元刊平话叙事话语探析

李 红，李俊杰

(辽宁科技大学 艺术学院，辽宁 鞍山 114051)

元刊《全相平话五种》(以下简称元刊平话)在叙事方面有独特之处：其以历史全知为叙事视角，长于预叙；采用“说话人口吻”体现叙述者的声音，叙事内容和叙事风格都有明显的说话痕迹；叙事过程大量引用诗词韵语，还有依据说话自创的赞词赋文，体现出诗性叙事话语的特征。

一、历史全知叙事视角

叙事视角是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。杨义先生在《中国叙事学》中指出，中国人在时间观念上具有整体感和使命感，时间上采用的是与西方人不同的年、月、日的标示方式，把“年”放在时间的最前面。[1]这种特有的时间观念和时间标示形态，对传统叙事作品的开头有重要影响，尤其体现在讲史题材的叙事文学作品开头部分。这种在叙事文学作品开头呈现的独特形态被称为“叙事元始”。杨义先生将叙事元始按动静关系分为高速度大跨越时间形态和凝止时间形态，按顺逆关系分为顺序和倒叙，按类型分为历史叙事时间和神话叙事时间。而元刊平话作品属于高速度大跨越的历史叙事类型。

元刊平话作品采用历史全知式叙事视角，长于预叙，通常从大时空叙事开始，对整个事件、人物的发展和命运都有体现，对故事的进展带有预言性质。中国传统叙事文学非常重视叙事作品的开头，认为这是人类与天地沟通、与历史规则打交道的绝佳契机，所以在叙事开头，尤其是历史题材的文学作品开头往往展示宏观大时空，或者营造超时空的自由境界，构建天人之道与全书叙事结构相结合的宏大模式。

《三国志平话》开篇从全知性历史视角出发，从白水村刘秀(汉光武帝)写起，叙述了司马仲相断狱、孙学究得天书等离奇情节。“司马仲相断冤狱”和“孙学究得天书”这两个故事是平话作者虚构的，其内容在当今看来十分荒谬，但在平话产生并流行的时代却拥有大批读者，受到人们喜爱。究其原因，在于与“分久必合合久必分”文人套话相比，它对历史变迁分析更具体，也更抒情。这个隐喻式开头是宋元民众透过宗教慰藉对历史展开的艺术式拷问，有些悲怆，也有些无奈。司马仲相断狱，韩信转世成为曹操，彭越转世成为刘备，英布转世成为孙权，汉高祖成为汉献帝，吕后成为伏皇后，司马仲相因为断狱断得明白成为司马懿。这些情节为下文“三分天下”作了预言式叙述，孙学究得天书情节则为下文引出黄巾军起义埋下伏笔。

《武王伐纣平话》从殷汤建国的大事件入手，叙述汤王在位十三年而崩，传三十一王，计岁六百二十九年，然后引出当今在位者——帝乙之子，名辛，乃汤之末孙。平话开篇即叙述道：玉女授带纣王，纣王听取费仲建议选美女、娶妲己，为下文纣王逐步变得残暴埋下伏笔。该平话让读者先对商朝有一整体了解，同时引出商纣王，继而引出姜尚辅佐文王伐纣灭商的全过程。开篇叙述既可以使读者对作品有全知性历史时间把握，又对纣王覆灭进行了预言式交代。

平话作品总是以历史大事件开篇，站在历史高度俯视全局。作者对平话中涉及的历史事件了然于胸，可以带着读者进入历史事件。在此基础上，平话作者对历史事件进行合理化推断，对历史人物的个性品性、行事风格、智谋武艺有自己的理解。虽然这种理解不一定是正确的，却能把故事和人物清楚地叙述出来。

此外，杨义先生指出，视角不但与作者有密切联系，而且视角中蕴含着丰富的人生哲学和历史哲学。在元刊平话全相插图中，出现过两个人名：吴俊甫与黄叔安。这两人是平话刊印者，而不是写作者。至于平话的写作者为谁，至今仍是悬案。郑振铎先生对此问题曾作过论述：《后七国春秋平话》的气息与其他四种平话显得非常不同，这部平话具有浓烈的神怪色彩，虚构比重很大，甚至连《武王伐纣平话》都没有其神怪色彩浓厚。[2]卢世华先生通过分析元刊平话作品的文本内容指出，元刊《全相平话五种》应该是在建安虞氏书坊组织下雇请写手写作的，在写作过程中或许还和书商协商了内容结构，也与刻印工匠协商过插图设计以及图文搭配问题。作者身份很可能是村塾先生或者书会先生之流，他们的社会地位应该很低。尽管元刊《全相平话五种》的作者不一定是同一人，但其叙事视角是一致的。[3]

《秦并六国平话》从气韵及叙事题材上都与《后七国春秋平话》完全不同。它是一部纯粹的历史小说，没有掺入一点神怪成分。《三国志平话》也不免有一些不经之谈，《后七国春秋平话》和《武王伐纣平话》更不用说，只有《秦并六国平话》与它们都不相同。《秦并六国平话》这样的题材是最容易有神怪成分的，事实上却没有使用。可见这些平话的作者一定不是同一人，至少《秦并六国平话》与《后七国春秋平话》的作者绝不是同一人。此外，郑振铎先生还对《前汉书》平话作出评价，认为这部平话是依据正史扩充内容而来，没有虚构的无稽神谈，与《后七国春秋平话》同样不是一个作者，两书作者的编写态度与取材选择都是完全不同的。

二、以说话人口吻体现叙述者声音

中国传统说话艺术源远流长，宋元时期达到高峰，特别是宋代说话出现了专门家数。元刊平话作品就是在宋元说话艺术“讲史”一类基础上产生的。通过对元刊平话作品文本内容的考察，发现元刊平话作品采用的是中国传统说话艺人的叙事风格。可以说，元刊平话采用的是带有说话人口吻的主观叙事法。

首先，元刊平话作品中有很多说话人表演时惯用的套语，这是平话作品采用主观叙事模仿说话人口吻的外在证据之一。如《武王伐纣平话》：“话说殷汤王姓子，名履，字天乙，谥法除虐去残曰汤。”《后七国春秋平话》：“却说齐王在城内大忧，内无粮草，外无救兵，思出城之计。”“话说骑劫与石丙诸将，知得齐襄王入即墨，令兵急来攻城。”《秦并六国平话》：“话说城前秦兵攻城发喊。”“话说王翦大怒，肩担三尖两刃四窍八环刀出阵，索燕将打话。”“正是：鞭敲金镫响，人唱凯歌回。”《前汉书续集》：“话分两头。大汉九年夏六月，大番入界，见至代州北下寨。”“话分两头，陈豨与手下众将安排赏设三军，连夜饮酒。”“却说吕太后令武士从一壁转过，将信擒下。”平话作品中大量出现“话说”“却说”“如何”“见甚来”“话分两说”等明显模仿说话人主观叙事的口吻，这些词语都是历代说话人惯用的套语，经常出现在说话人口语表述中。平话作品以讲说的感觉进行叙事，与说话人口气十分相似，故事处理方法也一样，充分证明平话是说话艺术从口头到书面的飞跃。

其次，元刊平话作品都有如说话表演定场诗一般的开头。如《武王伐纣平话》卷上开篇：“三皇五帝夏商周，秦汉三分吴魏刘。晋宋齐梁南北史，隋唐五代宋金收。话说……”《武王伐纣平话》中卷开篇：“恣情损害几多人，能辨人间孕妇身。今日虽然多富贵，后来剑底作泥尘。当日……”《后七国春秋平话》卷上开篇：“七雄战斗乱春秋，兵革相持不肯休。专务霸强为上国，从兹安肯更尊周。”“战国诸侯号七雄，干戈终日互相攻。燕邦乐毅齐孙膑，谋略纵横七国中。”《秦并六国平话》开篇：“赵王昏耄用谗臣，枉害忠臣李牧身。可惜邯郸无猛将，谁人可去退秦兵。话说……”这种形式与说话表演如出一辙。说话表演中的定场诗可以使听众随着说话人讲述进入特定情景，瞬间吸引听众注意力。平话作者把定场诗应用到开篇表述中，同样起到吸引读者的作用。宋元时代说话艺术非常兴盛，平话作品应时而生，并充分保留了说话表演形式，以期吸引更多读者。不仅开篇如此，平话结尾也有如说话一般的散场诗。如《三国志平话》上卷结尾：“双目能观二耳轮，手长过膝异常人。他家本是中山后，肯做曹公臣下臣。”《三国志平话》下卷结尾：“汉君懦弱曹吴霸，昭烈英雄蜀帝都。司马仲达平三国，刘渊兴汉巩皇图。”这种结尾往往起到总结全文的作用。

元刊平话属于讲史题材。和说话中“小说”一家不同，讲史通常篇幅很长，说话人不能一次讲完，讲到一个段落往往要留下悬念以吸引听众。元刊平话作品借鉴说话人临场敷演这个特点，字里行间留有悬念，引起读者的阅读兴趣，犹如明清小说的“欲知后事如何？且听下回分解”，又如现代评书中的“扣子”。《武王伐纣平话》：“左右正欲将西伯侯推转，性命若何？”“妲己不看，万事俱休，才然解开手帕见宝钏，大叫一声，仆然在地，四体沉重，口鼻无气。妲己性命如何？”“言未毕，纣王用手揽衣，一手揽将乌云髻挽，从摘星楼边推将楼下去。皇后性命如何？”“日往月来，自经半月有余，妳母每日作念，太子怎知俺冤屈之事！怎见得？”“忽有一人，身长七尺，仗剑骤走如飞，至法场挥剑杀之，无人可当，劫了法场，救了太子，往西而去。救了太子的是谁？”“众将来赶太子，太子独战众将，不能斗敌，太子共灵胡蒿各自逃生走。二人性命如何？”《三国志平话》“学究惊起，见甚来？”上引句式都是自问自答，先留下悬念，下文接着叙述。“性命若何？”“怎见得？”“救了太子的是谁？”“胜负如何？”“意下如何？”“如何厮杀？”“见甚来？”这些词语很明显是模仿说话人的口吻，如扣子一般，希望吸引听众下次再来。说话人的这种表达方式在元刊平话作品中有很明显的体现，当然也是为了吸引读者读下去，营造紧张而充满悬念的气氛。

平话在叙事过程中总是恰当地插入一段说话人式的议论。例如《后七国春秋平话》中，作者谴责齐兵伐燕得胜后掳掠燕国百姓的暴行：“燕国被那齐兵杀尽，只见那鸦号残照，草暗荒陂，并无人烟，满眼黄花紫蔓，荆棘遍地。怎见得燕国荒凉？有诗为证：宫廷化为荒草地，六市三街今野营。牢落燕邦齐败后，夕阳残照好伤情。”在表现历代争战题材时，平话总是会出现类似的评论，很显然这是说话艺人在讲说故事时的习惯作法。

元刊平话作品中有诸多故事来源于史书，如《秦并六国平话》中的荆轲刺秦王、李斯谏逐客这类事件直接来源于《史记》。但平话中也有不少故事是吸收民间传说和借鉴说话人敷演故事而来，如《七国春秋平话》中田单火牛阵的故事。史书中的火牛阵主角就是田单，别无他人；而到了元刊平话里，孙膑、鬼谷子、乐毅、伯杨一齐上阵，演绎了一场稀奇古怪的道士斗法。再如《三国志平话》开篇两个故事“司马仲相断狱”“孙学究得天书”，这两个故事显然也是说话艺人的创作。说话艺人让韩信等人复仇，分了汉家天下，让孙学究得了天书，从而引出黄巾作乱。这些都是为了迎合听众的口味，听众喜欢听什么，说话人便说什么。元刊平话保留说话人临场敷演的内容，具有很强的民间性。

三、诗性叙事话语的表现

元刊平话受传统说话艺术影响很深。说话艺人大体依据史实，在表演过程中大量引用诗词韵语，与其所讲述的历史故事融为一体，从而吸引听众。鲁迅先生说：“大抵史上大事，即无发挥，一涉细故，便多增饰，状以骈俪，证以诗歌，又杂诨词，以博笑噱。”[4]元刊平话充分继承说话艺术这一特点，依傍史书，同时大量引用诗词韵语，正文叙事过程中还有很多自创的诗赋赞词，共同参与平话叙事。

诗歌成为小说叙事话语之一是中国古典通俗文学作品特有的艺术形式，这一传统由来已久。闻一多《文学的历史动向》一文指出，诗歌，特别是抒情诗成为中国文学正统，早在《诗经》时代就已经确立了。[5]受这一传统影响，宋代以后，乃至元明清时期兴起的小说、杂剧、戏曲等文本形式都具有诗化倾向，有了更加浓烈的抒情意味。即使在唐传奇、宋话本、元杂剧、平话作品以及明清章回体小说不断兴起繁荣发展之时，也无法动摇诗歌在中国文学史上的正统地位。

诗歌传统在说话艺人那里引起了回响，在说话中大量引用诗词韵语是说话人精通诗词文赋的表现。元刊平话成书之前，说话表演艺术的这一特点为平话作品的产生提供了视觉化准备。元刊平话中，诗歌有明显模仿说话的痕迹。在传统说话表演中，说话人常常用一首诗作为入话，如同现代评书表演中的定场诗，起到提示人们注意的作用；在说话结尾通常也用一首诗结束，如同散场诗。在传统说话中，说话人如此做有向听众展示才学的意图，同时也是为了吸引观众注意力。元刊平话成书后，平话作者保留说话人定场诗、散场诗特点，行文中频频出现诗歌，并使诗歌参与到平话作品的叙事中。最后呈现在读者眼前的就是元刊平话中诗歌与散体二者融合的叙事话语形式，这体现了古代通俗文学作品独特的叙事观念、叙事技巧、创作思维以及美学诉求。

元刊平话作品中诗词韵语的出现是模仿说话人说话的结果，也是中国古代小说一脉相承的传统。通俗文学本身与诗歌相比存在很大差异性，但二者的创作目标是一致的，即实现叙事和抒情的统一。抒情要以特定的叙述事实为基础，叙事又是为情感升华服务的，二者之间的辨证关系奠定了文学创作的合理性。诗歌在中国文学发展史上占据正统地位，较之小说，在抒情达意上具有明显优势，因而可以全面进入小说并参与到小说叙事中。小说作者引用诗歌参与叙事、抒发感情，是小说力图分享诗歌文学话语权力的表现。诗歌参与叙事，使小说实现了叙事与抒情的高度统一，为获得主流文化认可以及彰显作者自身才学奠定了文本性条件。

元刊平话作者利用诗歌参与叙事，合理安排故事情节，用疏密有致的文笔向读者展开历史大空间，所有人物故事、情节内容都包括在这个大空间里。引入诗词韵语不单单是情节结构安排技巧，更隐含着平话作者深刻的历史观和民间情感。《武王伐纣平话》上卷开篇以散体形式叙述了商汤建国以及商朝历史，引出商纣王，接着就是两首诗：“商纣为君致太平，黎民四海沸欢声。新婚妲己贪淫色，惹起朝野一战争。”又诗曰：“世态浮云几变更，何招西伯远来征。荒淫嗜酒多繁政，故致中邦不太平。”这两首诗是对后面情节的凝练概括。后文叙述商纣王初登王位励精图治，八方太平，因何后来变得残暴？因为他娶了妲己这个狐妖，祸国乱政以致生灵涂炭、民不聊生，自然引出西伯侯姬昌劝谏纣王等一系列相关情节。后文情节都以这两首诗为依据展开，可以说，这两首诗在行文中起到了重要的叙事作用。

元刊平话作品在塑造人物形象时，也会引入诗性语言。诗歌全面状写、评点人物，不仅显示人物塑造以内在性情为本体，而且通过艺术视角不断转化，呈现出历史性与虚构性的统一。平话作品既有对史书的照搬，又有敷演，更有完全虚构的成分，虚实相生便是元刊平话作品最有代表性的审美特色。《三国志平话》塑造了众多人物形象，作者用大量情节展示这些人物形象的性格，同样用诗性叙事形式塑造他们的性格特点。辕门射戟时，吕布“一箭功成定太平，雄兵三万罢戈梃。当时骁勇无人及，致使清名后世称。”这样的诗性话语突出了吕布英勇善射、武艺高强的形象特点。吕布白门楼殒命之后，曹操每日与刘备携手饮酒，有诗云：“双目能观二耳轮，手长过膝异常人。他家本是中山后，肯做曹公臣下臣。”诗性话语突出了刘备不凡的出身以及雄心壮志。

四、结语

元刊平话作品中诗歌参与叙事，达到了叙事与抒情相融合的境界，使得平话作品整体上呈现出形象性、体验性以及意在言外等美学特点，对明代章回体小说的创作产生了重要影响。元刊平话作品采取诗体式与散体式两种叙事话语相结合的模式，表现出独特的审美价值，体现了平话作者的主观性情感，也折射出通俗文学作品对正统文化话语权力的分享及再生能力。