创作出具有中国民族特色的室内乐作品，探索出民族器乐多样化的演奏技法，逐渐摆脱以往依附的角色从而占领作品创作的主动权。与此同时，我们也应当关注民族器乐创作取材的局限性，始终围绕民歌或者戏曲等元素，取材有限，对作曲家的创作无疑形成了一个比较具象的框架，在借鉴的同时也限制了创作的思路。所以，中西合璧不是简单的传统与现代的结合，而是在融合的道路上开阔眼界，关注多元化、多维度的音乐文化的推陈出新。陈春园的 《王建民〈二胡狂想曲系列＞指法应用分析及相关思考》[5]文中针对演奏狂想曲时指法科学合理的安排、音准的准确定位以及听觉敏锐度的把握等问题做了详尽的论述，对演奏者的实践操作有着指导性的实际意义。《第一二胡狂想曲》的首稿是二胡与钢琴的形式，后来编配了管弦乐队、民族管弦乐队等不同版本。

当时国内二胡作品体裁比较单一，作曲家将狂想曲与民族音乐素材结合的主要原因就是“以曲促技、推动学科”[6]，在推动二胡技巧发展的同时极大地挖掘了二胡把位与音色的潜力。作曲家如何在西方音乐的理论基础上，结合本民族音乐语言来开拓本土化、民族化的音乐作品，而演奏者立意于作品的音乐性与技术性，在二度创作的过程中着眼于民族音乐的归属感，将西方音乐体裁与中国传统音乐文化相融合，为听众带来中西合璧的饕餮盛宴。

（一）曲式调性

在中西方音乐历史的发展中，曲式结构有着不同的表现形式，我国的传统音乐创作主要以单曲体或板式体中的乐段为基本单位进行变体、组合和连缀。[7]《第一二胡狂想曲》的曲式结构为减缩再现的复三部曲式，作品内部结构由多个段落并置串联，主题材料的内在联系形成了一个统一的整体。中西合璧的体现之一就是创作的大框架运用了西方的复三部曲式结构，而作品内部结构运用了中国曲式结构，如曲牌体、套曲和联曲等，将中西方曲式结构糅合得相得益彰。

作品的音乐核心曲调取材于苗族飞歌《毛主席来到了》、云南山歌《心中的花开放了》、云南彝族《跳月歌》的音调旋律，采用了单乐章多段体结构写成。作曲家在谱例1 《毛主席来到了》素材中提取了“五音列”，bB 音的出现给旋律赋予了色彩，宫音上方的大三度与小三度形成了具有云南民族特色的音响效果，将听众引入神秘的云南少数民族地域风貌中。作曲家将音列按照2∶1∶1 的音程模式（见谱例2）排列为四音组，并在此基础上连续向上构成两次，在调式调性上频繁地加入转调和人工音阶，旋律上采用民族民间调式为素材，创作出了“主题音调”的人工音阶，即“九声音阶”。这种创作手法与西方音乐家梅西安的“有限移位调式”[8]不谋而合。

谱例1[9]：

谱例2[10]：

人工九声音阶的音阶结构、构思和用法都是不同的，该音阶有很大的包容性，这不是传统的转调，而是我认为的一种可称为“泛调”的色彩，也就是使旋律在本调内自由驰骋和游移的“泛调”感，又使旋律的走向不“失控”，仍保留原素材的韵味于其中。[11]

依托核心音调构建，设计出了以上人工九声音阶，和声横向发展提供的较大的演奏空间，将这个音阶进行扩充和发展，衍生出了新颖的二胡旋律语言。这一突破也是王建民二胡创作中一个独特的“标签”，为中西合璧的民族器乐创作提供了强有力的支撑。

（二）散型主题

作曲家在讲述这首作品的主题设计时提到，并不想完全采用西方作曲技法中的段落重复或变奏的方法，其觉得并不是所有西方的作曲技法完全配适于我们本民族的音乐语言。而中国传统的音乐语调有着极其多样化的挖掘方式，有些音乐结构并不是刻板的模式，总结下来作曲家提出了“散型主题”这一创作手法，将原本凌乱的素材用这一理念重新整合起来，散中有序，从而获得了内在的逻辑统一性。《第一二胡狂想曲》中的“散型主题”成为了其另一个特有标志，也是二胡创作中一个新突破。

谱例3[12]：

作曲家将核心音调中的音经过排列重组，在每个段落中都能寻找到核心音调的影子，将其贯穿在作品内部，达到内部结构相互联系的内在统一性。谱例3 中音型和节奏不断变化，但是核心音调始终保持，通过音型的复杂化和音乐情绪的不断递增，二胡所塑造出的戏剧性效果对比也愈发强烈。狂想曲体裁与这部作品中所运用的多段体结构恰如其分的体现了中国精神“和”的所在，二胡作为民族乐器的代表，一方面向世界传播民族音乐文化，另一方面通过作曲家的合理创作开拓和革新二胡的音色和把位，创新非常规的演奏技巧来不断突破二胡固有的演奏模式。这部作品虽然运用了西方音乐体裁创作而成，但更多是结合了中国传统民歌素材，二胡作为民族乐器也最大化的体现了其技巧突破的可能性，同时散型主题的出现牵制着整部作品的内在联系，使得段落主题之间环环相扣。

谱例4：

（三）节拍的多样性

作品通过6/8、4/8、3/8、2/4、4/4 等多节拍的变换，生动地描绘出七彩云南的美丽画卷。演奏时要根据节拍的变换来安排音乐的线条，活泼、灵动的情绪以及连顿弓的弹性、颤音的颗粒性等等，同时还要注意节拍变换带来的音色力度的变化。作品31 小节之后的快板在3/8、4/8 之间来回切换，转换密集之一小节一变化，同时小节之内出现切分节奏、三十二分音符、八分休止、顿音、波音、拨弦等多种类的二胡演奏技法，复杂的程度远超于想象，节奏的频繁变换推动了旋律发展的内在动力，表现了云南少数民族人民载歌载舞的欢庆场面，将热烈的气氛推向高潮。二胡狂想曲的节奏型多样化还体现在很多地方使用了没有节奏的散节拍形式，这是中国民间音乐的特点之一，其结构基本都是片段性的连续音阶或装饰音。另外，在很多乐段的开头和结尾都采用并且每部作品里都有为炫技而作的华彩部分，演奏这些乐段没有固定统一的模式，大多与演奏者的能力以及对作品的解读有直接的联系。

急板部分的速度按照作曲家的要求应该达到每分钟180 拍以上，方能体现出狂想曲中“狂”的意境，这就对演奏者的技术提出了相当高的要求。近年来，大量外国移植作品中的炫技部分对演奏者的演奏水平有着相当高的要求，炫技性的作品也填补了二胡作品种类的空白，连续换弓、快速换把、换弦等技巧在高速条件下是极具高难度的，同时还要兼具重音的突出，光凭想象就已经能热血沸腾，给听众营造出一种激动人心、极富震撼力的演奏效果。这部分也印证了作曲家“以曲促技、推动学科”的写作初衷，挖掘出非常规的音色和演奏方法，促进民族器乐多样化的发展。

三、传统与现代相融合

中国民族器乐的发展始终秉承着中华优秀的国乐传统，通过学习和模仿西方先进音乐理论，对中国传统音乐形态和精神内涵不断进行扬弃和革新，方能折射出民族器乐现代化转型的时代印记。作曲家要以历史的眼光去审视传统音乐文化，更要以发展的角度与新时代精神相融合。如何客观呈现历史，尽可能准确地诠释作品，极大地考验作曲家音乐创作的深度、广度与维度。站在民族器乐长期发展的角度来看，创作者与演奏者都需要秉承兼容并蓄、求同存异的观点，挖掘其新意，保留其韵味是致力于二胡这门乐器发展的生存之道。如何合理权衡和拿捏现代作品与传统曲目的选择，怎样西学东鉴取其精华来拓展和丰富二胡演奏技法，如何把握好借鉴尺度从而更好地诠释音乐作品，都是值得我们深思的问题。

现代作品对二胡的演奏技巧和音准把控都有了更高的要求，为二胡这门传统乐器的发展注入了新鲜血液。同时，我们在演奏曲目的选择上不能一味地追求炫技性的作品而忽视传统曲目的学习，应在继承传统音乐的基础上求发展，美美与共。民族乐器之所以能够国际化的普及，离不开中国传统文化的积淀和熏陶，这也正是民族音乐传统韵味和民族文化“根”的体现。

结语

在民族管弦乐、室内乐、重奏、合奏的作品形式多样化的今天，《第一二胡狂想曲》这首作品因其传统音乐素材与西方作曲手法完美结合而备受二胡演奏者的青睐，作品中既有传统文化底蕴，同时挖掘了二胡这门乐器更大的表现力，不断尝试和探索二胡更高难度的演奏技巧,凸显了二胡这类弓弦乐器音色的可塑性。演奏者需全身心沉浸在音乐人物形象或音乐素材的塑造中，发掘作品所表达的内心的情感，感受作品中的情绪变化，结合自身学习实践与演奏经验，尽可能准确地将这部作品演绎呈现出来。这首作品问世初期，很多演奏者将目光投身于作品华彩乐段中高难度的炫技部分，也有演奏者认为《第一二胡狂想曲》在展示现代二胡音乐风格的同时，更为强烈地要求演奏者扎实的技术功底。正如王建民先生所说，作曲家的创作就是有选择性地去“加工”和“生产”各种“产品”，中国音乐是以线性思维为主，作曲家可以借鉴西方的音乐语言，但不是全部。中西合璧的二胡作品既保留了二胡缠绵悱恻的韵味美，无形中又推动了新时代赋予二胡更多元化的发展理路。关于现代音乐创作的品格和意义的探讨依然是一个开放性的话题，审思音乐文脉和艺术承载，我们就能体悟作品所表现的音乐内涵和时代意义，期待更多二胡学者持续的诘问与解读。