德彪西钢琴音乐中的东方风情分析

〔摘 要〕十九世纪末二十世纪初，在“东方主义浪潮”的影响下，欧洲学者逐渐能以相对平等的眼光看待来自东方的文化。与此同时，在音乐领域中的德彪西与拉威尔等人脱颖而出，将东方音乐的元素融入到他们的音樂创作中，从中吸收养分，不断拓宽自身的音乐创作道路。笔者欲以德彪西《两首阿拉伯风格》中的第二首为例，追溯其创作思路之源，分析其钢琴音乐中所蕴含的东方神韵，探求东方音乐文化在德彪西钢琴音乐创作风格中所起到的作用。

〔关键词〕德彪西；钢琴音乐；东方风情

（一）“ 东方主义”对欧洲19世纪早期音乐创作的影响

19世纪末，处于主流地位的西欧音乐在经过古典主义和浪漫主义时期的发展后，达到了顶点。然而就在这时，十二平均律的和声基础发生了动摇，人们不再满足于传统的欧洲音乐，而是逐渐对新的情感变化和意志产生向往，音乐家们便将目光自然而然地转向了东方，开始吸收来自东方的异域音乐文化。

近代欧洲与近东地区的音乐产生接触可溯源至拿破仑时代，当时与拿破仑一同远征的有一位名叫维约托（J.A.Villotean）的学术考察团团员，曾经写过一份有关埃及阿拉伯音乐调查报告（公元1809-1813年，巴黎出版）①，而阿拉伯音乐正是东方主义音乐的起点。自中世纪以来，阿拉伯音乐风格便对欧洲各国各地区的音乐产生明显影响，早期在民歌、舞曲的旋律中能够体现出阿拉伯音乐的气质——比列纳山区的民歌、安达鲁西雅地区的舞曲、靠近俄罗斯东部地区的民歌等，都能明显听出具有阿拉伯特征的旋律。到了十九世纪中期，具有阿拉伯特征的旋律与节奏更多在歌剧中抛头露面：乔治·比才的《采珠人》《卡门》和《阿莱城姑娘》，朱塞佩·威尔第的《阿依达》等。

在诸多受到阿拉伯音乐文化影响的国家中，东方主义音乐对法国作曲家的影响最深刻，其主要原因是北阿尔及利亚海岸部分地区属于法国的殖民地，代表先驱则有费里西安·大卫和弗兰塞斯克·萨尔瓦多·达尼埃尔等人。费里西安曾赴近东地区进行探险，收集东方的音乐资料，并在吸收和学习近东地区音乐的基础上创作出交响诗《沙漠》；达尼埃尔则追随费里西安的脚步，进一步研究阿拉伯音乐，并迁居至阿尔及利亚，学习阿拉伯语言，沉浸在地道的阿拉伯音乐中。不久后，由他收集编辑的《阿拉伯歌曲集》与《关于与阿拉伯音乐、希腊音乐以及与格列戈里圣咏有关的若干乐器的起源和变迁》相继问世，并被介绍到巴黎。达尼埃尔返回法国后，毫无疑问地成为了研究东方音乐的权威人士，其作品《阿拉伯随想曲》也在巴黎得以传播开来。

由于普法战争，达尼埃尔于1871年不幸被捕杀害，虽然短暂的生命限制了他更为深厚和长远的研究与探索，但其所创作的作品为下一代音乐家即阿希尔-克劳德·德彪西（下文中简称德彪西）、拉威尔、萨帝等人播下了东方音乐的种子，从阿拉伯音乐本质出发对十二平均律的研究在他们的作品中得以延续，东方主义与异国情调的影响也在无形中不断扩大。

（二）德彪西与东方音乐的邂逅——巴黎世博会

学生时代的德彪西便早早与东方音乐结下不解之缘，他曾于1881年和1882年暑假赴俄罗斯为梅克夫人的室内乐钢琴三重奏演奏钢琴，同时担任钢琴教师的职责。在俄罗斯的时光，除了来自俄罗斯民间的吉普赛音乐，德彪西还接触了其他俄国音乐家创作的音乐——如鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》，还有柴可夫斯基等人的作品，在此基础上有意模仿他们的风格，创作了一些具有俄罗斯风情和东方色彩的作品，如《G大调钢琴三重奏》《美丽的黄昏》《曼陀铃》等等。

早期旅俄的经历使德彪西对东方的音乐与文化产生最初的兴趣，而真正对其创作产生影响的则是1889年的巴黎世博会。在这样一场聚集了世界各地人文艺术的大型盛会中，德彪西的目光被瑰丽多彩的东方文化吸引住了，来自日本的漆器艺术、东南亚国家的乐器、俄罗斯的民族音乐……这些各具神韵的艺术文化无一不在叩击着德彪西的灵魂，尤其是印尼爪哇国的甘美兰音乐，这种完完全全由打击乐器包括铃、锣、排琴、编鼓、编钟等演奏出的音乐有着密集而复杂的节奏，并且产生了十分奇妙的听响效果。德彪西本就注重不同乐器在旋律中带来的音色变化，西方传统乐器的音色在与这些令人耳目一新的异域风情对比之下显然不能满足他的要求了。德彪西为这种独特的打击乐深深着迷，他曾发出这样的感慨：“与爪哇音乐相比，帕莱斯特里那的复调简直是儿戏。”在甘美兰音乐的启发下，德彪西创作了一首极富东方气质的钢琴曲—— 《塔》，旋律中大量使用的五声音阶与模仿佛塔旁敲击钟声、木鱼的音型和高低声部不规整的节奏，都在昭示着甘美兰音乐对德彪西所产生的深刻影响。②

除了甘美兰音乐，来自东方其他国家的绘画作品同样成为德彪西创作灵感的来源，如日本浮世绘《神奈川冲浪里》，这幅作品由日本版画家葛饰北斋绘制，画中深蓝的滔天巨浪和与之进行惊险搏斗的渔夫所表现出的生命之力唤起了德彪西曾经历过海上风暴的感受，他在创作交响乐《海》时以管乐模拟太阳从东方升起和风暴四起，海浪翻涌而至的情景。除了葛饰北斋的浮世绘，世博会上展出的日式漆器也为他的音乐创作提供了素材，《意象集》中的《金鱼》便是来自于此，以自然音阶描绘金鱼在水中灵活游动的身姿与水面泛起的粼粼波光，使得这首钢琴曲营造出东方景致的意境。③

纵观德彪西的创作成长之路与风格形成的全部过程，可以说，1889年举办的这场世界盛会扮演了重要角色——它为德彪西的音乐创作增添了一笔浓墨重彩。

（一）《两首阿拉伯风格》No.2曲式结构分析

从整体分析，《两首阿拉伯风格》第二首为ABA式典型三段体结构，各部分篇幅较为工整，转调大胆，细节之处十分考究，随处可见如同阿拉伯风格花纹装饰般的巧思与特色。与第一首长线条相互交织，用绵长的旋律传达歌唱性和典雅气质的风格相比，第二首则更富于自然气息，十六分音符的三连音和八分音符的主题动机短小灵动，气氛活泼轻松，整首作品散发着欢快愉悦的情绪。以下为该曲的具体分析：

A段：第1至第4小节为引子，第5至第14小节以不断下行的短小动机为第一主题，第15至第27小节为第二主题，旋律线为上升状态，第28至第37小节为第三主题。除了第32和第33小节短暂转至上大三度的B大调，第34小节迅速转回G大调外，整个A段调性基本保持在G大调上。见谱例1：

B段：第37至第61小节为中段，从C大调进入，第50小节转为E大调，保持八个小节后转入E大调，在第58小节转为 A大调，最后在第62小节转回G大调。整个B段始终贯穿主到属的和声进行，使得该段具有十足的动力性，在转调过程中不断积攒能量，直至转回原调才得以解决，释放能量。此外，该段还隐藏了主导A段的动机，分别在第42、43小节，第50、51小节和第54、55小节，虽然这些乐节将十六分音符三连音加八分音符的时值被拉宽至八分音符加四分音符，但是不难看出二者之间的联系。见谱例2：

A’段：再现A段的主题，第62至第71小节为第一主题，与第5至第14小节的节奏首尾呼应，第72至第81小节由C大调进入第二主题，第77小节转回G大调，第82至第89小节以变奏的形式再现第一主题，扩大时值，也降低了一半节奏密度。第90至第99小节由低声部呈现B段的主题动机，在第91至第95小节短暂地转入F大调后第96小节回到了G大调，第100小节至结尾再现第三主题。见谱例3：

（二）德彪西的创作分析

《两首阿拉伯风格》创作于1888年，经过与达尼埃尔的作品接触和学生时期其他东方音乐作品的学习积累，德彪西在其创作中逐渐开始显露出他的“东方倾向”。《两首阿拉伯风格》原名為Arabesque，也可翻译为“阿拉伯花饰”，意为阿拉伯古时建筑上漩涡状卷曲的、藤蔓样式的花纹。正如曲名所示，装饰性的旋律如花纹一般点缀全曲，谱面随处可见如藤蔓一般弯曲着的或长或短的动机，这使谱面在视觉效果上如同一幅彰显着阿拉伯风情的画作。与1880年创作的《波西米亚舞曲》相比，德彪西在创作《两首阿拉伯风格》时，其创作技法明显发生了改变——多次发生变化的远关系转调、复杂错位的节奏、完整的曲式结构和充分发展的乐思，令人们几乎很难相信这两首钢琴曲由同一位作者谱写而成。④

第二首乐曲开头直接从G大调的属二和弦进入，经过引子部分属二—三级—属三四—属原位的和声进行解决到主和弦，进入第一个主题。高声部反复使用短小密集的动机以纯四度、纯五度和大七度由高至低的音程跳进，加上后半拍八分音符上标记的调音记号，在听觉上产生灵巧活泼的音响效果，仿佛一只调皮可爱的云雀在林间四处飞舞，充满着勃勃的生机。音程不停跳进的动机在第一主题的右手高声部得到延续，且跳进的音程几乎都是以纯四度、纯五度和大六度为主，左手低声部辅以纯五度、大六度和弦，级进音程多次使用了五声音阶，这种反复出现的五声性音响使得第一主题散发着浓厚的东方音乐气息。“阿拉伯花饰”元素也在引子与三个主题中出现，八度跳进与二度级进、下行动机与上行的三连音在视觉上形成短小精致、起伏不定的波浪状“花纹”。见谱例4：

音乐的中段部分，第一主题的动机被拆分散落在本段的不同小节，频繁的转调成了该段的亮点，这也是德彪西在其他作品中惯用的作曲技法。A段结尾进入B段时由原本的G大调直接进入了C大调，在第50小节再次未经过渡直接转为E大调，第56小节又下滑为 E大调，两个小节后跳进至 A大调，并一直在属级上重复，最后未经解决再次跳进回到了G大调。这种不经过解决直接跳进转为其他调性的转调方式给人以出乎意料的新奇听感，G-C-E- E- A-G的和声进行方式也不同于以往传统的近关系或者主到属（下属）的转调手法，鲜明地展现出德彪西的个人创作特点，以丰富的和声效果与意想不到的转调方向使得乐曲顿然趣味横生。

（一）五声性调式在钢琴音乐中的运用

在德彪西创作的具有东方特点的音乐中，五声性调式的运用是其特征之一，通过采用五声性的音阶为旋律增添了东方色彩与氛围。1889年巴黎世博会，德彪西正式接触五声性音阶，来自东南亚爪哇国的甘美兰音乐带给他独特而又新奇的听感。甘美兰音乐大多采用五声音阶，其律制与西方的十二平均律截然不同，却与东方的五声律制相近，并遵循一种名为“帕台特”的调性进行演奏，从未接触过它的音乐家在初次聆听时会非常不习惯。⑤但就是这样具有浓厚异国风情色彩的音乐瞬间抓住了德彪西的耳朵与心灵，花样百出的复音层，密集复杂的打击节奏，前所未闻的甘美兰斯连德罗音阶在德彪西的脑海中留下了极深的印象。当时的德彪西正苦于寻求突破传统的曲式、和声与音色的创作技法和动机，而甘美兰音乐自身的特质正好与他的创作需求相契合——如钢琴曲《塔》中，五声性音阶与五音和弦多次在旋律中出现，音乐的起始处尤为明显，见谱例5：

谱例5是建立在B大调之上的五声性调式，乐曲起始处是大三度和弦附加大六度和弦，和弦内的所有音都包含在五声音阶之内，结尾处的音阶与和弦也都属于五声音阶内的音级。“塔”原指中国、柬埔寨、缅甸、日本等东方国家寺庙中的佛塔，贯穿全曲的五声音阶、模仿寺庙木鱼与钟声的音色、不断反复流动的旋律描绘了一幅云烟缭绕着佛塔，悠远的钟声在塔边回荡的画面，渲染了浓厚的东方音乐色彩。

《两首阿拉伯风格》No.2的创作时间虽然早于巴黎世博会，但是在音乐中依旧能看到五声性的和弦、音阶与旋律的运用。谱例6是以G大调为基础的五声性旋律，若依照首调的唱名来读谱，这三个小节的调性与徵调式（sol-la-dolre-mi）相近，短小的动机连续模进，且明显带有五声性音阶的特征。

（二） 以东方绘画艺术为灵感的钢琴音乐

十九世纪七十年代，一群年轻的法国画家厌倦了繁琐枯燥的学院教学方式，他们跳出传统学院派的框架，反对传统作画方式，以莫奈、塞尚、雷诺阿等人为首，举办了一次足以与官方绘画沙龙相抗衡的画展，其中莫奈的著名画作《日出·印象》便在此次画展上展出。开展之初，艺术界的主流人物大多对这些作品持以消极的态度，甚至攻击这些前所未闻的绘画原则来迫使他们放弃“古怪”的追求。传统学院派艺术家的声讨并没有击倒这群年轻人，而是将他们的嘲讽一并欣然接受，对学院派口中所称呼的“印象主义者”的名号欣然接受，而这一颇具敌意的称呼无形中却成为了推动这一画派形成与发展的重要因素。印象派画作借鉴了当时物理光学的发展，在创作上以表现光影和色彩为特征，运用时刻处于变化中的光色捕捉瞬间飞逝的印象。这一借鉴物理学科研究成果移植到美术领域的手法，经过不断尝试后逐渐渗透至音乐的领域，而这种艺术理念，也成为德彪西创作的另一重要灵感之源。⑥

印象主义在音乐创作领域中，主要体现在音响与音色上，画作里光线的明晦变化演化成音响强弱的起伏，而光影照在物体上产生的折射则是通过细微音色细节变幻来体现的。受这一创作方式影响的德彪西于1905年创作了意象集第一集，其中第一首钢琴作品《水中倒影》最能体现印象派的特点，以钢琴不同的音色表现时明时暗、波光粼粼的水面与倒影。经过《水中倒影》的创作练习，德彪西携同他的印象派音乐风格面向更加遥远的东方—— 《金鱼》诞生了。《金鱼》为意象集第二集中的钢琴作品，该曲的创作背景与来源有多种说法，《德彪西》一书的作者朱秋华老师在其著作中提到，该曲灵感来源于德彪西收藏的东方漆器，而《德彪西的钢琴音乐》的作者弗兰克·道斯则更倾向于德彪西是从东方的刺绣或是日本的印刷品中获得作曲的灵感。但不论是漆器还是刺绣，它们都是由遥远的东方国家传播到艺术之都巴黎，以美术的形式为德彪西带来源源不断的创作灵感。《金鱼》的氛围是靈动、鲜活的，德彪西运用持续丰满的颤音和震音表现映着点点细碎金光的水面下灵活摆动的鱼鳍鱼尾。笔者猜想，德彪西所捕捉的瞬间印象应该是来自于折射在漆器上的光和金鱼在水中反射的影，这种创作手法使得音乐与画面结合，变得更为具象，让听众产生联想，再度创作，音景互融，相互辉映。

诚然，《两首阿拉伯风格》的创作也与绘画作品的激发有着紧密的联系——不论是谱面上呈现出如藤蔓纹路一般的线条，还是旋律线卷曲回环的起伏走向，都宛如阿拉伯民间绘画作品上的花纹，生动精致，令人着迷。

（三） 渲染钢琴音乐中的东方渺远意境

在东方古典审美美学中，其他领域也如此，传统的东方古典审美视角以“写意”为主，十分看重意境与韵味的传达，其作品往往围绕着一个中心主题铺陈开来，寄情于景，用描写具象事物来抒发情感，使整个作品蕴含在悠远的意境之中。德彪西以他细腻敏感的心思，仔细揣摩体会这份独属于东方艺术的美感，创作出诸如《塔》《月落荒寺》等意境悠远缥缈的乐曲。

“《月落荒寺》乃德彪西所作意境最空寂、谱符最稀疏、音响最弱远的一首乐曲。”⑦全曲大量使用弱音记号作为整体音响与情绪的标记，其中p（piano，弱）标记了六次，pp（pianississimo，很弱）标记了三十八次，ppp（pianopianissimo，最弱）标记了四次，全曲没有使用f（forte，强），力度记号的标记最强也只用到p；全曲的速度非常缓慢，以二分音符作为主要节奏单位，将乐曲的框架逐渐拉宽；整首作品的音域相对其他乐曲也更为宽广。曲中不时出现的中国五声音阶更是为作品锦上添花，好似描绘了一幅“空山枝影疏，野寺入月明”的丹青水墨画，与“高洁疏淡，清雅空无的美学原则”⑧相合，营造出东方古典艺术中追求的渺远意境，令人回味无穷。

此外，德彪西的作品有不少都与“月”相关，甚至曾多次以“月”为物象展开写作。除了《月落荒寺》，另有《月色满庭台》《月光》这两首作品，中国的古诗词中，诸多文人墨客也好绘月咏月，而《月落荒山》正蕴藏了颇具东方美的诗情意韵，与传统“写意”有些不谋而合的意味。笔者虽然不能确定德彪西是否曾观赏过与月有关的画作或诗词，但可以肯定地说，巴黎世博会上东方的绘画和艺术作品对于德彪西进一步了解东方艺术有着不可替代的作用，也为其深入探索发掘其中精妙之所在提供了充分的可能。

在西方音乐发展的过程中，东方文明随着文化的交流互通逐渐进入了西方国家的视野，它如同一颗被深埋于西域文化沙漠中的东方夜明珠，通过人们不断地挖掘慢慢显现出其耀眼的光辉，在世界音乐史的洪流中散发着其独特的魅力与风采。

对于德彪西等人来说，东方文化所带来的影响是深刻而长远的，从梅克夫人戏称德彪西为“小东方人”时起，蕴含东方气韵的音乐动机便在他的作品中时隐时现，悄然在他的创作思维里烙下了不可磨灭的印迹。本人在撰写论文以及查阅相关文献资料，对德彪西的音乐风格进行分析时发现，作为一位具有叛逆精神且不拘一格的音乐家，德彪西放眼东方时将视线放得更为开阔，除了传统认知里的远东国家，他的音乐创作还涵盖了近东地区，因此我们现在可以从他的作品中听到来自不同国家的音乐动机，如俄罗斯、日本等。本人对这一多角度多来源的创作方式亦有所思所获，在今后的音乐研究道路上可借鉴一二，拓宽思路与视角，多角度进行思考研究，尽可能避免思维定势，能够更加灵活地看待问题。

综上，笔者经过对德彪西钢琴音乐中存在的东方元素以及东方艺术对于德彪西音乐创作所产生的影响进行简单探讨，最终得出以下结论：纵观德彪西的个人经历，其东方音乐意识萌芽于年少旅俄时期，在巴黎世博会的刺激与启发下不断学习、吸收，一步步地成长，最终迈向了成熟；而究其内容，他能够灵活把握东方诸多地区的音乐风格特性，不论是近东还是远东地区的音乐，它们都在德彪西的巧妙构思下闪烁着独特的东方艺术光芒。

参考文献

①（日）岸边成雄：《伊斯兰音乐》，上海：上海文艺出版社，1983年，第81-84页。

②沈旋：《德彪西：印象主义音乐的创始人》，北京：人民音乐出版社，1998年，第6-7页。

③朱秋华：《德彪西》，北京：东方出版社，1997年，第195-197页。

④谢承峰：《漫游黑白键——西方钢琴作品解析与诠释》，上海：上海音乐出版社，2018年，第391-393页。

⑤王耀华：《世界民族音乐概论》，上海：上海音乐出版社，1998年，第130-132页。

⑥朱秋华：《德彪西》，北京：东方出版社，1997年，第27-28页。

⑦赵晓生：《钢琴经典导读》，合肥：安徽文艺出版社，2013年，第7页。

⑧赵晓生：《钢琴经典导读》，合肥：安徽文艺出版社，2013年，第8页。

作者简介

陶燕妮，女，硕士研究生，上海师范大学音乐学院，音乐专业。

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