从赣南采茶戏看客、畲文化因子的互动交融①

黄东阳（嘉应学院 音乐与舞蹈学院，广东 梅州 514000）

一直以来，在赣南这片土地上居住着客家汉民和畲民。客家作为南方汉族的一支民系，其历史、文化、风俗、艺术、语言等各领域都已成为众多学者的关注对象。这些研究跨历史学、社会学、人类学、语言学、民俗学、音乐学等不同学科，研究成果众多，形成了“客家学”。在音乐方面，主要包括对客家山歌的音乐、歌词、传承、民间歌手等方面的研究。在赣南采茶戏方面，主要集中在其历史源流、表演技巧、艺术形态、审美价值、传承保护等。

关于畲族的研究，20世纪初就已起步。到目前为止，畲族研究在许多领域取得了不少重要成果。有关畲族来源与迁徙的研究、畲族历史文化与社会变迁的研究、畲族与客家互动的研究不断走向深化。音乐研究领域包括民歌、民俗音乐生活、民歌演唱技术、民族史歌与图腾崇拜等，以蓝雪菲的《畲族音乐文化》为代表，对畲族音乐进行了系统、深入的研究。

客、畲是赣南地区两个重要且有着密切关系的族群，客、畲在历史上的关系研究也备受学者们的关注。但学界对客、畲音乐的比较、交融方面的研究成果却非常薄弱，特别是从赣南采茶戏的音乐、表演等角度来研究客、畲文化互动交融的成果更是罕见。

赣南采茶戏在客、畲交互动融过程中形成，其身上自然蕴含着两者的文化因子，记录了两者交融的历史事实。然而，以往赣南采茶戏的研究几乎都把重点集中在客家文化上，忽视了对畲族文化的相关研究。如果能从赣南采茶戏的音乐、表演中找到客、畲文化的互动因子，无疑对当下的客家学研究有积极意义。因此，笔者从赣南采茶戏音乐、表演的角度，以赣南客、畲历史人文为背景，进而对赣南客、畲文化的互动和不断交融进行探讨。

一、赣南客、畲的历史人文

关于客家先民最早何时迁徙到赣南地区，罗香林认为：汉族共有五次由北向南大迁徙，汉民南迁最早在东晋时期，直到唐末至北宋即第二、三次迁徙，南迁的汉民才抵达闽粤赣交界的山区，认为大量汉人迁入赣南最早时间为唐末。[1]19

关于畲族起源的居住区域，据畲族的研究者们的调查研究：最早畲族分布在闽粤赣三省交界的山区在中原汉人迁徙到赣南之前，就已经有很多畲族的祖先②研究认为，在中原汉人迁徙到赣南之前，这里就居住这大量的“山都”和“木客”， 这些山都、木客，就是畲族的祖先。在这里生活着。[2]费孝通先生认为畲族是东夷后裔，自春秋战国时便开始向南岭地区迁徙。[3]兴宁县志记载：“兴宁县境，古为古越诸地。”[4]五花县志记载“五华上古居民历史上属越族。”[5]

由此可推测，畲民早于客家汉民迁入赣南边界畲民是这里最初的主人。

北宋以后，中原南下的汉民人口数量以几何量增长，成为赣闽粤交界处的新主人。赣南地区成了这两个族群的共生区域。客家汉人和畲民在这里生活了数百年，在历史上二者形成了一种纠结、共生共融的关系。汉畲通婚，汉畲在语言、民歌、信仰、习俗等方面的互动无疑是这种关系的生动诠释和表现。。：，

汉畲通婚为客、畲两者的互动关系推向了一个更高的台阶。根据地方志的记载：汉人和畲民在乾隆年间就已经有通婚现象，而且畲民与汉人通婚，多遵汉人习俗。清代郑一崧的《永春州志》云：“邑有畲民 ……近又与土民联婚, 并改其焚尸浮葬之习……”[6]清代江远清和江远涵的《建阳县志》中记载：“近惟嘉和一带畲民，半染华风。欲与汉人为婚，则先为其幼女缠足……不与习农事，奁资亦略如华人。”[7]王增能先生受到罗香林《客家研究导论》有关畲汉融合观点的影响，认为客家有畲族的血缘和文化成分。[8]笔者从一些客家当地的族谱中也能找到汉畲通婚的证据：上党郡连氏族自十四世至三十七世，该祠堂世系与钟、雷、蓝姓氏畲民通婚者计97人。连氏取入畲民82人，其中钟氏30人，雷氏27人，蓝氏25人。连氏嫁入畲族15人，其中嫁与钟氏13人，蓝氏1人,雷氏1人。[9]上官氏自十一世至十九世，与钟、蓝畲族通婚者计29人，取入23人，其中钟姓15人，蓝姓8人，嫁出6人，其中嫁钟姓3人，蓝姓3人。[10]汉畲通婚为客、畲的相互渗透、相互融合起到了重要的作用。

语言是文化的重要载体，客家话与畲语是两个群体双向文化互动过程中的例证。客家先民与畲族共同居住在交通闭塞的山区，在长期的相互交往、相互共存中，客家与畲族的生产、生活方式逐渐发生融合，在语言、文化上的关系也日益密切。语言学家已经证明现在99%的畲族语言实际上是畲族采用汉族客家话后发展起来的一种与现代客家话有所差异的变体，它接近客家方言，在词汇、语音方面有一些自身的特点，“是一种超地域而又具有一定特点的客家话”[11]。罗香林谈及民族混化时指出：“而那些畲民亦因须与客家盛营贸易之缘故，渐渐习染客人的语言和文化，久而久之，遂把他们固有的语言都消失了。”[1]71-75陈宏文的《客家方言前途问题初探》和詹伯慧的《现代汉方言》也肯定了畲语受到客家方言的影响。另一方面，客家话也吸收了一些畲语，如，赣南大余的“天亮”叫“天豁”；河源的“曾祖父”叫“公白”，“曾祖母”叫“阿白”；“看”叫“睇”；“拔秧”的“拔”叫“莽”等，跟畲语义同音近，等等。因此，客、畲文化互动的结果，双方语言都逐渐形成了“你中有我，我中有你”的局面。

民歌是民间智慧的载体，客家人喜欢唱山歌，男女斗歌对歌。有学者认为男女斗歌对歌这一形式是从畲族等少数民族采借过来的，男女斗歌对歌是求偶的一种形式，产生于不受儒家思想制约的南方各少数民族。畲族是个善唱山歌的民族，畲族人人爱歌、处处是歌手。以歌叙事、以歌言情是畲民的一大特点。而在儒家礼制思想束缚下从北迁移来的客家汉民，有所谓“男女之大防”的思想，不太可能让男女在一起对唱情歌。所以，据此猜测客家山歌男女斗歌对歌这一民间艺术形式是北方汉民族迁入南方地区以后，是在继承中原民歌的基础上，接受畲族山歌自由活泼的形式而产生并逐渐丰满。另外，客家山歌与畲歌在俗称上也有相同的部分。如 “嬲”“驳”“溜”“肚才”等俗称。在客家方言中“料”“聊”与“嬲”同音同义，皆为“嬲”的别字，与唱山歌有关，如“有情阿妹过来料”“无同妹料心唔休”“样甚过来同妹聊”“丢了咁久唔曾同妹聊”等，在畲族，“嬲”字当作歌种形式的名称，引进了歌唱事项。“驳”在客家山歌中是紧张激烈斗歌的意思，也称“歌驳”，畲族亦相似，谓其为“盘驳歌”或“歌驳”。“溜”有唱的意思，在客家和畲族的歌名中均有此俗称，如客家山歌《有好山歌你溜等来》《溜前来》及畲歌《散条溜》。“肚才”在客家和畲族都就是指能歌者。

除了通婚、语言、民歌等方面能看到客、畲文化交融的迹象，在其他很多方面也可以看到客、畲间的相互往来、渗透、融合。一方面，客家汉人无论是在风俗习惯、民间信仰，还是在生产技术、生活饮食方面，都能找到畲族的文化因子。如，客家汉人在风俗习惯方面吸收了畲族的妇女不裹脚缠足、捡骨葬、买水浴尸、婚嫁仪式等；在民间信仰方面吸收了畲族的犬图腾、山石树木自然崇拜、妈祖信仰等；在生产技术方面借鉴了畲族的狩猎、种菁、烧畲等；在饮食方面吸收了畲族的擂茶、竹筒饭、绿荷包饭等。另一方面，汉文化同样影响着畲族人民。如，在宗教信仰方面，受汉人的影响，大量畲民信仰佛教、道教；在节俗方面，如今除了畲族的“三月三”例外，其他节日，畲民与汉族都一样重视；在服饰方面，现在的畲人几乎都与汉人穿同样的服饰。

二、赣南采茶戏音乐与畲族音乐

（一）赣南采茶戏音乐

在我国南方的大部分地区都盛产茶叶，有茶的地方必有茶歌。赣南采茶戏就是在当地茶文化的影响下诞生的，已有400多年的历史。赣南采茶戏的音乐属于曲牌体结构，其曲牌丰富多彩，乡土气息浓郁，风格特色鲜明。赣南采茶戏共400多首曲牌，简称为“三腔一调”。“三腔”指的是灯腔、茶腔和路腔，“一调”指的是杂调。

灯腔计有126首，来自《茶篮灯》《九龙茶灯》《马灯》《小花鼓》等灯彩剧节目中的曲牌。灯腔旋律起伏大，音调粗犷高亢；曲调节奏鲜明，热烈、激情、富有浓厚的赣南灯彩风味。灯腔有干唱、坐唱、对唱、齐唱、一唱众和等形式。经历过无伴奏、以竹击拍或一两件打击乐器到一套四件头（锣、鼓、唢呐加弦乐），弹拨乐器伴奏的发展过程。

茶腔有曲牌173首。赣南采茶戏《上广东》《大劝夫》《补皮鞋》《叼拐》《唐二试妻》等几十个大小传统剧目，都使用这一腔调中的曲牌。茶腔曲调抒情甜美，具有浓郁的田园风味。伴奏以“勾筒”（属胡琴类）为主奏乐器。托子中的锣鼓点最具赣南采茶戏打击乐的特点。茶腔剧目丰富、曲调朗朗上口、易唱易记、流传久远，如【斑鸠调】【打鞋底】【牡丹亭】【长歌】等，家喻户晓。

路腔81首曲牌，相对集中在小戏《睄妹子》、中型戏《卖花钱》和大戏《卖杂货》等剧目之中。路腔曲调轻快、活泼、诙谐、幽默，常与茶腔曲调同在一个剧目中被选用。适合表现载歌载舞、歌舞喜剧等内容。路腔主奏乐器为“勾筒”，过门使用唢呐与打击乐器。

杂调共有47首曲牌，来自各个不同时期所流行的民歌、小调和其他剧种曲种音乐。杂调曲调弦式繁杂、没有统一风格，不作为独立的声腔运用。常用于唱小牌子、打花鼓、打彩、敬酒等场合，因此被叫做杂调。[12]

（二）畲族音乐

畲族是我国南方的少数民族，原分布在闽粤赣三省交界的山区。随着历史的发展，畲族向福建、广东、江西、安徽、浙江5省80多个县延伸。根据蓝雪菲的《畲族音乐的形式》一文，畲族民歌可以分为四大基本音调，分别是闽晚调（四声徵调式）、顺文调（五声徵调式）、罗连调（五声宫调式）和闽浙调（五声商调式）。但值得注意的是，在浙江景宁畲族民歌中，只有角调式的畲族民歌，并且数量非常之多。在节奏节拍上除了在末句会有一个长音，大多为“一字一音”的均衡节奏，但其曲词结构一般都为词曲不同步的形式。[13]

畲族民歌使用角调式这一特点在赣南采茶戏曲牌音乐中有所体现。在汉族，很难找到角调式的民歌，角音的使用并不多见。但在赣南采茶戏音乐中角音经常被高频地作为一个重要的色彩音有意地使用。

（三）赣南采茶戏曲牌中的畲族音乐元素

在我国民族调式中，角调式是一种不常见的特殊调式。由于在五声调式中偏音往往不被强调。而角调式主音的正支柱音（上方五度音），正好是偏音变宫，偏音变宫没有支柱主音的效果，主音容易有不稳定的感觉，所以形成调性的“游移性”。正是由于角调式缺乏稳定性，因此，角调式在我国民族五声调式中，是一种最不常见的调式。但在畲族民歌中，角调式的畲族民歌数量非常之丰富。笔者也注意到在赣南采茶戏的茶腔【三句板】等曲牌中，角音的使用非常频繁，有的学者认为这一调式是赣南采茶戏中的畲族音乐元素。为此，笔者对这一现象进行了调查，并选取赣南采茶戏的茶腔曲牌【三句板】（谱例1）与畲族角调式山歌《你娘有个都不唱》（谱例2）进行比较研究。

从这两个谱例我们可以发现：

1.赣南采茶戏的茶腔曲牌【三句板】（谱例1）一共有22个小节，长短角音共出现的次数为18次，这说明角音在赣南采茶戏茶腔音乐中使用频繁。而且，从谱例可以看到整首音乐由9个乐节组成，在这9个乐节中，有5个乐节以角音为落音停顿，这5次角音落音都占有比较长的时值。可见，此曲牌虽然最后一句乐句结束没有落在角音上，但有明显的角调式倾向，角音色彩在此曲中有着特殊的表现意义。而畲族民歌《你娘有歌都不唱》（谱例2），是一首典型的畲族角调式民歌，在畲族有很多类似这样的角调式民歌，特别是在景宁县，根据罗俊毅的观点，景宁县畲族民歌唯有角调式。[14]此曲共8个小节，其中5个小节落在角音上，而且角音占有长时值。从调性和色彩音看，以上采茶戏音乐【三句板】与畲族角调式音乐特点非常相似。由于目前除了畲族音乐，没有在其他少数民族音乐中发现有较多数量的角调式音乐，因此，暂时先把赣南采茶戏中的角调式音乐看成是吸收和融合了畲族音乐的角调式特点。

2.二者有一个非常明显的相似点，它们在每一个乐节角音结束前都增加了一个上方小三度音（徵音），在乐节结束处用徵音下行小三度支撑角音，在句间停顿时，角音均作抒叹性的延长，而且角音上方不设五度音。这一特点两者完全相同。

谱例1.赣南采茶戏茶腔曲牌【三句板】

谱例2.畲族角调式山歌《你娘有个都不唱》

谱例3.客家山歌《革命道路要认清》

谱例4.畲族民歌《送郎送到高橱边》

3.在曲词结构方面，两者也有共同之处。畲族民歌大多为上、下句体或单句变化体结构，词曲之间的结构多为不同步。无论歌词是三字句、五字句或者七字句，歌词与音乐乐句一般都是不同步的，经常每一乐句可以分成几个乐节，而有时在一个乐节内就完成了一句歌词。从这点看，对比赣南采茶戏的茶腔【三句板】曲词结构，两者也是非常相似的。

另外，我们还可以在很多其他的谱例中发现客、畲音乐的互动关系，谱例3和谱例4分别是客家山歌与畲歌，从这两者能看出客家山歌的一些基本音调与畲歌有着密切的联系。

谱例5.客家山歌《掌中爱掌黄牛仔》

谱例6.畲歌《多谢日头》

客家山歌《革命道路要认清》（谱例3）与畲族的《送郎送到高橱边》（谱例4），两者不管是音阶调式还是旋律走向都非常相似。首先，从音阶调式上来看，两者都是五声音阶徵调式，两首曲目的音列都是中音sol、la，高音do、re、mi。其次，两首的旋律走向也具有相似性。先看首句，两首均停留在羽音上，并且节奏音型差异不大；两者第二句的旋律进行均由高到低再从高音到低音的两次迂回进行，并且落音也相同，还是落在徵音上。两者的第三句与第四句的旋律是第一句和第二句的重复，仅个别音做了变化。《革命道路要认清》的第五句是前两句的变化扩充，但最后还是结束在主音徵音上。

又如，在客家山歌中，我们能见到“do、la、sol、mi、re”这一五声商调式。这一调式在畲族是最具代表性的音调。畲族如何拥有这一音调且世代传唱，有待于日后结合民族学进行多方考察才能得出完满答案。就客、畲关系而言，蓝雪菲在《畲族民歌与客家民歌的比较研究》一文中认为这首客家山歌的音调可能是受畲族音调的影响。我们也能从谱例上发现，谱例5客家山歌与谱例6畲歌，两者均为商调式基本音调，而且旋律走向皆为从高往低迁迥级进，节奏一音一字。

三、赣南采茶表演动作中的畲族文化因子

（一）赣南采茶戏的表演特色

赣南采茶戏表演的最大特点可以归纳为“三奇三绝”。

“一奇”为题材内容集中。所有剧目都是反映底层劳动人民劳动生活和爱情的题材，没有战争题材，没有宫廷题材。“二奇”为大量动作编创及命名都以动物为灵感。“三奇”为由于采茶戏歌舞戏并重，常被人误认为是歌舞剧。

“三绝”指的是：矮子步、单袖筒和扇子花。

矮子步是生和丑的主要舞步，其有底桩、中桩、高桩之分。目前还在表演的矮子步动作模拟的形象有狗牯尾、蛤蟆腿、鲤鱼腰、老虎背、狮子头等。其基本动作为：左臂舞水袖、右手持扇打扇子花，头抬起、腰挺直、半屈膝，以跳跃节奏上下左右自由摆动行进。矮子步具有程式化、象征性、虚拟化，经过艺人们的加工创造，极富舞台感染力。

单袖筒是赣南采茶戏中生角与丑角专用的表演技巧。它创造了众多的舞蹈术语。如狗尾袖、凤尾袖、腋下袖、绕扇袖、遮阳袖、背袖、搭袖、抓袖等。通过单袖筒表演传递出喜怒哀乐各种情绪，喜、怒、哀、乐、羞、悲都有着不同的舞袖方式。单袖筒表现出一种不对称美，别有一番情趣和艺术价值。

扇子花是赣南采茶戏生、旦、丑各行当皆备技巧。扇子花在赣南采茶戏表演中可以当镰刀锄头、也可以当扁担簸箕，还可以当鞭子斧头，运用非常自如。其动作种类繁多，如慢步侧提扇、恭敬见礼扇、心烦滚球扇、潇洒分流扇等。这些扇子花表演已成系列化程式化的动作技巧，被载入中国民间舞蹈集成，编入北京舞蹈学院教材。

单袖筒、扇子花与矮子步共同构成具有赣南特色的采茶戏表演，被人们称为“三绝”。赣南采茶戏的“三绝”表演，有着鲜明的地方色彩和丰富的表现力，对赣南采茶戏风格特色的形成起着决定性作用。

（二）赣南采茶戏“单袖筒”中的畲族盘瓠图腾① 图腾（totem）一词，原是美洲奥日贝印第安人的土语，是指同一氏族的人们相信他们与某种动植物或其他物体之间存在着特殊的关系，认为它与本民族有亲缘关系，从而将其奉为祖先，加以崇拜。

“单袖筒”的绝主要体现在“单”上。它与其他双水袖的表演不一样。其他常见的双水袖表演都是行云流水般辗转纷飞，给人以无限遐想。而“单袖筒”表演只需在左手上穿一只袖筒，另一只手则拿一把扇子，再加上脚下的矮子步，给人一种风趣滑稽、机智幽默的感觉，让人觉得别有一番风味。

“单袖筒”的表演中蕴含着畲民对盘瓠的崇拜。盘瓠是古代畲族的原始图腾，是古代的神犬。②关于“盘瓠”，汉语词典有这样的解释：“古代传说为帝高辛氏所畜犬，其毛五彩。时犬戎侵暴，帝募能得犬戎吴将军头者，妻以少女。后盘瓠衔其头来，帝即以女配之。”它是畲族先民信仰和崇拜的对象。盘瓠是畲族的一个民间信仰符号，在“单袖筒”的表演中，我们能找到盘瓠文化的印迹。相传采茶戏的祖师爷被困在深山中，在危难之时，一神犬突然从云雾缭绕的密林里走出来，为他开路，带他下山，他因此获救。从此，采茶戏祖师爷在他的采茶戏表演中，融入对盘瓠的崇拜和对犬的敬意，创造出了一系列模仿犬的水袖表演动作。如，为了模仿犬尾摆动的形态，他把左手的袖子加长，当成犬尾巴，创造出“犬摆尾”等姿态的动作，使得赣南采茶戏别有一番滋味。

正是畲族文化与汉族文化的融合，才使得赣南采茶戏如此绝妙。

（三）赣南采茶戏丑角表演中的盘瓠崇拜

在赣南采茶戏中，除了能在“单袖筒”的表演中见到盘瓠崇拜，在其丑角表演中，盘瓠崇拜也随处可见。最有力的证据就是丑角表演中有大量模拟犬的各种动作姿态。

丑角表演是赣南采茶戏最精华的部分，在赣南采茶中占据重要地位，这与其他剧种大径相庭，很难找到以丑角表演为主导的剧种，而赣南采茶戏从形成发展至今，丑角表演历经百年的锤炼，一直是最鲜亮、最具特色的表演。在赣南采茶戏中常常出现旦角处于配角地位，围着丑角表演的情况。这种喧宾夺主、丑角占主导的情况在赣南采茶戏中表现得淋漓尽致。

赣南采茶戏的丑角表演融入了畲族文化因子，体现了畲族的盘瓠崇拜、犬的崇拜。在赣南客家地区，特别是在农村或乡镇，犬的地位很高，有着“忠勇之士”“开路先锋”等美誉。过去，赣南客家地区几乎家家户户都养犬。每家每户的房厅侧下方都留一小洞，方便自家犬晚间出入。这种养犬崇犬的习俗，使得赣南客家人对犬的习性、动作等了如指掌。因此，艺人们在赣南采茶戏丑角动作创造中，常模拟犬的动作，其表演形象逼真、惟妙惟肖。陈宾茂说：“赣南采茶戏老艺人对犬非常崇拜。对犬的信仰，时刻影响着他们的意识与行为。老艺人们在表演中大量模仿犬的各种姿态。如‘犬崽守门’‘犬牯打巴’‘黄犬伸腰’‘犬枯撒尿’‘犬枯摆尾’等一系列表演动作。”[15]丑角表演也正是因为融合了赣南客家地区汉、畲文化因子，才形成了独具特色的表演风格，伴随赣南采茶戏的兴衰，历经几百年的锤炼，最终成为赣南客家文化的瑰宝和精华。

另外，在赣南采茶戏艺人中，也包括了大量的畲族人民。特别是在赣南采茶戏萌芽时期，这个时期正好是客、畲融合的明代。在客、畲文化频繁交融的大环境背景下，大量的畲族先民融到赣南采茶戏中，与赣南采茶戏的汉族艺人共同创造、共同参与采茶戏的传承与发展。据目前健在的赣南采茶戏老艺人回忆，我们还能从中找到一些畲族艺人们的遗迹。如，有着“凿子师傅”称号的王母渡下邦李屋戏班班主李斌腾（1773—1869），在他的影响下灯子戏发展到了30多个，其中《九龙山摘茶》广为流传，深受群众的欢迎。洪玉堂班班主朱光明和谢新凤夫妇为赣南采茶戏培养出一批优秀的演员。音乐堂班演技教师钟国明（1885—1944），演戏形象逼真、音调风趣、唱腔动听。合兴堂班班主李九姣（1910—1974），一生钟爱采茶戏，为赣南采茶戏在新中国成立后的繁荣作出了巨大贡献。这些老艺人们虽然都已经被汉化了，他们的生活与当地客家汉族人的生活习俗已无太大差别，但在清代以前，他们的祖先都曾是畲族人。从赣南采茶戏艺人的血统上来看，他们既有客家汉族的血统又有畲族的血统。

总之，赣南采茶戏是汉族与畲族文化交融的产物。不论是从民间传说、艺人血统还是表演肢体动作、音乐调式，都能找出赣南采茶戏中的畲族因素。赣南采茶戏是客家汉民与畲族先民们集体创造的艺术结晶。由此可见，客家汉人从中原来到赣南后与畲族产生了融合。经过几百年上千年的汉、畲交融，现在的客家文化包含了汉族文化和畲族文化，畲族文化在客家文化中得到了充分的体现。

结 语

人类的艺术发展总是与一定的社会历史文化背景相关联。历史上由于客家先民大规模南迁，与原生活在赣南这片土地上的畲民共同居住，客、畲两个群体在这个共同地域上展开了双向文化互动、血缘交融，使得客、畲文化发生了碰撞。独特的赣南采茶戏就是在这样的历史文化背景下逐渐形成和发展起来的。正如我们在赣南采茶戏茶腔曲牌【三句板】分析中所看到的，赣南采茶戏音乐吸收了畲族音乐的元素，赣南采茶戏的表演动作中有很多动作与畲族的信仰有关，客家山歌与畲歌有着千丝万缕的联系。长期以来，赣南客、畲共居一地，经过民族文化重构和历史记忆的唤醒，赣南畲族的民族身份意识得以强化。赣南客、畲在长期的生产、生活中共存共荣，相互渗透、影响，在不断地交流交往中互利共生，形成了“和而不同、共生互补”的局面。[16]可以说，赣南客、畲文化构成了多元的客家文化，这是中华民族多元一体格局的一个缩影、一个例证。