苏轼的士人画观与写意观

罗 冰

（1.广东文艺职业学院,广东广州 511400;2.中国艺术研究院美术学系,北京 100029）

一、宋尚意

《评书帖》是清代乾隆年间书法家梁巘的笔记。在《评书帖》中，梁巘提出了一个重要的论点：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”，并对此作出了具体的解释：

晋书神韵潇洒，而流弊则轻散。唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦。宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有馀，而韵不及晋，法不逮唐。元、明厌宋之放轶，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱。

梁巘选取晋、唐、宋、元、明五个朝代概括了该朝书风的总体特点，同时也指出其相应的不足，而其所论的“意”字体现了中国书画艺术“写意”观的流变。梁巘强调宋代的书法“尚意”，原因在于宋代的书法与同期的诗画一样，重视创作者的主观情趣与个性表达，开创了中国美学史上“崇神尚意”的审美理想。而宋人对意的崇尚，离不开一代风流人物苏轼的倡议与实践，但是否该“意”就是后人所理解的“逸笔草草”“率意忘形”的唯笔墨审美论呢？或者说我们是否太过于强调了苏轼“论画与形似，见与儿童邻”的一面呢？关于此点，值得探究。

二、苏轼关于“意”的主张与士人画概念

苏轼不仅在有宋一代，即使纵观千年文学史，也当得起一代文豪之称。他的一生创作非常旺盛，常常有感而发、不平则鸣。据统计，在其四十多年的创作生涯中，留下了四千八百多篇文、二千七百多首诗、三百多首词，被视为“数量之巨为北宋作家之冠，质量之优为宋代文学最高成就的代表”。此外，苏轼与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四大家，打破了“蜀人不善书”的论断，其绘画则自认为是文同“湖州派”传人，苏轼本人还被后世视为宋代水墨写意文人画的中坚。苏轼在艺术上的观点，主要体现在《画水记》《书黄子思诗集后》《传神记》《孙莘老求墨妙亭诗》《石苍舒醉墨堂》《虢国夫人夜游图》《书王定国所藏烟江叠嶂图》《书鄢陵王主簿所画折枝》《凤翔八观》《净因院画记》《文与可飞白赞》《跋君漠书》《跋君漠飞白》《跋蔡君漠飞白书》《跋宋汉杰画》《跋宋汉杰画山》《又跋汉杰画山》等题跋诗文中。在这些题跋诗文内，苏轼评诗论画，见识卓越，不仅是艺术劄记的精品，还提出了艺术个性的主张，表达自身的艺术观念及品鉴书画的心得，或勾勒书法史脉络，或发论士人画，谈抒情写意，其影响不止于当朝，还泽被后世。

苏轼关于“意”的主张与其士人画的概念是紧密联系在一起的，但苏轼关于意与士人画的发论，并非无缘之木、无根之水。其师欧阳修在《盘车图》中就说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”在《试笔》中也说：“余虽因邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者邪?因见邕书，追求钟、王以来字法，皆可以通，然邕书未必独然。凡学书者得其一，可以通其馀，余偶从邕书而得之耳。”欧阳修提出“古画画意不画形”，又评点蔡邕的书法“得其意而忘其形”，可见时评鉴赏析之风已向传情达意侧重了。苏轼论意在绘画方面与其对士人画的赏鉴品评是分不开的。虽然未见苏轼特别给士人画下定义，但从其论画时所臧否的人物看，其士人画应不单单指文人墨戏画，也包含着文人“正规画”。例如他所推崇的士人画有王维、吴道子、燕肃、郭熙、李公麟、王诜、宋迪、宋子访等人的作品，从现存所传作品看，无一作画是逸笔草草者。另从画史记载看，这些人的作品也绝非简单的墨戏之作。如《宣和画谱》说燕肃“尤喜画山水寒林，与王维相上下，独不设色。”《图画见闻志》说郭熙“施为巧赡，位置渊深”。米芾《画史》说王诜“学李成，皴法以金碌为之，似古今宝陀山状”。此种“金碌为之，似古今宝陀山状”俨然就是大李将军的大青绿山水院体一派的作品了。至于宋迪，《图绘宝鉴》说“师李成，画山水运思高远，笔墨清润”。而从这些人的身份看，有贵为皇家驸马的，也有位登丞相或身居高位者，但也有院人、画师流。因此我们可以说，苏轼的“士人画”既不以身份贵贱衡量，也不同于明清后世以“写”为主，逸笔草草，任意涂抹，以荒率简略为美的主张。虽然苏轼对于何谓士人画没有明确的定义，但对于何种画能列入士人画是自有主张的。比如被誉为高士的孙知微的画作，就被苏轼评为“工匠手”。可见身份尊卑或者笔墨放逸并非苏轼所认可的士人画标准。

那么何谓苏东坡心目中的士人画？首先我们看到，苏东坡的士人画是与“画工画”对举的。比如苏轼在《跋蒲传正（藏）燕公山水》一文中称“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”在《答宝月大师书》中，苏轼赞王诜：“驸马都尉王晋卿画山水寒林，冠绝一时，非画工所能仿佛。”在《又跋汉杰画山》中说“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”那么在苏轼心目中，士人画与画工画的区别何在？从《又跋汉杰画山》这篇短文中，我们看到苏轼打了一个比喻，他认为观看士人画，必须有九方皋那般相马的本事。无论神马凡马均有色物牝牡之分，但在九方皋处，“皋之所观，天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视”，因而能为秦穆公相出了一匹“天下之马”。而观士人画，也要懂得观取其意气所到。因画工画同样可以在“鞭策、皮毛、槽枥、刍秣”等外在方面处理到位，即士人画与画工画在题材、技法、绘形赋色等方面都可以毫无差别，但士人画最终能完胜画工画，即在“意”一字上。这个意受文化滋养和修为锤炼上所外露的，是文人士夫所应具备的气质、素养和情趣。也正是因为宋子房的绘画表达出了高超的画面情趣，所以被苏轼赞为“真士人画也。”那么何谓士人画之“意”？其内涵为何？我们要从苏轼对书画与诗文的观点说起。

在著名的《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中，苏轼便直接提出“诗画本一律，天工与清新”的观点。在他的多篇论画诗作和题跋中，诗画一体，是他的基本认知。譬如苏轼在《韩幹马》中说：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。此画此诗真已矣，人间驽骥漫争驰。”在《欧阳少师令赋所蓄石屏》中说：“古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同。”在《次韵吴传正枯木歌》中说：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”而其更著名的论王维的“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”均可见出这种观点在东坡是一以贯之的。苏轼论诗推崇“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”。趣即趣味，它能使人感到有意思、愉快、有吸引力，而“道”除了是“文以载道”之道，在苏轼处，也有“随物赋形”自然之道论及“静故了群动，空故纳万境”的佛门色空之论。因苏轼的思想以儒家为主，又混杂有佛家、道家、纵横家的思想。在《书文与可墨竹（并叙）》一文，苏轼评价文同“亡友文与可有四绝，诗一，楚辞二，草书三，画四”的排序，以及在《文与可画墨竹屏风赞》中提出“有好其德，如好其画者乎?悲夫!”之言，可见苏轼的论画思想是以儒家为主，故而强调了“画”外之“意”中所务必具备的品德与学问。虽然苏轼否认了“以貌取人，且犹不可，而况书乎？”，但也强调了“然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云。”（《题鲁公帖》）即苏轼认为，根据外貌来判断一个人的品质和才能，尚且不可以，何况是根据书法呢？但一个人的书法绘画在工巧和粗拙之外，一般都含有意趣，也可以粗略了解其为人端正与否，可见“意”中有“意趣”的要求，“意趣”之中更含有对品德的要求。故而苏轼才会慨叹时人对于文同只好其画不好其德，是舍本逐末，令人悲夫！苏轼喜画竹石，常借助竹、石、枯木寓兴，因这些形象在诗文中也往往被比拟为高士、壮夫及崎士，成为文人有所兴寄的符号。苏轼称墨竹为墨君，可见出这些形象中的深寄，是解读画面的一个秘钥，而不是后人单纯认为的仅笔情墨韵之趣而已。前面所提宋汉杰，苏轼为这样一个后辈三题跋并以“真士人画”赞之，固然有与其父辈的深厚情谊爱屋及乌所在，但更重要的是，宋汉杰本人也是一个有着深厚人文修养的山水画家，除被擢入画院外，还著有《画法六论》。“徽宗皇帝……始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此以后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能。当是时，臣之先祖适在政府，荐宋迪犹子子房以当博士之选，是时子房笔墨妙出一时，咸谓得人。所试之题，如‘野水无人渡，孤舟尽日横’，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如‘乱山藏古寺’，魁则画荒山满幅，上出嬸竿，以见藏意，余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。”在这段关于宋徽宗选拔博士，宋子房雀屏中举的记载来看，汉杰在作画时能够灵活打通诗画之界，运用诗文之法去创作而有兴寄，故而苏轼对其赞赏有加，称其有“新意”，不仅为其三跋，且视其为“真士人画”的代表。

当然本文试图厘清苏轼的士人画不是后人所简单比附为荒率之作的文人墨戏之笔，并不是要否认苏轼对米芾、文同等人及其自己的墨戏之作。苏轼在创作上主张绘画不能拘泥于形似，而要求“得之于象外”，在“形”与“意”之间，认为形外之意更为重要，故而才会在自述其书法时说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”（《石苍舒醉墨堂》），在论书时标举“意造无法”，不追求形象性，而强调写意性和抒情性的一面。但正如黄庭坚评苏东坡画墨竹时所说的“东坡画竹多成林棘，是其所短；无一点俗气，是其所长。”故而墨戏背后的文人底蕴支撑才是苏轼谈写意、谈士人画的核心之处，是要技道两进（《跋秦少游书》），对笔墨趣味的追求不能脱离士人的品德、气质、素养和情趣修为。文人化审美风尚的兴起，不在于作品的外在造型因素，而在于作品内在的意气与思致，在于兴寄，在于内心澄净，不染得失，才能以“适意为悦”（苏辙《武昌九曲亭记》）。

三、宋朝书写工具的改进对宋尚意的影响

另外值得一提的是，书画之所以继诗文之后，能成为宋代文人表情达意的有力载体，也得益于当时书写工具的促进。当时笔墨纸绢在宋代就有了很大的改进和提升，特别是纸已经得到广泛应用，纸碰上了墨，使得画面内容丰富了，换句话说就是水墨性能的发挥有了很好的客观基础。宋代笔已用长毫，流行自己制墨，纸用皮纸较麻纸为多，尤其蜀地鹅溪绢，宋时尤为书画所重。文同曾曰：“待将一段鹅溪绢,扫取寒梢万尺长。”苏轼也有诗曰：“为爱鹅溪白茧光,扫取鸡距紫毫芒。”而苏轼更在《题所书宝月塔铭（并鲁直跋）》中直言：“予撰《宝月塔铭》，使澄心堂纸，鼠须笔，李廷珪墨，皆一代之选也。”对于四宝之一的墨，古人有云：“有佳墨，犹如名将之有良马。”墨之品质能影响到书画家的情绪与创作，以及最后作品的呈现效果。除了上文被苏轼所称赞的“李廷珪墨”，苏轼还写有一首名为《谢宋汉杰惠李承晏墨》的诗，此诗七言绝句，全诗为“老松烧尽结轻花，妙法来従北李家。翠色冷光何所似，墙东鬒发堕寒鸦。”诗歌题目中点到的两人，一即前文所言苏轼为其画作三跋，视为“真士人画”的代表宋汉杰，人物二李承晏则是著名的南唐墨师，为廷珪之侄。宋晁冲之在《复以承晏墨赠僧法一》中赞其到：“我闻江南墨官有诸奚,老超尚不如廷珪。后来承晏復秀出,喧然父子名相齐。”老超，指李超，本姓奚。其子为廷珪、廷宽，承晏即廷宽子，廷珪侄。李超、李廷珪父子被视为徽墨的创始人，廷珪更被后主李煜封为朝廷墨官，其一家所制之墨自宋以来被推为第一。在本诗中，苏轼用洗练的笔触写尽了徽墨的风华，赞其光泽如花，似邻家娇娘的乌发，更令寒鸦之羽逊色，意趣真实，表达了得到宋汉杰所赠承晏墨时的欣喜之情。继李廷珪之后，宋代制墨手工艺进入成熟阶段，形成了体系更完整的徽墨工艺。当时有名的墨师如潘谷,不仅善制墨和验墨,且因人品高洁，殊有风义，被冠名“墨仙”，所制之墨被称“潘谷墨”。苏轼虽不识潘谷,但亦赞不绝口，为其写下“一朝入海寻李白，空看人间画墨仙”之句。而苏轼对宣城诸葛笔的喜爱，以至于他被流放岭南后曾抱怨“墨水相符，纷然欲散，信岭南无笔也”（《书岭南笔》），可见好纸好墨好笔是能在创作中舒心畅意的工具保障。

由此可见苏轼的书画立意在于通过对物象的描写，借此传达或抒发艺术家自我的个性与情绪，逸笔草草中，渗透着内在的文化气质与人格修为，在意境追求上，是一种画外之趣、书外之意，是艺术家品质、胸襟、个性、心性投射出的情趣、意韵的张力。

注释：

①梁巘，字闻山，号松斋，安徽亳州人。与钱塘梁同书、会稽梁国治有“三梁”之称。《评书帖》凡141则，是其平日读书习字心有所得而后形诸笔墨之作，死后由他人搜集整理而成。《评书帖》里面记录的内容有关于学书的路径和方法、品评历代书家优劣、谈论诸碑帖、诸家源流等内容。

②张志烈等主编.苏轼全集校注.河北人民出版社,2010年,第25页.

③下文所引的苏轼文字，除特别注明外，均引自《苏轼全集校注》丛书。

④陈师道在《后山丛谈》中提道：“眉山公谓孙知微之画，工匠手耳。”邵博在《邵氏闻见后录》中也说：“蜀人孙知微画，东坡独曰‘工匠手耳’，其识甚高。”

⑤邓椿.《画继》卷一《圣艺•徽宗皇帝》，见安澜编《画史丛书》第一册,上海人民美术出版社,1963年第3页。