宫花缘何寂寞红——元稹《行宫》文本细读

□ 凌郁之

古诗词是中小学语文教学的重要组成部分。中小学语文课本所选录的一些古诗词，一般都是万口传诵、“至今已觉不新鲜”的名篇，对于语文教师而言，可能早已陷入审美疲劳，觉得其中没什么需要再解释的了，因而放过深层次的探讨和必要的讲解。其实，我们若能对这些诗歌作认真的文本细读，或许会有意想不到的发现，从而深化理解，触类旁通，有裨于语文教学。我们且看下面这首诗：

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

元稹这首《行宫》五言绝句，可谓盛唐的挽歌。南宋学者洪迈《容斋随笔》称赞说：“语少意足，有无穷之味。”［1］19之所以能够如此，可能主要在于，它每一句都能给读者留下想象的空间：行宫为何“寥落”；宫花为何“寂寞”；白头宫女有怎样的身世际遇；她们为何要“说”玄宗，“说”他什么——语约而义丰，篇短而情遥。其意蕴的深广，实不在《长恨歌》《连昌宫词》等长篇歌行之下。相关评论文章已有不少，《唐诗鉴赏辞典》林东海先生对《行宫》一篇的赏析，非常精到［2］946-948。近年有南京大学莫砺锋先生《元稹的〈行宫〉如何以简驭繁》一文，议论博洽，多所发覆［3］279-293。但是，对于青少年读者而言，要想真正领会其中旨趣，仍不容易，最难理解的恐怕是“寂寞红”三个字。

一、感性的修辞

“寂寞红”一语，意新语工，戛戛独造，而历来注家往往忽视。作为心理状态的“寂寞”和诉诸视觉的“红”色，本不相干，而竟妙合无垠，最是神妙之笔。寂寞，是一种情绪，无所谓颜色，硬要配上颜色，那一定是灰暗的颜色；红，是一种颜色，无关乎情绪，硬要搭上情绪，一定是热闹的情绪，两者可谓风马牛不相及，而竟然组接在一起——“寂寞”于是有了色彩，“红”色于是有了情绪——此“红”便叫“寂寞红”。在令人错愕之余，便是“惊艳”，妙不可言。

“寂寞红”犹如诗眼，关乎全篇，虽在诗的第二句，却与第一句、第三句密切关联，后先照应。宫花的寂寞，宫女的白头，行宫的寥落，三位一体，相互表见。因为寥落，所以寂寞；因为白头，所以寂寞。宫女若不白头，宫花便不寂寞；行宫若不寥落，宫花便不寂寞。行宫而曰“寥落”，是说它荒废了，因为已经是“后玄宗”时代了，皇帝不来了，盛世不再了，行宫、宫女、宫花都成为了过去式。元稹写安史乱后的连昌宫，“庄园烧尽有枯井，行宫门闭树宛然。尔后相传六皇帝，不到离宫门久闭”（《连昌宫词》），这便是“寥落古行宫”的具体写照；“风动落花红蔌蔌”，“玄武楼前花萼废”（同前），这便是“宫花寂寞红”的具体写照。惟其如此，所以清人潘德舆称《行宫》“足赅《连昌宫词》六百余字，尤为妙境”［4］2047。白居易《长恨歌》写唐明皇安史乱后自蜀中回来之后，所见“西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫，梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老”的凄凉景象，其实也尽在此诗的“寥落”“寂寞”之中了。

“寂寞红”明写宫花，暗写宫女。宫花开而无人赏，虽有“白头宫女在”，而她（们）无心欣赏。她（们）的心老了，死了，寂寞了。正如白居易笔下的上阳宫宫女，“玄宗末岁初选入，入时十六今六十”，当年“脸似芙蓉胸似玉”，而“一生遂向空房宿”，“红颜暗老白发新”（白居易《上阳白发人》），一辈子寂寞。宫花无人赏，是表象；宫女幽闭到白头，是现实；“宫花寂寞红”是表象，“红颜暗老白发新”是现实。宫花的寂寞，实乃宫女的寂寞。愈是红艳，愈是寂寞。

整个诗境的色调是苍白的：宫女是苍白的，古行宫自然是苍白的，“后玄宗”时代自然也是苍白的。在这苍白时空之上，作者偏偏着一“红”色，于是便形成了强烈的色差。这一色差给作者、读者心理必然带来强烈的冲击，“寂寞”之感也就油然而生。这种“寂寞”，大有“天荒地老无人识”“天若有情天亦老”的意味，是饱和着沧桑感的寂寞。

“寂寞红”造语之所以特别，在于感性的修辞，诗人直接将一己之主观感受投注到客观物象上。从修辞格上看，或可称之为通感，或移觉，如李贺诗的“酸风”（“东关酸风射眸子”），是触觉与味觉的打通；林逋诗的“暗香”（“暗香浮动月黄昏”），是嗅觉与视觉的打通。而“寂寞红”则是视觉与心理感受的打通，与一般意义上不同感官之间的通感似还有所区别。正因为如此大胆的“为物造情”，所以才显得如此非同凡响。

二、独特的意象色系

在分析了《行宫》诗“寂寞红”之后，我们还可以诱导学生进一步深入，放眼中国诗歌史，探寻“寂寞红”这一独特的“意象色系”，以便加深对这种特殊的修辞现象的理解。

元稹《行宫》之前，未发现有人使用过“寂寞红”一语，但旧传李白所作《菩萨蛮》词有“伤心碧”，其词云：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。”“伤心碧”与“寂寞红”可谓天然偶对。二者造句修辞也完全一致。碧草之“伤心”，是因为“暝色入高楼，有人楼上愁”，以愁心看平林，故所见即是“伤心碧”。能写出“伤心碧”，定能写出“寂寞红”。但是，我们不能确定这首《菩萨蛮》是否一定为李白所作［5］8，其出反在元稹之后，亦非绝无可能。

至于“寂寞红”一语是否元稹“首创”，也还值得探讨。他的好友白居易诗中恰恰也出现过。白居易《县西郊秋寄赠马造》诗：“风荷老叶萧条绿，水蓼残花寂寞红。”朱金城《白居易年谱》将此诗系在元和元年（806）［6］37，而卞孝萱《元稹年谱》将《行宫》系在元和四五年之际［7］143-144。如若可信，则“寂寞红”乃白居易的“发明”。从当时两人交谊的密切程度看，他们是完全可能看到对方诗歌的。因此，“寂寞红”几乎同时出现在元白笔下，恐非偶然。当时两人都还比较年轻，其中或许还有几分“刻意伤春复伤别”“为赋新词强说愁”的意味。

元白而后，李贺最擅长这种感性的修辞，颇为论者所称赏。他直接将自己悲观的情感意绪投射在所见之红花上，于是有“愁红”（《黄头郎》：“愁红独自垂。”），有“冷红”（《南山田中行》：“冷红泣露娇啼色”），有“老红”（《昌谷詩五月二十七日作》：“芳径老红醉”），皆与“寂寞红”有异曲同工之妙。红花依然是自然界的红花，而所谓“愁”“冷”“老”只是作者的心境而已。李贺而下，如李商隐《日射》“回廊四合掩寂寞，碧鹦鹉对红蔷薇”；郑谷《渼陂》“乱前别业依稀在，雨里繁花寂寞开”；严恽《惜花》“尽日问花花不语，为谁零落为谁开”；陈羽《吴城览古》“吴王旧国水烟空，香径无人兰叶红”，写的都是一抹寂寞的红色。中晚唐诗人所拈出的这种“寂寞红”，往往与个人的悲欢离合或家国的盛衰荣悴息息相关，而不是泛泛的“伤春”“惜春”。这种强烈主观意绪的表现方式，与杜甫在安史之乱看到“国破山河在”而写出“感时花溅泪，恨别鸟惊心”也是一个道理。

宋元明清，这一抹“寂寞红”屡屡见诸诗人笔下。陆游《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。”姜夔《扬州慢》：“念桥边红药，年年知为谁生。”邱葵《杜鹃花》：“寂寞荒烟里，妖娆细雨中。”汤显祖《牡丹亭》曲词：“姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。”都是“以我观物，物皆着我之色彩”——“寂寞红”。因人及花，因花写人。有的干脆将“寂寞红”三字直接嵌入自己诗中。如韦骧诗：“寂寞红芳雨后深。”（《剪金花一首和陶掾韵》）陈廷敬诗：“夕照残花寂寞红。”（《妙光阁次湘北韵》）“寂寞红”庶几成为诗人笔下一种独特的意象色系。文人多情，伤春伤别，于名花之寂寞，最为敏感，尤其当其身世萧条、憔悴冷落之际，往往将自身之寂寞感伤寄托到冷红残花之上。清人史震林在《西青散记》里说：“余憔悴人间，独于名利誉闻外，乃得数寂寞人，择冷寺废院无人处，看寂寞花，听寂寞鸟。”唯有“寂寞人”，才有“寂寞花”。“寂寞人”遇“寂寞花”，一倍增其寂寞。

人若不寂寞，花便无所谓寂寞。王维《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”王维此处已超然于世情之外，进入禅悦的境界，是在品味辛夷坞空寂自在的状态。此花自开自落，便无所谓寂寞了。后来宋人洪咨夔《东山塔院春暮》：“两崖萝蔓因依绿，一树桐花自在红。”明人王世贞《顾尚书有示山僧偈》：“从教了却真空义，千树桃花自在红。”所写的都是王维式的“自在红”，空山无人，水流花开，与寂寞无关。

至于我们熟悉的“红杏枝头春意闹”“浓绿万枝红一点”，那“红”乃是被聚焦、被激赏的对象，并不寂寞；“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，此问花之女子固然寂寞，而此恼人之“飞红”也无所谓寂寞。苏轼说：“只有名花苦幽独。”若人都能像他那样“只恐夜深花睡去，更烧高烛照红妆”，则“愁红”变“怡红”，名花皆不寂寞矣。

三、一点启示

以上我们分析了《行宫》“寂寞红”的内涵，以及中国诗歌史上此类造句修辞现象，再回到中小学语文课堂上。对于青少年读者而言，“寂寞红”之所以难以理解，还在于他们比较年轻，还没有真正走进社会，缺乏丰富的人生阅历，并不真正懂得什么叫“寂寞”。因此，“寂寞红”是需要着重分析的关键点。这也是孔子所说“不愤不启，不悱不发”的道理。

文本细读，在语文教学中无疑是一种有意义的方法，但具体如何运用，其中切入点的选择与深广度的拿捏，可能是关键所在。对于像《行宫》这样的小诗，尤其适合文本细读之法。我们这里只选取“寂寞红”这一点加以“细读”，若在课堂教学设计中，像本文开头所揭出的几点拟问，也都可以引导学生借助课内外辅导资料，具体而微地切入进去，即小见大，进而探讨唐朝因安史之乱由盛转衰的历史场域，以及由此而带来的社会心理层面的巨大阴影。如此将文本细读与群文阅读相贯通，遂能收到举一反三的教学效果。

在语文教学中，文本细读是微观掘进，是“尽精微”；群文阅读、整本书阅读是宏观开拓，是“致广大”。二者不可偏废，相辅相成，对开阔学生的视野，启迪学生的思维，诱发学生研究性学习兴趣，全面提升语文核心素养，无疑具有积极意义。