论赣剧高腔曲牌音乐①

傅利民（中国音乐学院，北京 100101）

范勇冠（中国音乐学院，北京 100101）

赣剧高腔包涵赣剧弋阳腔和赣剧青阳腔②于明代诞生于安徽省的青阳腔，后沿水路流传至赣北都昌、湖口县一带，现较好地保存于此地，当地人称“都湖高腔”或“湖口青阳腔”，20世纪60年代被纳入赣剧，称赣剧青阳腔。，其历史可追溯至明代弋阳腔和青阳腔，是南戏“高唱特色”（高腔）戏曲发展壮大最为典型的代表。明代弋阳腔的兴盛，确立了高腔作为剧种的指代意义，因此学界普遍认为弋阳腔是高腔剧种的“鼻祖”。青阳腔的诞生稍晚于弋阳腔，其在弋阳腔滚唱的基础上发展成滚调，这种特别的曲牌音乐形式使高腔剧种得到更进一步发展。弋阳腔与青阳腔作为高腔剧种的开篇之作，其特殊的音乐传播方式，对全国多地的戏曲剧种产生了深远的影响，以至于全国13个省份的47个高腔剧种都与它有着直接或间接的渊源关系——有的是直接与二者存在源流继承关系，有的则是受到了它们的音乐形式的影响。在此过程中，曲牌作为高腔剧种音乐的载体，在对自身的发展和对外传播的过程中都起到了至关重要的作用，它是高腔剧种稳定发展的重要结构力因素之一，不仅承载着高腔剧种音乐生生不息的遗传基因，更承载着中国传统戏曲文化的精粹。

本文的研究对象是赣剧高腔的传统曲牌音乐，不包括当代新创作的赣剧曲牌音乐或根据传统赣剧曲牌改编的音乐。通过对其曲牌类别、音乐形态特征和艺术个性等方面的深入研究，整体把握赣剧高腔曲牌音乐的风格特点，进一步揭示南戏高腔支系的曲牌音乐风貌。

一、赣剧高腔曲牌类别

在赣剧高腔中，弋阳腔传统唱腔现存曲牌有220支左右，较完整的谱例集有：1955年由江西省戏曲学校根据弋阳腔老艺人们的演唱而编写的《江西弋阳腔曲谱》（手刻油印本），该曲谱依据表演行当将曲牌分为生、旦、花脸三类；1982年由江西省戏曲研究所刊印的《赣剧弋阳腔曲谱选编》（油印本），依据音乐特性的不同将曲牌分为驻云飞类、江儿水类、香罗带类、新水令类、汉腔类等五大类；《中国戏曲音乐集成·江西卷》，与1982年的分类方法大致相同，将弋阳腔曲牌分为驻云飞类、江儿水类、红纳袄类、新水令类、汉腔类等五大类[1]；2008年陈汝陶主编的《弋阳腔传统曲牌》，该谱例集是根据1955年编写的《江西弋阳腔曲谱》重新编排而成，并依据曲牌的调式色彩、特征乐句、帮腔旋律等因素，将弋阳腔曲牌分为驻云飞类、江儿水类、步步骄类、香罗带类、山坡羊类、汉腔类、杂曲类等七大类[2]；2018年12月江艺主编的《江西弋阳腔曲谱影印集》[3]，以1955年的《江西弋阳腔曲谱》为蓝本进行影印出版。以上各谱集中所载弋阳腔曲牌均被包含在220支之内，《江西弋阳腔曲谱影印集》“内容介绍”栏目中认为：“217首弋阳腔传统音乐曲牌，传承有序，为现存唯一的正统弋阳腔曲牌音乐”，现有弋阳腔曲牌音乐研究的曲谱不外乎来源于以上文献。

赣剧青阳腔现存曲牌有近500支，当前较全面记录的谱例集有2015年刘春江编著的《中国湖口青阳腔曲牌音乐集》[4]，该谱例集将当前绝大部分零散的青阳腔曲牌音乐民间抄本汇集成一册，其所收录的青阳腔高调（腔）曲牌①青阳腔曲牌有高调（腔）曲牌和横直曲牌两种，横直牌子又被称为“低牌子”，在青阳腔曲牌音乐中有笛子伴奏的曲牌被称为“横牌子”或“横调”，有唢呐伴奏的曲牌被称为“直牌子”或“直调”，此类曲牌合称“横直曲牌”（或“横直牌调”）。有277支，并将之按唱词格律、行当、调式、特性音调等标准分为八大类，即驻云飞类、红衲袄类、江头金桂类、棉搭絮类、九调类、孝顺歌类、香柳娘类、杂曲类，《中国戏曲音乐集成·江西卷》[1]418也是依此分类。

就弋阳腔而言，自赣剧被确立至今的60余年间，其经历了多次分类，最初为按源流（如有的学者按唐宋曲词、南北曲、佛曲等）进行分类，后又按宫调、行当进行分类，再后来又按特征音调等进行分类，甚至近些年还有学者提出按拼音顺序对赣剧高腔曲牌的名称进行分类。上述按历史源流、宫调、行当等进行分类，是站在不同的视角对弋阳腔曲牌进行梳理，而最后一种按拼音顺序对弋阳腔曲牌进行分类，只是方便对现有的弋阳腔曲牌名称进行检索，并无深层次的学理关联。

以特性音调、调式为依据，从音乐本体层面对曲牌音乐进行分类，是当下众多高腔剧种所通行的做法。这种分类法虽无法绝对精确地穷尽其对象，但仍能在很大程度上对某一高腔剧种中不同类型的曲牌音乐风格进行整体把握，因此被普遍采用。

我们认为，历史上任何一次的分类动机都是基于研究者们发现了某些曲牌之间存在着某种共性的关联，并试图通过分类来对该剧种进行更科学的研究。赣剧高腔曲牌音乐经历了多次分类后，现有的分类法仍不能绝对精确地、清晰地类分。这是因为在一个剧种中，仅依靠特性音调难以将所有曲牌进行清晰分类：不仅同名曲牌之间有相同的特性音调，而且在同一剧目甚至同一剧种中都有相同的特性音调，它们之间存在着千丝万缕的联系。这些特性音调有的是所有曲牌通用的，有的是一些曲牌专用的，如此一来，从曲调的角度对曲牌进行分类是极其复杂的，这也正是我们能从现今的赣剧高腔曲牌的分类中找到诸多破绽的原因。但正是由于前辈学者们的不懈努力，才让我们今天对赣剧高腔曲牌音乐的研究有了更全面、更立体的认识。不仅如此，这种“类”曲牌研究思维对帮助我们寻找在一个剧种或一个剧目中所使用的“曲牌群”有着重要的意义，对研究高腔剧种的音乐形态和曲牌音乐的程式性②此处程式性是指在各剧种或曲种的曲牌音乐中，都有一套自身独有的跨剧目或跨行当的通用腔调。有着非常重要的价值。

二、形态特征

赣剧高腔曲牌音乐的曲式、调式调性、横向旋律特征、纵向多声织体等都有着其独特的结构形态。

（一）曲式

在赣剧高腔曲牌音乐中，有单牌体、集曲体、联曲体和套曲体等四种体式。

1.单牌体

单牌体是指由一支曲牌构成的乐曲，是曲牌音乐的最小结构单位，它既可以单独使用，也可作为大型套曲的组成部分。在赣剧高腔中，绝大多数独立唱段由一支曲牌来完成。由于滚唱的加入对正体曲牌的文体格式产生了影响，曲牌在篇幅上有所增减，所以这种单牌体曲牌多为变体，正体较少。这是赣剧高腔曲牌比较典型的特征之一。

2.集曲体

集曲既指一种曲牌体式，又指一种创制新腔的手法，是从多支曲牌中摘取乐句并按一定的规则（宫调、句法等）重新组合（拼贴）为一首新曲，在整体音乐风格上呈现出上下贯通、浑然一体的特点。在赣剧高腔曲牌音乐中，此类曲牌占比不大。弋阳腔集曲曲牌【江头金桂】是摘取了【江儿水】【金蕉叶】【桂枝香】等三支曲牌的部分乐句而集为一曲，【江头金桂】是一支传统的南曲集曲曲牌，原曲是由【五马江儿水】首至五句、【金字令】五至九句和【桂枝香】七至末句集曲而成。青阳腔集曲曲牌【莺集御林春】是摘取了【莺啼序】【集贤宾】【簇御林】【三春柳】等四支曲牌的部分乐句而集为一曲，该曲牌在南曲中也称作【莺集御林啭】，是由【莺啼序】首至二句、【集贤宾】三至五句、【蔟御林】第五句和【啭林莺】合至末句集曲而成。赣剧高腔集曲曲牌在承继南曲音乐的基础上，根据自身的发展需要而有所变化。

3.联曲体

在赣剧高腔曲牌音乐中，因剧情需要，有些独立唱段需要使用两到三首不同调式或不同音乐风格的曲牌进行连接来表现，这种小规模的曲牌连接，我们称之为联曲体。联曲体一般在曲谱或牌名上都有所标记，如弋阳腔《目连传·刘氏起解》刘氏（正旦）唱《滑油山望也心惊怕》[2]33一曲所用曲牌就为【一江风】带【叠落金钱】，弋阳腔《目连传·花园发誓》刘氏（正旦）唱《转回归》[2]165一曲所用曲牌为【山坡羊】带【一江风】【红衲袄】。

4.套曲体

赣剧高腔在演出时一般采用曲牌联套的体式，即在一出戏中，运用若干单牌体曲牌以连缀的形式来表现整个唱段，通常是曲牌唱段与人物念白相穿插。套曲体与联曲体都是以曲牌连缀的方式将多支曲牌串联在一起，二者之区别主要在于所选用曲牌数目的多寡，如果说联曲体是一种小规模的曲牌连接，套曲体则指一种大规模的曲牌连接。就一折戏而言，必然要使用套曲体形式，而套曲体有单曲叠用和多曲联套两种形式。单曲叠用是指在一折戏中的多个唱段均只使用同一支曲牌反复演唱，如弋阳腔《卖水记·法场生祭》一折中的四个唱段均只用【驻云飞】一支曲牌反复演唱；多曲联套指的是在一折戏中的不同唱段采用若干不同的曲牌进行连缀，其连缀规则虽无昆曲严格，但一套中所用曲牌在曲调和音乐风格要相对统一，青阳腔“九调类”曲牌就是这一体式的典型代表。

（二）调式调性

早期高腔艺人在演唱时没有管弦乐器伴奏，只由演员依据自身嗓音条件随心起唱，所以现存赣剧高腔曲谱中均未标示调高。

赣剧高腔曲牌主要来源于南曲，北曲极少，南曲曲牌多用五声音阶、少数为六声音阶，北曲曲牌则多用七声音阶。在弋阳腔曲牌中徵调式占比最大，存在于大量的驻云飞类曲牌与所有汉腔类曲牌以及部分江儿水类、步步娇类、杂曲类曲牌中，多为五声调式，也有极少量加清角或变宫音的六声调式；其次为羽调式，在所有香罗带类、山坡羊类曲牌中绝大部分为五声羽调式，还有少量加变宫音的六声羽调式，另外在部分步步娇类、杂曲类曲牌中也有少量的五声羽调式曲牌；商调式存在于部分江儿水类、步步娇类和杂曲类曲牌中，多为五声调式；最后，在杂曲类曲牌中还存有少量的宫调式和角调式曲牌，这两种调式在弋阳腔其他类曲牌中基本不会出现。除此之外，在同一支曲牌中还会出现交替调式，如在部分驻云飞类与江儿水类曲牌中就出现了徵羽或徵商交替调式。在所有青阳腔高调曲牌中，主要以角调式和羽调式两种为主，其次在孝顺歌类曲牌中有极少量的商调式和徵调式，青阳腔高调曲牌以五声调式为主，还有少量加清角和变宫音的六声、七声调式。青阳腔横直曲牌兼具鲜明的南北曲风格，在调式上多见五声、六声、七声的宫、商、徵、羽调式，较少出现角调式。

赣剧打击乐曲牌因以锣鼓曲牌为主，只是在一些特定的场合才加入少量的旋律乐器，在实际使用时一般不太关注宫调的影响。

（三）特性音调

赣剧弋阳腔音乐曲调来源广泛，它每传至一地便吸收当地的土腔土调，在几百年的沉淀中，其曲调虽繁，但就现存的唱腔音乐来看，有以下几种比较典型的特性音调①反复出现的短小旋律，其骨干音排列较稳定，能给人以标示音乐风格的印象。：（1）sol-la-sol-mi-re；（2）sol-la-do-re；（3）mi-do-re。此三种特性音调在赣剧弋阳腔曲牌音乐中通用率最高，基本在每支曲牌中都能见到其踪影，其共同点为尾音落商音。不同的特性音调有时以原型出现，有时也以变体出现，甚至有时也会呈现出逆行的形态。“sol-la-sol-mi-re”多用于曲首或曲中，一般不用于曲尾，其在弋阳腔曲牌音乐中的常见性相当于人们在说话时的口头语，不经意间就被流露出来；“sol-la-do-re”，此种上行级进给人一种起腔预示之感，多用于曲首或曲中，有时也会呈现出逆行级进；“mido-re”，此种特性音调多用于帮腔句，在曲首、曲中和曲尾的帮腔句中都较常用，这一特性音调可以说是弋阳腔曲牌音乐中最为典型和标志性的帮腔句音调，在使用中，末音（商音）一般作延长时值处理，在帮腔句中起到了定腔的作用。

在赣剧青阳腔曲牌音乐中同样存在多种特性音调。青阳腔与弋阳腔虽同为渊源较近的高腔剧种，在曲牌音乐的体制和结构上一致，但在曲调上却有所区别，可以说在曲调风格上二者截然不同，因此也不存在相同的特性音调。我们发现青阳腔的特性音调主要体现在几种常见的结束句中，与弋阳腔不同的是，青阳腔的结束句特性音调较为单一，且呈现出较统一的旋法特征，比较典型的有以下几种：（1）mi-sol-mi；（2）la-sol-mi；（3）re-do-la；（4）do-la-sol。除第一种特性音调“mi-sol-mi”外，其他三种都为下行级进，并且在以上四种特性音调中，前三种最高音都作延长时值处理，最后一种为la(羽）音作延长时值处理，这是青阳腔结尾句旋律发展的常用逻辑。

弋阳腔的尾句多为结音作延长时值处理，给人一种稳定的结束感，而青阳腔尾句中作延长时值的音并非为结音，一般为结音之前的一两个音，结音多为一拍或半拍。这种旋法在调式上也形成了一种从稳定到不稳定的进行特点，例如，青阳腔“mi-sol-mi”特性音调作为结束句时，就会给人留下一种“徵腔角调”的印象，因为此特性音调中的sol(徵)音时值一般有三到四拍，然后突然落在只有一拍的mi（角）音上，这就造成了音乐结束的不稳定感。这种旋法几乎在任何青阳腔曲牌音乐中都能见到。以上四种特性音调中呈现出的三种结音也体现出青阳腔三种最为典型的调式，即角调式、徵调式和羽调式。

（四）织体

在赣剧高腔中，纵向织体也具有独特的结构方式。一般演唱时，角色独唱句均以锣或鼓作单一节奏的重复行进，在帮唱句或唱腔中的长音处则配以填空功能的帮腔锣鼓，还有为配合表达情绪的需要在角色独唱句中所用的跟腔锣鼓等。这些具有复调性的短小开腔锣鼓和帮腔锣鼓常常都有固定的名称，它们代表着相对固定的锣鼓程式，实际使用时在曲谱上标记相应名称，如谱例1①为便于音乐分析，本文所有谱例均采用C大调记谱。中标记的开腔锣鼓【急急风】转【四击头】和帮腔锣鼓【韵锣】等；也有些帮腔锣鼓或跟腔锣鼓无固定名称，一般直接将锣鼓经标记于乐谱上或由艺人根据经验默契地自由发挥。我们认为这些丰富的锣鼓经与唱腔在对位的基础上形成了一种对比式的复调。

谱例 1.

三、艺术个性

（一）腔高

高腔的唱腔特点主要体现为“腔高”，民间理解为“调门高”“腔调高”。高腔剧种在演唱时采用角色独唱接后台乐手帮腔的形式，且后台乐手一般采用翻高八度帮腔，有时甚至需要运用“假嗓”进行演唱，演唱时配以锣鼓伴奏，呈现出唱腔高亢激越、锣鼓喧昂的特点，故以此得高腔之名。

识别高腔剧种最为核心的依据就是在其演唱中是否有翻高八度帮腔。谱例2中，其帮腔句就为翻高八度帮腔的形式，但在大多数情况下，从谱面来看，赣剧高腔曲牌记谱中并不刻意将帮腔句作翻高八度处理，而乐手们一般会本能地作翻高八度演唱，因此在弋阳腔和青阳腔的谱面上很少会看到在帮腔句有刻意的翻高八度记写。我们在对照录音分析谱面时发现，记谱者在记写时也并非完全遵循这一原则，偶尔也会随心地翻高八度记写，谱例2中就是这种情况。

谱例 2.

（二）滚调

滚调由滚唱发展而来，滚唱在明代青阳腔盛行时期得到了更大发展，并最终发展为滚调。滚调包含滚唱和滚白两部分，其所“滚”唱句多为结构较为规整的五言、七言的齐言句式，滚白以齐言句的吟诵为主，滚唱常用于上下句的韵文部分，滚白的旋律性较之滚唱略平缓、单一，二者合称为滚调。[5]

赣剧高腔虽为曲牌体，但形式较为灵活，正是滚调的加入，在句法和用字上打破了传统戏曲文学中曲有定句、句有定字、字有定音的声调格律限制，即在唱词之间插入一些接近口语的、通俗的语句并配以流水板以解释曲中奥义。表1对比了两首【驻云飞】曲牌，前者为赣剧“常格”②即各剧种依据原型曲牌的词格而逐渐形成了自己的“正体”词格。正体、后者为变体，通过对比，我们可以清晰地发现唱词中标记加粗和下划线的唱句就是滚唱句，在句义上，通过加入“恨只恨”“在我继母跟前”“终朝搬唆所为何来”以解释“狠心姑娘”“却只为财和宝”的原因。

表 1.【驻云飞】（正体词格4,7,5,5,5,4,4,5,7）

在赣剧高腔曲牌音乐中，随处可见不规则的上下句式中穿插了大量非正体词格的齐言体唱词，不仅如此，为了方便加滚，有些曲牌甚至把所有唱词均改作齐言句。表2就是一个很好的例子，选自昆曲和青阳腔的两首同名曲牌【滚绣球】均出自关汉卿《金锁记·斩窦（娥）》一出，对比可见，两者词意基本一致，然而青阳腔【滚绣球】的词体结构较之昆曲【滚绣球】则更具齐言体特征，甚至另加了一句“枉有神明在目前”来解释和联系上下句，这就是青阳腔曲牌典型的滚调特征。历史上，青阳腔在搬演其他剧种的剧目时，其主要的改编手法就是“加滚”，甚至将原有唱词逐渐归置为齐言句，我们也可以通过这一特征获得一种对滚调的考辨之法。

表 2.两首【滚绣球】唱词对比

在清代的高腔中，滚调已成为曲牌结构中的一个有机组成部分，有的甚至成为某些曲牌的主体。当滚调发展为畅滚，其已经可以作为完整的乐段或独立曲牌存在。谱例3弋阳腔曲牌【五言令】，其唱词为工整的五言八句齐言体，板式一改传统的散起为流水板，顶板起唱，这就是一首典型的由滚调发展而成的独立曲牌。

谱例 4.

谱例 5.

谱例 6.

谱例 7.

谱例 8.

随着滚调的不断发展，原本处于附庸地位的滚调逐渐成为曲牌的主体，原始曲牌被大量的齐言句滚调闯入，其在体量上与原始曲牌中的唱句相抗衡。另外，此时原始曲牌中固定的词格已不复存在，加之帮腔的减少、板式上的灵活多变，这种外来的破坏力必然会导致曲牌体结构的瓦解，继而酝酿出一种全新的腔体结构——板腔体。因此，有不少学者认为，滚调是曲牌体音乐向板腔体音乐过渡的催化剂。

（三）帮腔

一领众帮是高腔音乐标志性的特征。由于早期的南戏不使用管弦乐器伴奏，所以在演唱时为了重复和突出唱腔，就必须要借用众人帮腔以烘托演出效果。在赣剧高腔演唱中，帮腔的演唱形式有两种，一种是场上角色或后台乐手整体齐帮，另一种是由鼓手起帮后由其他乐手接帮，一般使用翻高八度演唱。赣剧高腔的帮腔较之南戏的帮腔有所发展：南戏帮腔一般多用在曲尾“合头”处，而赣剧高腔的帮腔则贯穿于一首曲牌的始终，且帮腔句较多，甚至有些曲牌每一唱句的句尾都有帮腔。

在赣剧高腔曲牌音乐中，依据帮腔句的长短，可将其分为“短韵帮腔、中韵帮腔、长韵帮腔、重韵帮腔和合头”①我们在分析赣剧高腔曲牌的帮腔时继续沿用当前学界对帮腔分类的称谓，因为这五种形式的帮腔基本概括了赣剧高腔帮腔的类型。等五种形式。

谱例3.

1.短韵帮腔

短韵帮腔一般只在一个唱句中帮和一两个字，曲调较短。此类帮腔大多数情况下用于曲首句尾字，也有用于曲中的，较少用于曲尾，谱例4中的帮腔句就为赣剧高腔曲牌音乐中典型的短韵帮腔，只帮唱一个字，且曲调短小。

2.中韵帮腔

中韵帮腔是在一个乐句中帮和半句或一句，曲调稍长，此种一般情况下字少音多，常用于曲中，此种帮腔在赣剧高腔曲牌音乐中占比最大，使用最为频繁，如谱例5。

3.长韵帮腔

长韵帮腔一般是帮和一个长乐句，曲调较长，常用于曲尾，如谱例6。

4.重韵帮腔

重韵帮腔指重复帮和整句唱词，“重”指的是唱词的重复，但重复句的旋律有所变化，其句幅长短一般类似中韵帮腔或长韵帮腔，如谱例7。

5.合头

合头一般用在一个较大唱段的后面，类似于现代歌曲中华彩乐段的人声齐唱直至乐曲结束，如谱例8。

在人声帮腔的同时，为烘托戏剧气氛会配以帮腔锣鼓，不同形式的帮腔会配以相应的帮腔锣鼓，依据帮腔的长短，其锣鼓节奏的密集和热烈程度有所区别，谱例8中，合头帮腔处唱词下方的锣鼓经标示的就是对应的帮腔锣鼓。但现代赣剧高腔的演出中，大部分人声帮腔已被唢呐等乐器代替。

结 语

本文对赣剧高腔曲牌的归类问题、音乐形态及艺术个性等进行了分析与思考，探讨了赣剧高腔曲牌内在组合原则及规律。这一研究工作可以帮助我们从整体上把握赣剧高腔曲牌音乐风格特点及音乐形态特征，对于研究明清曲牌音乐的发展以及进一步观测比对全国所有高腔剧种之间的曲牌音乐特征提供支持，具有重要的学术价值与现实意义。