从生理视觉到技术化观看——后殖民语境下《午夜之子》中的视觉规训与解构

蒋天平， 肖惠芳

(南华大学 语言文学学院， 湖南 衡阳 421001)

拉什迪的《午夜之子》作为魔幻现实主义小说的代表，讲述了后殖民时期萨里姆家族的变迁史，借家族离合之情写国家兴亡之感。小说从不同人物的视角出发揭示了英国殖民印度的帝国意识。随着科技和社会的进步，英国对殖民地的视觉规训由直接的生理性凝视发展为更为隐性的技术化观看，殖民主体从纯种白人替换为“棕色英国人”，殖民武器由最初的枪支弹药转换为相机胶卷。本文运用视觉文化理论对小说《午夜之子》中西方殖民者的视觉规训和印度人民的反抗进行分析，揭示了殖民者妄想从生理视觉和机械凝视两个层面来控制印度的帝国主义意识形态。同时，也挖掘出印度人民以本土文化为壁垒，利用视觉游戏和意义解构来进行巧妙反抗的民族智慧。

一、西方对东方的生理性观看

观看原本是一个很简单的生理性行为，但放在后殖民语境中，观看又具有丰富的社会意义和政治意义，和种族权力紧密相连。赛义德在《东方学》中提到，“当面对东方的落后、衰败以及政治无能时，东方是欧洲的病人”[1]103；“当借用一种性别关系来表征东方与西方时，东方是被西方性征服的女人，是一个不说话、也不会说话的沉默女人”[1]397。在西方的注视之下，东方被构建为柔弱无能、荒诞怪异的患者和女性形象，种族问题与性别问题相交织，帝国权力以知识权力和男权的形式体现，生理和知识方面的差异代替了文化间的差异，这使得西方对东方的统治带有了先天性，似乎东方天生就应当臣服于西方。

(一)医学凝视

福柯在其医学著作《临床医学的诞生》中多次提到“医学凝视”，他表示这是一种“更专注、更持久、更有穿透力的目视”[2]16，“是一种得到某种制度支持和肯定的医生的目视，这种医生被赋予了决定和干预的权力”[2]97-98。在《午夜之子》这部小说中，作者开篇就构建了一个医学凝视的视觉领域：“阿达姆·阿齐兹每星期都要到这个太阳光柱下有三个女摔跤手的卧室来，每一次他都获准透过床单上那个直径七英寸的窟窿看一看这位小姐身上不同的部位。”[3]38小说中的阿齐兹是从德国留学归来的知识分子，受过西方先进思想的洗礼，职业是代表着崇高理性的医生。床单背后的患者纳西姆则是一位家教极严、从小足不出户的印度传统女性。作者在此将简单的医患秩序上升为种族秩序，将阿齐兹构建为视觉的主体，代表理性文明的西方；而纳西姆则被描述为“浑身都是毛病”的“患者”、被观看的对象，以及充满神秘色彩的印度“景观”。小说通过描写阿齐兹医生对患者纳西姆的观察注视，揭示了西方殖民者创造话语权、制造权力场的视觉手段，以及其规训和压制印度人民的殖民意图。

诊病的两年间，阿齐兹通过中间开洞的床单观察了纳西姆身体的各个部位，从肚子到脚踝，从小腿到手腕，再由乳房到屁股，从上身到下身，“这样，纳西姆的形象渐渐在阿齐兹大夫心中勾勒出来，那是他将他检查过的部位胡乱拼凑而成的”[3]39。在阿齐兹的注视下，纳西姆被拆解分裂成一个个器官，丧失了完整性。此时的纳西姆不再是作为一个“人”而存在，而是一个被物化的对象。同样由碎片构成的还有英国眼中的印度，就像西方殖民主义历史常常标榜的自我对印度的“发现”：在英殖民入侵之前，印度社会处于落后保守的封建状态，它是一片散沙，从来都不是一个统一的社会，也没有统一的文化和历史，是英国将印度带入现代文明社会的发展之中[4]105。面对印度的种种不足，英国派往印度的总督麦考莱扬言要将“泰晤士河和恒河的河水混合，造就一代棕色英国人”[5]2。因此，尽管英国殖民者已经退出殖民控制的大舞台，但随即一群长着印度面孔、头脑里武装着西方思想的“棕色英国人”粉墨登场，继续对印度进行控制与监督。

此外，医学凝视中还包含着对患者的规训和操纵。在阿齐兹的注视下，尽管纳西姆的“屁股害臊得发了红，却心甘情愿地由他摆布”[3]39。医生所掌握的真理和知识赋予其不可战胜的权威，面对阿齐兹绝对的知识权力，纳西姆只能心甘情愿地任其摆布。床单背后的纳西姆，除了阿齐兹的两只手，别的什么也看不到。此时，观者的优越性显而易见，而被观者永远处于沉默被动的位置。阿齐兹复制了殖民者的伪善，为了能看到纳西姆的面孔，他全然不顾一名医生的职业道德，竟然希望“纳西姆能患上偏头痛的毛病或者擦破下巴”[3]41。透过床单上的孔洞，阿齐兹凭着对身体部分器官的注视对视觉客体进行想象甚至是身份建构：“他心中老是出现这个分成了好多块的女人的幻象，还不仅仅是在梦中。他以自己的想象将那些不同的部位黏合到一块儿……可是她没有脑袋。”[3]39阿齐兹脑海里的纳西姆是一个没有脑袋、分成好几块的小女孩形象。这让人联想到被殖民前的印度，在英国殖民者入侵印度之前，印度由相互独立的土邦联合构成，各个土邦充分自治，互不干涉，没有中央政府管理。

医生的眼睛就像一架机器，训练有素地运用目光对患者的身体进行分析、加工、整合、运算，从而分析疾病的成因[6]103。医生凭借其专业化的知识而享有注视的权力[7]。小说中的阿齐兹医生用目光将纳西姆切割成好几个小块，对她身上的毛病“分而治之”，正与19世纪下半叶，殖民者打着商业贸易的旗号从沿海城市一点一点吞并印度的行为如出一辙。拉什迪在此将医患秩序上升为种族秩序，医生对患者的注视背后实则隐藏着西方对东方的注视，联结着西方殖民者对东方的驯服、剥削和物化。

(二)性别注视

在西方传统语境中，总是将被看、被裸露、被揭示的东西反复以女性形象加以人格化[8]117。萨义德多次将东方比作“深袍公主”，把印度大陆喻为处女地。受西方意识形态的影响，拉什迪在小说中多次将印度女性化，贾米拉也是其中的一个“印度”形象。她思想简单、身材修长、秋波流盼、肤色金黄[3]397，被称为“信仰的夜莺”“国家的声音”，是男性凝视下理想的女性形象，更是“欧洲文明外激动人心的他者”。贾米拉总是披着面纱在公众场合登台献唱，此举激发了穆塔西姆的好奇心，“英俊的穆塔西姆从床单的窟窿里看到她庄重的眼睛之后便神魂颠倒了，一心一意想要看看她的面孔”[3]474。同阿齐兹一样，穆塔西姆有欧洲留学的经历，“常常弹奏一些古怪的西方歌曲”，他穿着丛林衬衫，衬衫上印着音符和外国的交通标志，还有一些半裸体的白人女郎[3]473，是西方文明的追捧者，也是棕色皮肤的英国人。

社会历史学家的著作确定了这样一个观念：身体——尤其是女性的身体——越是被一层层的衣服所覆盖，就像众所周知的19世纪的情形，就有越多的兴趣指向袒露它，并且有更多的情欲投入袒露的过程中必须解除的那些附属的物件[8]128。贾米拉头上所戴的面纱非但起不到遮身蔽体的作用，反而给西方读者增添了更多异国情调的新鲜体验，使得穆塔西姆对贾米拉的窥视更显得理所当然。在几次三番窥视失败后，穆塔西姆丢掉了“绅士风度”，丢掉了“文明礼仪”，“他不顾廉耻，半夜爬窗，决心不惜代价要看一眼贾米拉的芳容……”[3]477在西方殖民者的眼里，床单和面纱都是将印度大陆笼罩在黑暗中的视觉障碍，导致了印度的不可见性，因此印度被毫无理由地扣上了一顶愚昧迷信的帽子。穆塔西姆意欲揭开贾米拉面纱的行为形成了西方理解东方的一种基本模式，殖民地的民众看起来越偏远、原始和奇异，剥削和压迫似乎就越合法[9]120。殖民者自诩为文明使者，承担着文明开化的使命，其精髓在于通过视觉观察来主宰自然、社会、文化习性和环境，以西方理性的目光揭开印度神秘的面纱，将它纳入殖民视野之中，使西方观众可以完全看到东方、了解东方，从而达到规训、控制东方的目的。

二、西方对东方的技术化观看

在现代技术的支持下，西方对东方的注视已经不局限于用肉眼了，而是拓展到了借用工具。照相机便是西方殖民者肉眼的扩大镜和储存器。在后殖民时代，殖民者用相机取代了枪炮，用胶卷替换了子弹。他们不再用武器来控制对象，而是通过照相机来定格客体。照相机作为机械之眼可以将观察对象永远固定在一张纸片上，从而建立一种长期的看客关系。由于照片易于“阅读”、便于携带，整个印度就轻而易举地被囊括在西方的视野中。

(一)机械之眼：照片背后的注视

在小说《午夜之子》中，“阿达姆·阿齐兹专门请人来给全家人拍照，他要把照片放成真人大小，挂在客厅的墙上”[3]61。阿齐兹的这种做法隐射出殖民者将土著居民当作“动物标本”的看法。在与非洲、亚洲和澳大利亚等的殖民地相比时，欧洲人总把自己看作是现代人，把他们遇到的土著民看作是“活化石”，认为他们只是标本，体现了欧洲之过去，他们偶然保存下来，也是为了供欧洲人研究[9]87。和标本一样，照片经过处理可以长久保存，并尽量保持原貌，用于科考鉴定、教育示范及其他各种研究。

小说中的流浪商贩利法法·达斯在印度各地的乡村兜售蒙太奇照片，他心里老琢磨着要多弄点东西，因此他想尽一切办法做到样样都有，把越来越多的明信片插到他的西洋镜匣子里。利法法·达斯老是吆喝着“来看全世界呀，样样都有呀”[3]111，以此诱惑大家都去看他那个黑匣子。利法法·达斯口中的“世界”完全由照片组成，主要是泰姬陵、米纳克西神庙和圣河恒河的照片。为了避免观众与“他那个时代不那么令人愉快的特征”绝缘，利法法·达斯也收集了很多当代的著名镜头，如当代政治人物、贫困和社会抗议的画面[3]110。关于利法法·达斯最后的一个消息是他痴迷于把越来越多的照片添加到他的收藏中，以堂吉诃德式的方式追求“现实”的全部复制。这与桑塔格对摄影的批评相呼应，她认为摄影错误地传达了一种感觉：“我们觉得可以将世间万物尽收胸臆——犹如物象的汇编。”[10]13萨里姆将利法法·达斯“急于概括整个现实”视为一种“印度病”。然而正如外来者给土著居民带来的流感或天花一样，这种疾病绝不是起源于印度，而是根植于19世纪欧洲出现的“博物馆化想象”。受英国东印度公司委托进行的印度民族志研究是为了优化殖民管理，对印度文明的学术研究使英国对印度的干预合法化。而将印度商品化以供英国游客消费的旅游文学，在很大程度上依赖于照片能够复制现实并且易于携带。在当时，照片有一种没有经过严格审查的客观性光环，因为与山水画相比，它似乎是一种相对科学的再现现实的手段[11]60-61。但一张照片不仅仅反映其题材，同时还与其题材拥有一种臣属关系。它是那一类题材的一部分，是它的延伸，而且还是一种占有它、控制它的方式[10]172。随着英国印刷术的不断发展，带插图的旅游书籍和风景版画的生产开始快速发展。摄影师将印度商品化以供英国游客消费，并形成了一种旅游文学。这种旅游文学之所以在英国广受欢迎，很大程度上是因为它能够穿透笼罩着的东方神秘面纱，使殖民者看到和理解东方。

照相机在1839年被发明后不久，便由英国首次引入印度，目的是便于帝国主义者测量地形[12]13。到1883年加尔各答国际展览时，在殖民地政府记录印度社会方方面面的手段中，照相机已经发挥了重要作用，如搜集无尽的信息，更好地利用自然资源，提高生产率，维持秩序，发动战争等，而照片是再现这些信息的载体。小说中的伊斯特曼·柯达公司是一家真实存在的摄影公司，成立于1880年，为企业和政府提供影像资料，“伊斯曼·柯达公司的一位摄影师拍下了他身上缠满毒蛇面带笑容的照片，后来这张画出现在柯达公司一半的广告以及在印度商店里的展览中”[3]554。舞蛇属于印度的传统文化，具有为外人所不能理解的神秘色彩，伊斯曼·柯达公司将其拍成照片并进行展览的行为，一方面满足了西方读者的猎奇心态，另一方面是将不可表征的事物形象化。在印度，英属政府“沉迷于追求描述性和空间性的精准度”，作为一种再现“现实”的手段，摄影恰好满足了殖民者的这种追求。同时，照相机打破了时空的限制，黑暗、神秘的土地完全暴露在殖民者的注视之下，而就像在圆形监狱的视觉建筑中建立的权力技术一样，照相机成了殖民统治中去人性化的科学“效率”的同谋[13]26。

(二)上帝之眼：旅行者的注视

桑塔格认为，摄影师有他帝国主义的一面，他既是“超级旅行家”，也是“人类学家的拓展部分”，他总是“拜访当地人，带回他们异国情调的新闻”，并试图“开拓新的经验领域”[10]55。早期的旅游注视倾向于将风景化为“记忆的政治”，为适应某种意识形态的需要或政治目的而构建出旅游目的地的风景、仪式、地理空间[11]103。

18世纪晚期，旅行者的形象开始流行。旅行叙事和绘画都是由一种愿望驱动的，即可视化东方隐藏的各个方面。19世纪初，许多欧洲艺术家被这片神秘土地的异国情调所吸引，前往印度寻找如画的风景和探险。有些人附属于王室或在英国东印度公司的赞助下工作；有些人独立旅行，通过订阅把他们的印刷品卖给欧洲的出版商；有些人被任命去科学考察，或完成政治任务，或进行军事调查；还有一些富有的艺术家，把印度纳入“大旅行”的范围，将其作为一个旅行目的地。

小说主人公萨里姆也是一名“超级旅行家”，他是英国殖民者和印度女人的私生子，是英国留在印度大陆上的遗产，代替其父亲继续行使监管权力。在小说中，拉什迪赋予了他神奇的超能力，让他可以通过“镜头”随心所欲地窥视印度，“我只是一个旅游者，一个伏在一台个人专用的‘来看德里’的机器的奇妙的洞口朝里面窥视的孩子”[3]260。从泰姬陵到米纳克西神庙，从新德里的康诺特大街到加尔各答的下水道管子，北上喜马拉雅山脉，南下昌德勒神庙，萨里姆游历了整个印度。萨里姆的上帝视角让人想起许多19世纪欧洲风景画中毫无根据的透视法，这是一个假想的全景视角，与帝国主义的凝视联系在一起。约翰·伯格这样描述透视法的隐喻：“透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。可见世界万象是为观看者安排的，正像宇宙一度被认为是为上帝而安排的”[14]26。萨里姆的上帝视角乍一看似乎无关政治，并未对印度进行干预；但事实上，萨里姆的游览路线恰巧为殖民者勾画了一幅用以入侵印度的地图，他这种不干预中的隐性控制才是对印度人民最深刻的奴役。

摄影术是欧洲资产阶级有闲者眼光的延伸，在面对新建立的大陆上骇人的扩张和异化时，人们摆弄起照相机，视其为占有所到之处的一种法宝[8]80。小说中的萨里姆具有不受空间限制、随心所欲地游览印度的超能力，这实际上是对殖民者的一种神化，烘托出殖民者无所不能的上帝形象。萨里姆丰富的旅游历程也反映了英国人对外国土地的好奇心，西方读者通过萨里姆的视角便可以让东方隐藏的各个方面变得透明可见，西方思想完成了从“我思故我在”到“我看见故我拥有”的转变。

三、东方对西方注视的解构

西方人似乎天生具有自我中心主义的思想，这是一种从欧洲的角度来看待整个世界的观念，而要打破这种来自西方的权力的注视，只能用对立的、抵抗的姿态对权威进行挑战[15]39。

(一)东方对西方生理性观看的反抗

霍尔认为，可以采取一种逆向性的策略，制造复杂的观看游戏，从而使被隐藏的东西变得清晰起来，使意义变化、不稳定，“由于意义永远无法最终固定下来，所以永远不可能有最终的胜利”[14]277。在阿齐兹与纳西姆这对注视关系中，表面上纳西姆处于不利地位，床单背后的她什么也看不到；但从另一个角度说，纳西姆从一开始就占有主动权。她作为一名患者，有权力掌握自己的身体，控制自己“生病”的部位，这种语境下的纳西姆是占据主动地位的。她先给阿齐兹看到的是她的肚子，接下来依次是足踝、脚趾、小腿、膝盖，“经过一段时间，不断向上攀升，避开某几处不可说的部位，开始在她的下半身蔓延”[3]23。在阿齐兹碰触纳西姆时，床单那头纳西姆的身体开始轻轻颤抖，甚至还抑制不住地发出“咯咯”的笑声。纳西姆对阿齐兹的触诊做出反应，在整个观察治疗的过程中，她也获得了精神上的愉悦。随着纳西姆生病部位的转移，她的身体也一点一点慢慢地呈现在阿齐兹眼前。直到最后，纳西姆决定发作头痛，让阿齐兹医生得以看到她的脸。由此可见，纳西姆的“被看”并非传统意义上的被动的“被看”，而是有节奏、有技巧的主动展示。中国有句古话——“女为悦己者容”，揭示了“被看者”的主动性。纳西姆渴望被看，也渴望成为视觉的中心。于是，她通过各种“小花招”来创造被看的机会，吸引阿齐兹的注意，直到“占据了他心灵中的重要位置”。一场由医生掌控的诊治活动被纳西姆变成了一场由患者控制的观看游戏，在一定程度上消解了医生这个职业所代表的西方理性至高无上的话语权。

床单撤掉后，之前急切地想看到纳西姆的阿齐兹变得窘迫不安，不知所措，“他几乎不敢朝床单窟窿里的面孔望过去”[3]41，而纳西姆却对长着大鼻子的阿齐兹感到十分惊奇，“两颗像宝石般闪闪发光的眼睛”[3]41大大方方地盯着阿齐兹的鼻子看。此时，纳西姆向阿齐兹发出注视，在看与被看的视觉实践中，目光的相互注视使主客体得以建构和转化。随着床单一起撤掉的，还有阿齐兹想象中的纳西姆，“他的注视似乎没有抓住另一个人真实的东西”[8]110。从穿孔的床单后面走出来的纳西姆，处处与阿齐兹争辩，他们的婚姻很快就发展成一个“炮火不断、杀伤性很大的战场”[3]51。“他当初一片一片地爱上了她是个错误，如今这一片片的东西已经合成一体，成为一个可怕的人物”[3]61。“温柔可人”的纳西姆在阿齐兹心中逐渐变得面目可憎。小说中的床单似乎具有欺骗性质，就像“穿舞蹈服的奥孔多酋长”，只是为了迎合殖民幻想而虚构出来的一种充满异国情调的化妆[9]181。所谓的异域风情、神秘色彩，不过是当地人的“小花招”“小把戏”，西方殖民者还在为自己发现了“新大陆”而沾沾自喜，殊不知已经被当地人民玩弄于股掌之中。

在西方对东方的殖民想象中，面纱被视为印度文明中女性从属地位的象征物。欧洲的旅游文学中不乏对诸如面纱之类的印度习俗的描写，并推断印度女性“将热切希望摘去面纱”。事实上，将自己暴露在他人的凝视下会给印度女性造成严重的身心伤害，脱掉面纱的阿齐兹母亲浑身不痛快，她身上长满了“疹子和肿块，整天都头痛”[3]60。而面纱背后的“东方情人”贾米拉也拒绝了穆塔西姆的求婚，“对他的胡搅蛮缠一概置之不理”[3]501。阿齐兹想象中的纳西姆并不是真实的纳西姆，西方想象中的东方也不是真实的。现实中的视觉考察注定不能抓住它的“真正”的对象，因为那个对象是想象的、不可能抓住的。纳西姆形象的逆转、阿齐兹母亲的不痛快、贾米拉的拒婚彻底颠覆了男性对女性的想象，也颠覆了西方对东方的想象。

(二)东方对西方技术化观看的反抗

面对西方更为隐性的技术化观看，拉什迪也对其进行了更加激烈的批判。桑塔格观察到，“许多非工业化国家的人们在被人拍摄时仍觉得心有余悸，断定其为某种冒犯，一种失礼的行为，一种对于人格或文化的升华性褫夺”[10]178。纳西姆认为拍照是欢迎殖民者进入自己的起居室，记录他们的家庭生活，因此，她对拍照十分抗拒并最终砸毁了相机。这些举动并不是无知或天真的表现，准确地说，她的行为是对阿达姆想要拍照的防御性反应，是对欧洲镜头的全景式凝视的激烈挑战。

此外，尽管照片具有一定的真实性，但它可以假设、强加、冒犯、歪曲、开发利用。拉什迪在小说中对“一张霉迹斑斑的照片”[3]67进行了详细描述，这张照片据称是为一个反对分治的地下组织的领导人拍摄的。在这一幕中，拉什迪证明了将照片作为现实的不可靠性。照片上有阿齐兹、库奇纳西恩王公夫人、哼哼鸟米安·阿布杜拉及其私人秘书纳迪尔汗，他们共同创立了自由伊斯兰大会，并邀请了十几个穆斯林小派别的头儿，组织了一个松散的团体，同教条色彩浓厚、维护既得利益的穆斯林联盟唱对台戏[3]69。萨里姆根据照片中的具体视觉细节为上面的人物编造了一段对话。然而，在每一组对话中，视觉细节要么与对话内容不相符，要么直接与之相矛盾。根据萨里姆的描述，哼哼鸟米安·阿布杜拉正向阿齐兹夸耀他的身体素质极好，并让阿齐兹给他的肚子来一拳。然而“在这张照片上，他的肚子给宽松的白衬衫遮住了，我外公的拳头并没有捏紧，而是被这位变戏法出身的人物握在手里”[3]67。此外，萨里姆还观察到，照片上的王公夫人身上有白点，对这种视觉效果的解释有两种：一是照片过度曝光导致的；二是皮肤因缺乏黑色素而出现白斑，也就是白癜风。然后，萨里姆从褪色的照片中将这个模糊的视觉细节推断为英国化的隐喻症状，“这种毛病渗入到历史当中，在独立后不久大规模地爆发起来……”[3]67他声称，王公夫人向其他人描述自己“是我心中跨文化关怀的不幸的受害者，我的皮肤是我精神上国际主义的外在表现”[3]67。

小说中没有提到是谁拍了这张照片，为什么要拍，萨里姆是在什么情况下看到这张照片的，以及他是如何对发生在他出生之前的那次会面的内容了如指掌的。照片中没有任何对话的迹象，因为在“静止不动的画面”中，每个人物都带着“不自然的傻笑”。萨里姆把这四个人称为会腹语的专家，他必须试着读他们从来都不动的嘴唇，这也许可以解释为什么这些人物聚集在一起讨论印度的未来，却奇怪地以讨论现代主义诗歌中社会现实主义的优点而告终。摄影术表明，如果我们接受照相机所记录的情形，我们就会了解这个世界。但这与理解正好相反，理解是从不接受世界的表象开始的。理解的所有可能性都植根于说“不”的能力。严格说起来，一个人绝不会通过一张照片而理解任何东西[10]34。因此，西方殖民者妄想通过镜头来可视化印度、了解印度，从而达到控制印度的阴谋是绝对不可能成功的。

四、结论

在观看这一行为中，性别和种族都成为可视、可观、可表征的对象，凝视的权力机制由此一览无余[16]222。在《午夜之子》这部小说中，作者将印度形象女性化，将殖民欲望和视觉上的好奇心投射到女性身体以及印度这块处女地上，床单和面纱作为一种视觉障碍需要被移除，照相机成了视觉规训的工具，展现出那些肉眼无法捕获却能由镜头尽情表现的方面，印度对于殖民者来说不再神秘黑暗、无法理解。本文首先从观者的角度分析了其在视觉实践中对被观者的规训和控制，揭示其视觉行为背后的帝国主义意识形态，然后从被观者的角度分析其对规训行为的反抗与解构，在一定程度上消解了西方意识形态对其产生的影响。从印度人民的角度来说，只有当他们不再充当被注视的对象，树立自己的价值观，独立自信地向世界展现自己时，才能为自我身份的建构创造出历史可能性。