舒伯特钢琴奏鸣曲D960演奏分析

马雨婷

（密歇根大学安娜堡分校音乐戏剧舞蹈学院，密歇根州 安娜堡 48109）

降B大调钢琴奏鸣曲D960是舒伯特于1828年创作的最后一首钢琴奏鸣曲，也是他钢琴奏鸣曲的巅峰之作。无论是曲式结构的创新，还是多重音乐元素的使用都体现了舒伯特独特的创作手法。音乐术语是作曲家意向的最直观体现，而正确理解音乐术语则是演绎这首作品至关重要的一步。笔者将从演奏者的视角讨论本作品中音乐术语的演奏方法，揭示埋藏在乐谱下的信息。

一、音乐术语的解读

音乐术语是指在音乐表演中用来指导演奏者表演的专业术语，其中包括速度、力度、表情等音乐构成要素。音乐术语随着乐器的不断革新而变得丰富。巴洛克时期至早期海顿的创作阶段，作曲家们大多是为羽管键琴作曲。而羽管键琴音色的变化本就不多，因此乐谱上音乐术语的使用并不常见。但现代钢琴的前身fortepiano的出现，无论是音色的变化、音量的扩张、音域的拓宽，还是机械水平的提高，都为古典主义乃至浪漫主义时期的作曲家们提供了更多的可能性，谱面上的表情记号也随之丰富起来。现代钢琴的出现又更大程度地增强了声音的可塑性，因此在现代钢琴上演奏古典主义时期的作品，既需要演奏者们仔细读谱，了解每一个记号的含义，更要根据这些已知的记号去判断符号背后的音乐内涵，并在现代钢琴演奏中作出相对应的调整。

（一）演奏速度的选择

关于速度的选择，最具争议的莫过于一乐章的速度标记：molto Moderato。molto意为“更加”， Moderato是指速度适中的中板。但是两个词放在一起译为：更加的中速。无论是原文还是翻译，都很难判定舒伯特的意图。奥地利钢琴家阿尔弗雷德·布伦德尔曾在他的讲座中阐述了他的解读：moderato可以是舒伯特用来表示平缓流动的快板，那么molto Moderato可以解释为不太拖拉的小快板。舒伯特不直接使用“小快板”也许是因为这不仅仅是一个速度标记，更是一种个性色彩。[1]

历来钢琴家们对于一乐章速度的选择也各有千秋。近现代的钢琴家们大多选择相对流畅且统一的演奏速度，例如，弗拉基米尔·霍洛维茨、阿尔弗雷德·布伦德尔、阿图尔·施纳贝尔，等，他们选择♩=98的速度进行演奏。虽然不同段落的速度会有所变化，但并不影响速度的统一性，也给听众带来流畅的舒适感。

当然，也有些许钢琴家们将速度的落差表现到极致，例如，斯维亚托斯拉夫·里希特、玛丽亚·尤迪娜。其中最特别的要数玛丽亚·尤迪娜，她选择将多重速度来回切换：主部主题以♩=49的速度缓慢前进，19小节开始的降G大调突然加快至♩=104的速度；第39小节主部主题再现时速度又逐渐平缓，以♩=98—92的速度减速前行；当到达紧张的二主题时，速度又变回了♩=104。随之而来的明媚的大调段落也愈弹愈轻快，速度一度快至♩=138。可以说，速度标记在这里已经不再是韵律的掌控和约束了，而是性格特征体现的方式之一。

著名音乐学家安德鲁·席夫在将手稿和目前市场流通的版本进行比较发现，手稿中第19小节的颤音与第8小节一样，是没有个数约束的花式颤音，如图1.1。然而，如今的一些版本，例如亨利，用十六分音符的方式将颤音具像化，给予它具体的数量和节奏的限制，如图1.2。当然，这不是舒伯特的本意。但席夫赞同这一做法，并在书中表示：“这个乐章中对节奏的掌控起决定性作用的是八分音符和三连音，而不该是颤音的速度。因此，理智应该回归，钢琴家们应当停止实现无与伦比的缓慢速度。[4]

图1.2

图1.1

总之，无论是音乐学者们的发现，还是听觉上的感受，过度缓慢的速度会让音乐停滞不前，影响乐句的歌唱性。所以演奏者们在速度的选择上既要考虑音乐个性色彩的展现，也要顾及音乐本身的流畅性。

（二）踏板的运用

古典主义的作曲家们已经开始在乐谱上标记踏板的使用要求。在贝多芬中晚期作品的原稿中，可以看到非常细致的踏板使用。作为贝多芬忠实的粉丝之一，舒伯特也在作品中标出了必要的踏板要求。例如二乐章一开始，舒伯特就标明“col pedale”，即“使用延音踏板”，但并没有给出停止踏板的地方。这跟当时的乐器fortepiano自身的延音效果有关。由于当时琴弦材料和机械方式不同，延音效果并不如现代钢琴效果明显。因此，即使长时间的使用延音踏板也不会导致声音过度模糊。如若在现代钢琴上演奏，则需要进行踏板的调整，比如每一小节换一个踏板，或者在转换和声的地方使用音后踏板，既保留了共鸣的效果，又保持了声音的干净程度。

对于没有标注踏板使用的地方，则可以根据乐句或乐章的要求酌情添加，尽可能地保留舒伯特原本想要的声音效果。例如，一乐章80小节开始的三连音段落，踏板可以用于每小节开头的两个连线音上。既起到连贯的效果，又与接下来的跳音区别开来；三乐章为一段欢快的舞蹈，踏板的使用可以几乎为零；四乐章第156小节开始的暴风雨般的乐句，则可以添加适度的踏板，增强音乐效果，但仍要注意和声的干净。譬如，168小节可以选择一小节换一个踏板；下行音阶的部分则不需要踏板的润色。

总之，踏板的使用需要尽可能地保留作曲家原有的需求，同时可以根据音乐本身的需求仔细添加，不能盲目使用。

（三）力度术语

1.渐弱记号的区别

如果翻阅大量的舒伯特器乐作品，会发现在同一首作品中，舒伯特经常会使用两种不同的渐弱标记，dim和decresc，当然，舒伯特并不是随意使用。这两个术语略有区别：dim表现为逐渐消失，可以渐弱的同时进行渐慢；而decresc则只表示渐弱，速度上不做任何变化。[2]

一乐章中并没有出现任何dim，这也从侧面验证了舒伯特对于一乐章节奏保持相对一致的要求。二乐章在段落连接处出现了dim的渐弱。第一次出现在第88小节。从80小节的pp开始，长达8个小节的毫无波澜其实是音乐渐行渐远的自然表现。而在乐句即将结束的88小节添上dim无疑是锦上添花，让音乐更加自然地消失在下一小节的寂静里，等待主部主题的回归。第二处则出现在乐章末尾。此时主部主题在主调的大调上进行发展，即♯C大调，这是舒伯特对于死亡却很释然的心境描述。因此，末尾#C大调主和弦的延长再加上dim的效果，勾勒出时光缓慢流逝的画面。三乐章并没有出现d im，这更要提醒演奏者速度的一致性。尤其在每个段落结尾处，一定要保持同样的韵律直至结束，无需任何速度变化。四乐章出现了较多次数的dim与decresc，例如216小节和485小节使用dim进行段落衔接，可以适当放缓速度；而呈示部与再现部二主题的模进段落第120小节和395小节，出现了不同要求的渐弱方式，演奏者们需要认真区分。

2.重音记号的区别

乐谱中常常会出现不同种类的重音记号，比如fp、fz、fzp、□等。每个作曲家对于不同的重音记号都有不同的使用习惯，而这些记号的含义会根据不同的音乐内容而有所区别。常见的“□”在舒伯特手中不是单纯的重音，而是更偏向强调语气而不增强音量。例如：第5小节一拍上的和弦，由于整体的音乐是在pp的环境里，因此，结合上下语境，这里的重音只需要稍稍弹亮和弦高音，与之前旋律的朦胧感有所不同即可，并不需要作出戏剧性的重音处理。

fzp或者fz多出现于三乐章trio中，左手的重跳音与fzp一起出现，这些音需要弹出短而有力的效果。与之不同的是，第98小节的左手重音记号由“□”替代。此处的重音记号可以当作是“节奏重音”，即通过对节奏的调整来强调这个音的不同，以达到“突出”的效果。在处理这个重音时，可以选择稍作延迟，之后随即回归初始速度。第116小节可以证明以上“□”并不应该做重音。113—116小节与95—98小节音符完全相同，但舒伯特却在与98小节的“□”对应的116小节和弦上，除了标记“□”，更增添了ffz来表示重音。这一现象更能说明，“□”并不是单纯重音的意思，更多的是一种语气的强调或者是一种特殊情感的表达。

（四）延长记号

1. 空拍上的延长记号

无声既是结束，也是开始，舒伯特深知这个道理。一乐章第8小节低沉的颤音之后，本曲第一次出现了空拍的延长记号。这种寂静也是一种语言的描述，是远方隆隆雷鸣划破夜空后残留在寂静空气里的隐隐回音。因此，此处空拍的延长记号需要演奏者们耐心等待琴弦停止颤动的那一刻，需要聆听空气中停滞荡漾的回音。为了体现这一效果，踏板的使用要格外小心，不能鲁莽地突然断开，也不可胡乱地踩着不放，这里的音乐需要一个安静的空间。类似的颤音也出现在发展部结尾处第215小节。一乐章出现的另外几处延长记号便是呈示部与再现部的尾声处，即第101小节与第320小节。乐句结束在该段落主调的主位和弦上。舒伯特巧用技法特点，将原本应该安心解决的主位和弦用两颗轻盈跳跃的音符表现出来，反而增添了神秘的色彩。在此基础上，这里的延长记号无需长时间的等待，稍作停留即可将疑惑的语气表达出来。

2.音上的延长记号

二乐章最后一个和弦处，舒伯特放置了一枚延长记号。结合上文提及dim的诠释方式，结尾和弦的声音逐渐消失，寓意着时光的消逝。因此，演奏者们需要小心配合使用踏板，耐心等待直到声音完全停止。等待的时值起码是原音符时值的两倍，也就是六拍，甚至更长。当然，不同的演奏环境，收音效果也会不同，演奏者们需要根据演奏场地的实际收音效果调整踏板、音量等各种因素，来达到声音自然流逝的效果。

二、舞蹈元素的展现

舒伯特并不擅长舞蹈，但他经常出席舞蹈场所，并以维也纳当时流行的舞蹈元素为基础，创作了一系列音乐作品：Ecossaise D.977, Polonaise D.580, Galop D.735, D.925, Deutscher Messe D.872, Ländler D.366, D.790等。最后这首奏鸣曲中，舒伯特也融入了不少舞蹈元素。例如，二乐章开头引用了萨拉班德舞蹈（Sarabande）。萨拉班德舞蹈源自西班牙，17世纪在意大利传播开来，并流传至法国，成为一种慢速的宫廷舞蹈，多以3/4拍出现。许多巴洛克和古典主义时期的作曲家都为这种舞蹈创作了大量的组曲，例如巴赫的《英国组曲》《法国组曲》《Partita组曲》等。

在末乐章中，快速的2/4拍和短小的动机乐句，可以看作埃柯赛斯舞曲（Ecossaise）的运用。埃柯赛斯舞曲是十八世纪后期在法国盛行的一种快节奏2/4拍的舞曲，和声进程相对缓慢，属于对舞的一种（Contredanse），其舞曲的曲调来源于苏格兰歌谣。大多数埃柯赛斯舞曲为阳光的大调，而四乐章虽是以B大调为主调，但却以c小调开始，这与埃柯赛斯舞曲风格有所不同。有人认为这可能是波尔卡（Polka）舞蹈，一种起源于古捷克波西米亚地区的舞蹈。但这种言论很快被否定，因为波尔卡是一种城市社交舞蹈，最早出现于1830年之后，舒伯特并没有机会接触到这种舞蹈。因此我们可以姑且认为这是一段从小调走向大调的埃柯赛斯舞曲。

四乐章中还有另一种舞蹈的引用——塔兰泰拉（Tarantella）。这是一种源自意大利南部的塔兰托的舞蹈，通常以快速的6/8拍形式出现。舒伯特c小调奏鸣曲D958的四乐章就是很好的例子——全乐章以塔兰泰拉舞曲为基础构成。D960四乐章中也使用了同样的舞蹈元素，例如第156—215小节。

当然，奏鸣曲中还有其他舞蹈元素的运用，例如三乐章中的华尔兹（Waltz）。总而言之，要想展现舞蹈的感觉，需要演奏者去发现它，了解真正的舞曲风格，并大胆地运用到音乐中来。

三、结语

舒伯特在短暂的一生中创造了浩如烟海般大量的作品，而D960钢琴奏鸣曲则是他一生创作精华之体现。作为艺术歌曲之王的他将声乐性淋漓尽致地融入到器乐作品的创作中，使他对音乐术语有着异于他人的期望。同时，舞蹈元素的灵活运用展示了他巅峰时期的创作技法，也描绘了十九世纪维也纳的生活图景。作曲家在这段长达三十分钟的旅程中倾注了自己的全部感情，把最隐秘的低语与最迫切的愿景化为音符，在五线天地间周转升腾。复杂的情感表达及大体量的篇幅对演奏提出了严苛的要求。本文对音乐术语和舞蹈元素的解构研究意为演奏者提供一扇崭新的窗口，窥探舒伯特的内心世界，触摸他灵感的圣光。