中国演播艺术的创作、受众与媒介变迁*

曾志华 孔 亮

近年来,有声阅读行业愈发显现出强劲的市场活力和巨大的商业价值。根据《2020年中国有声书行业发展趋势研究报告》的相关数据,历经三年发展,我国有声书行业市场规模已由2016年的23.7亿元增至2019年的63.6亿元,增速高于30%。由于新冠肺炎疫情防控期间线上消费持续走高,2020年中国有声书行业规模已突破95亿元。①有声小说是有声书的重要品类,其创作历史源远流长。从1947年“小说连播类”栏目在人民广播中出现算起,中国演播艺术发展即将迎来75周年。在漫长的发展过程中,演播艺术在创作风格、受众需求、媒介形态等方面均发生了显著变化,甚至出现了变革。那么,中国演播艺术在创作上,与时代发展、社会变迁呈现出怎样的互动关系？不同历史时期的物质技术状况、权力博弈关系和听觉空间生产带来了怎样不同的听书方式与行为？演播艺术在媒介形态上的发展与人类媒介史具有怎样的呼应关系？本文试图回应上述问题,并将其提炼、论述为中国演播艺术的发展规律。

一、中国演播艺术创作风格发展的时代性与规定性

(一)时代性:个体艺术创作生涯反映不同历史时期的时代风貌,群体艺术创作的时代性折射政治、经济、社会、文化的历史嬗变

中国演播艺术的创作风格是经由演播艺术家的有声语言艺术创作及其风格呈现出来的。因此,这里对指涉“创作风格”发展规律的论述既应有对个体的考察,也应有对群体的概括。

就个体而言,演播艺术创作风格是在演播艺术家充分的艺术实践的基础上形成的,并伴随其演播艺术创作生涯的延展而变化,尤其是当这种演播艺术创作生涯跨越不同历史时期时，中国演播艺术创作风格发展的时代性在个体身上的体现更加明显。陈醇在上世纪60年代的演播作品,如《烈火金刚》《创业史》《欧阳海之歌》等,更加注重对小说正面人物,尤其是主要正面人物的渲染；在政治运动结束后的1979年,其录制的作品《万山红遍》尽管仍未彻底摆脱革命语言的桎梏,但人物塑造更加立体且真实可信,叙述语言的扬抑变化也较政治运动时期更小；而其演播艺术创作生涯后期的作品,如《巴金传》《麒麟童的故事》等,则更显醇厚,余韵绵长。因此,尽管这些作品都带有陈醇“深沉稳健、舒展自如”②的稳定的创作风格,但也确乎体现出不同时代的印记。有学者在对与陈醇身处同一时期的演播艺术家关山的创作风格进行整体性研究后认为,尽管关山的演播作品处处洋溢着高昂情绪,但从其第一部作品《青春之歌》到其代表作《四世同堂》,再到其演播艺术创作生涯后期的作品,近四百部中、长篇小说和报告文学，无不深刻体现出不同历史时期的时代风貌,就像一幅徐徐展开的社会主义建设时期的历史画卷。

以群体观之,作为上世纪五六十年代中国演播艺术的代表人物,陈醇和关山在这一时期的演播艺术创作更大程度上是为社会主义建设服务,其目的在于通过对“正在发生着的历史进程中孕育出来的有关社会主义新人英雄叙事”③的宣传,强化战争年代所确立的价值观在社会主义建设与革命时期的应用。正如关山所言:“因为工作需要,自一九五六年开始,陆续接受了短篇和长篇小说的播讲任务。”④有学者认为,中国广播播音主持近八十年之嬗变折射的是“社会政治、经济、文化以及传媒生态层面的历史嬗变”,并将这一时期播音员的角色定位为“宣传员与鼓动家”,认为其播音风格渐渐褪去战争年代所特有的“战斗激情”,但“立场鲜明、爱憎分明”的传统仍被继承。⑤演播艺术创作是广播文艺创作的一部分,自然也遵循着这一时期的整体创作规律,体现出这一时期有声语言创作的整体风貌。到了政治运动的高峰时期,语音上“追求高调、响亮”,语气上“盛气凌人”、生硬空洞,语调上“高、平、空”⑥的“流毒”也不可避免地侵蚀了这一时期的演播艺术创作风格。曹灿在这一时期演播其代表作《艳阳天》时,无论是人物语言,还是叙述语言,都与他在其他时期的演播艺术创作明显不同,尤其是叙述语言,其声音始终处于高位,语言表达整体起伏明显、错落非常,甚至带有些许喊口号的味道。这种表达方式一方面强化了这部作品的主题与传播效果；但另一方面,也应当承认,这种表达方式是这一时期代表人物及作品共同呈现出的整体时代风貌的缩影,包括虹云的《海岛女民兵》、马超的《金色大道》等。改革开放以后,为经济建设服务、为实现四个现代化服务的广播发展总要求带来了对此前“生硬强势的播音风格”的“纠偏和调整”。⑦李野墨谈及其第一部作品《新星》的演播风格时表示:“我当时抱着的信念就是……我要跟你们都不一样。”即打破当时倾向于通过渲染塑造人物、描述场面的主流播讲风格,转变为一种“附耳过来,我跟你窃窃私语,我跟你交交心(的感觉)”。⑧这种强烈的艺术创作主体意识实际上也暗合了对“文革”播音风格进行纠偏与调整的降调潮流。而与李野墨同一时期(1978年后)的演播艺术家,如王刚、孙兆林、张筠英、瞿弦和等,其创作风格也较改革开放前的演播艺术创作有较大不同,大都体现出对人格上的独立平等、个性上的自由解放的追求,甚至在一定程度上将个体之于他者的人际传播要素融入大众传播中。⑨新世纪以来的演播艺术创作风格,尤其是移动听书市场崛起后的有声书创作,几乎无可避免地与这一时期广播播音主持所带有的生活化、泛娱乐化、市井气息浓郁、创作身份多元等特点产生关联。因此,时代性,无论是就个体而言,还是以群体观之,都是中国演播艺术创作风格发展的重要向度。

(二)规定性:演播艺术创作具有其他有声语言(播音语言)所不具备的独特性,即创作风格具有“质的规定性”

尽管演播艺术在创作风格上具有时代的流变特征,但从创作本体的角度来看,中国演播艺术近75年的发展仍然具有创作风格上的“质的规定性”。张颂将这种“质的规定性”解释为一门声音艺术区别于其他门类声音艺术的“语言特色”,如朗读语言的规整性、话剧语言的夸张性等,认为这种规定性“无论其边缘如何模糊、宽泛,其中心或内核也应是其他有声语言所不能容纳、不能替代的”⑩。

依赖于作品文本、成就于演播创作、完成于受众收听的演播艺术也同样具有自己的规定性。其创作及经由创作所呈现出的风格既具有其他有声语言,甚至其他播音语言所不具备的独特性,也具有不依时代变迁而更迭的稳定性。如在创作上应遵循听觉叙事规律,人物成长、情节推进尽可能在主线上完成,避免插叙、倒叙、多线叙事等；人物语言,无论秉持“形似”还是“神似”的创作原则,都应追求“似”,避免千人一面；叙述语言可以追求评书式、朗诵式等不同风格,但都应讲究节奏错落、张弛有度,等等。

因此,尽管时代殊异,但只要是讲故事,就应该在创作风格上呈现出某种“质的规定性”,政治运动中的《艳阳天》如是,移动听书平台上的《摸金天师》亦如是。

二、中国演播艺术受众需求发展的稳定性与多元化

(一)稳定性:不同历史时期听书需求基本保持稳定,且由“被动”的稳定转为“主动”的稳定

懒人听书CEO宋斌曾在首届“全媒体有声读物互联网应用高峰论坛”上提出,人们对听书的需求是十分稳定的:“文学的内容消费,对故事性的要求也是非常稳定的。用户的受众是非常广的。这个需求肯定是有！”纵观中国演播艺术发展历史,不难发现,中国演播艺术之所以生生不息,“小说连播类”栏目之所以成为“常青树”,受众对听书的稳定需求是其中的重要因素。这种稳定性主要体现在以下两个方面。

其一,即便是在“小说连播类”栏目几乎全部停播、演播作品寥寥无几的特殊历史时期,受众对听书的需求仍十分强烈。甚至可以这样说,正是因为演播艺术发展几乎陷入停滞,受众对听书的需求才愈发强烈。也正因为如此,《艳阳天》一经播出,演播者曹灿和作者浩然迅速家喻户晓、蜚声全国。特殊年代的受众需求之稳定尚且如此,遑论上世纪五六十年代和80年代这样长期“压抑”后的“井喷”时期,以及创作愈发自由、受众愈发自主的其他时期了。

其二,受众需求之稳定由“被动”的稳定转为“主动”的稳定。市场经济体制确立前,“小说连播类”栏目和演播艺术的内容生产模式以“生产经营型”为主,“那时,节目少,听众多；娱乐形式单一,广播传媒最火；只要我们制作节目播出就会受到老百姓的欢迎”。换言之,这一阶段受众需求的稳定更多是由于“节目少”“娱乐形式单一”“广播传媒最火”。自从内容生产模式由“生产经营型”向“市场经营型”转变后,受众以更加积极主动的姿态展现听书需求。而在线听书和移动听书时代的开启为听众的自主性提供了更大便利,受众不但可以选择听什么书,还能选择在什么平台听书,以及何时何地听书。收听需求之稳定在空前自主的基础上进一步加强。

(二)多元化:收听题材、收听渠道、收听场景

从受众需求之稳定性的演进不难窥见中国演播艺术受众需求发展的另一特征——多元化。这种多元化主要体现在以下三个方面。

其一,收听题材的多元。在在线听书尤其是移动听书时代启幕之前,能进入演播、录制、播出流程的作品大多经过电台编辑的严格把关,其选择偏向带有纯文学、严肃文学、文学经典特征的小说作品。而到了以“O+P+UGC”大综合模式为内容生产模式的时代,带有上述特征的小说作品依然具有自身价值,但一大批言情、仙侠、悬疑等类型的通俗(网络)文学也在宽松的创作、录制、播出条件下进入市场,并收割了一大批稳定的受众群体。

其二,收听渠道的多元。随着互联网技术,尤其是移动互联技术的进步,除了传统的收音机外,PC、移动终端、车载、智能音箱、可穿戴设备等都成为人们听书的重要渠道。2021年发布的第十八次全国国民阅读调查结果显示,成年国民听书的主要形式有:移动有声APP平台(17.5%)、公众号或小程序(10.8%)、智能音箱(10.4%)、广播(8.8%)、有声阅读器或语音读书机(5.5%)。

其三,收听场景的多元。渠道的拓宽必然带来场景的多元。可携带的听书设备,如移动终端、可穿戴设备等,在空间上进一步拓宽了听书场景的版图；而新一代的居家设备,如智能音箱等,则在时间上丰富了听书场景。

同时,从声音与听觉的角度来看,这种多元与稳定还体现在不同历史时期的物质技术状况与权力关系、声音环境与收听方式在现实世界中的同构关系上。而由这一时期物质技术状况与权力关系共同形塑的声音环境培育了受众相应的收听方式,见图1。

图1 物质技术、权力关系、声音环境、收听方式的关系

上世纪五六十年代,有线广播网大面积覆盖,广播文艺与政治运动的互动关系使这一时期的有线广播在权力关系上呈现出明显的“规训”特点。以有线广播为主体的物质技术状况(室外)与以“规训”为主要特征的权力关系(自上而下),催生了这一时期听书行为与公共空间混合的声音环境,以及由此而产生的以“站着”听书为常态的收听方式。一个大喇叭的四下围满了站着听书的人,能清晰地听到演播者声音的最远距离,是区隔听书人听觉空间与日常声音空间的分界。即便身处公共空间,日常声音空间中的噪音不可避免,也不妨碍听书的人在“小说连播类”栏目片头开始便集中听觉注意而顺利进入由演播者和听者共同构筑的听觉空间。

上世纪80年代后,听书的声音环境不再与公共空间重合,更多以家庭空间为主,一家人围“坐”在一起收听“小说连播类”栏目。这样的声音环境与相应的收听方式无疑与这一时期无线广播的快速发展、收音机的普及,以及政治运动结束后“反叛”规训的权力关系直接相关。然而,尽管这一时期的声音环境具有某种私属特征,但对于听书个体而言,与家庭空间混合的声音环境还称不上是私属空间。这种家庭空间内的多人在场、共同收听,尤其是不同代际的人同处一个时空,“会促使人们在行动时考虑其他人的感受与彼时彼地人与人之间的特定关系”,因此,这种私属特征更多体现为一种“私人空间里的公共空间”。换言之,现在的听书主体尽管身处家庭私人空间,却仍具备一定的公共空间中的社会规范要求。

再有,广播及“小说连播类”栏目在播出时间上的高度一致带来了某种近乎仪式感的收听,成为人们“感知时间和安排生活的重要来源”。对时间的控制从来都与权力连结。因此,无线广播“入户”将“一种被政治力量建构的节奏感和集体感”融入千家万户,使得这一时期的收听环境既与家庭空间混合,又呈现出一定的公共特点。

到了移动听书时代,受众对于听觉空间的私属意识不断抬头,真正意义上的听觉私属空间才开始出现。不满足于“私人空间里的公共空间”对收听私属感的限制,受众开始期待一种更为纯粹的“深度私人空间”。在互联网技术,尤其是移动互联技术的赋权下,人们(尤其是青少年群体)更倾向于在既有的私人空间(如家庭)里再隔离出一个专属的收听领域。在这一“私属听域”中,受众通过随意设置听书时间、内容、方式,甚至听书仪态,直接反抗了由收音机带来的“家庭私人空间的被迫公共化”,而将“原有的私人空间通过新的媒介使用行为深度私人化”。

除了“深度私人空间”外,移动听书时代的物质技术状况让人们在公共空间里随时搭建起临时的私人空间成为可能。对公共空间里的私人空间的追求是具有现代意义的。这种现代意义一方面体现在经由耳机形成的“声墙”拉近了说书人与听书人的距离,国外有研究将其描述为“声音脐带连续性”(umbilical continuity of the voice)；另一方面,也是现代人构建观念意义上的“个人空间”(personal space)的尝试。在现代都市生活中,物理意义上的个人空间随时可能遭受倾轧,这种捍卫观念意义上的个人空间的努力,甚至是建立公共空间里的个人“声迹”的“反叛”,就显得更为重要了。

在现实的听觉世界中,在任何一个共时存在的断面上,上述四者,即物质技术状况、权力关系、声音环境、收听方式,常常是某种意义上的同构关系。因此,这种同构之稳定与演进之多元也是中国演播艺术受众需求发展的稳定性与多元化在声音与听觉层面上的重要表征。

三、中国演播艺术媒介形态发展的历史性与必然性

麦克卢汉曾将媒介与内容的关系形容为一种层层嵌套的结构,在他看来,“任何媒介的‘内容’都是另一种媒介”。这一观点也在提醒人们注意“媒介”这一概念的多义性。小说演播,无论是作为一种有声语言艺术形式,还是作为一种栏目类型或产品品类,都是寓于一定的媒介形态中被感知和评价的。

纵观人类媒介史,从口语时代到印刷时代,再到电子时代,媒介形态的发展始终处于一个不断演进的变革与更迭的系统中,其历史性决定了“新”媒介总是在“旧”媒介基础上应运而生的必然性。

(一)广播成为特定时期、特定社会中媒介域的组织核心

上世纪八十年代末、九十年代初,是中国演播艺术发展的重要转折时期。在此之前,广播一直都是占据统治地位的强势媒介。仅诉诸听觉的演播艺术和“小说连播类”栏目,如前所述,始终处于一种供不应求的“生产经营型”模式。

有学者将上世纪五六十年代的媒介格局与传媒运作的基本状况概括为“媒体资源总量不足,结构形式比较单一”。具体来看,这一时期以党报为主的报纸虽仍占极重要的地位,但其结构与种类较为单一、总量不足、千人日报拥有量较低,再加上社会人口平均学历较低,其传播效果可想而知。而电视虽已于1958年起步,电视台数量由1958年的2座增至1966年的13座,然而,与这一时期广播电台和县、市广播站的扩容幅度相比,还是相形见绌。1949年,我国广播电台数量仅为49座,市、县广播站只有11个。到了1966年,我国广播电台数量和市、县广播站数量已分别达到78个和2181个；同时,收音机的社会拥有量相较于1949年翻了八倍,而广播喇叭的数量增长了近万倍。因此,相较于报纸和电视,广播在这一时期实现了跨越式发展。中国演播艺术在广播大发展的媒介史浪潮中逐渐走向成熟。

尽管演播艺术发展在十年动乱中被按下了“暂停键”,但这一时期有线广播网,尤其是农村广播网的快速发展与覆盖,为之后中国演播艺术“黄金时代”(1978—1990年)的到来打下了坚实基础。相比收音机,广播喇叭在这一时期的中国农村是更具现实意义的“补偿性媒介”。媒介环境学派第三代中的代表人物保罗·莱文森曾提出“补救性媒介”(remedial media)这一与“人性化趋势”(anthropotropic evolution of media)理论互为表里的理论。他认为,作为人的感觉的延伸,媒介因人的需求而产生,并在不断满足人的需求中得以发展、演进。因此,人类始终根据“人性化趋势”,即如何能够最大限度地满足人的需求去创造媒介、发展媒介。在上世纪五六十年代的中国农村,有线广播网和广播喇叭的落地与普及实实在在地解决了广大农民收听广播的需求,一方面,使得人民广播事业具有广泛的群众基础和有利的发展条件；另一方面,也为中国演播艺术和“小说连播类”栏目走向广阔天地创造可能。

上世纪80年代是中国演播艺术发展的黄金时代。政治运动结束后宽松的政治和文艺创作环境,带来了文学创作尤其是长篇小说创作的繁荣,也为这一时期的演播艺术提供了丰富的书源。收音机的快速普及从侧面反映出广播在这一时期仍然具有强势的媒介地位。1973年,全国收音机拥有量约为1800万台。这一数字到改革开放后迅速攀升至约7500万台而“呈现出一种爆发性增长”。同时,从1979年开始,90%以上的收音机为半导体收音机,广播技术实现了迭代。到了1989年,全国收音机拥有量已经达到2.6亿台。这种强势的媒介地位塑造了一种生产集体心理,即广播是扩大影响力的媒介,或广播是最先被考虑的媒介,甚至媒介就是广播。法国学者雷吉斯·德布雷将其解释为:“占统治地位的痕迹保存系统(输入、存储和流通)是一个特定时代、特定社会中媒介域的组织核心。”这种生产集体心理使得作家在考虑如何打破文学圈子进入各个行业的读者之中时会在其心理上无限接近占据这一时代最主流地位的媒介。

(二)优“胜”劣不“汰”原则下的媒介演进与演播艺术发展

到了上世纪八十年代末、九十年代初,演播艺术和“小说连播类”栏目发展已经显现出荣耀下的危机。有学者在1990年发表的文章中直指“小说连播类”栏目存在的问题:“‘轰动效应’的丧失自不必说,整个节目都隐现出一种内在的危机:好书匮乏,听众锐减,理论贫困,编辑素质与积极性低下……”从媒介发展的角度来看,这一现象与广播的强势媒介地位让渡于电视有关。1981年,全国电视机拥有量约为1000万台。一台电视机售价500元人民币左右,相当于同期城镇职工人均全年收入的电视机还未能摆脱消费品身份而入驻日常生活。不过,自上世纪80年代中后期起,电视机开始逐渐取代收音机在家庭空间中的中心地位。1991年,全国电视机拥有量已经达到2亿台。相较于仅诉诸听觉的广播,视听结合的电视无疑是实现媒介功能“提升”的后继媒介。麦克卢汉父子在1988年合著的《媒介定律》一书中提出了媒介的四项定律,至今仍是学界研究媒介形态变迁的重要依据。麦克卢汉认为,“提升”(enhancement)意味着媒介使人们的身体得到延伸,认知能力得到提升。因此,“飞入寻常百姓家”的电视无疑提升了人们的视觉以及通过视觉认知世界的能力。不过,媒介的演进过程从来都不是“新”媒介取代“旧”媒介的单一路径,而是一种所有既存的媒介形态共同生存于复杂的传播媒介系统内,遵循着优“胜”劣不“汰”原则的叠加演进过程。换句话说,电视放大了受众的视觉感官,却并未放弃听觉的潜在魅力。广播的听觉优势如同一种被潜存的传播密码,一方面,广播暗自在上世纪90年代愈演愈烈的媒介竞争格局中艰难探索；另一方面,它也在等待着新兴时代性技术的出现,一旦与自身榫卯相接便会实现麦克卢汉提出的媒介“逆转”(reversal)。这一新兴时代性技术便是互联网。

不过,互联网在刚刚接入中国时,甚至在此后相当长的一段时间内,更多地被视为“一种讯息传输手段”而非“一种新兴媒介”。的确,一种新兴媒介的“历史意义”往往不会“立即被包含在它的明显的外形之中”。出现于Web1.0时代的听书网站虽然也拓宽了演播艺术的传播渠道,但并未从根本上改变演播艺术的创作形态、传播形态等。反倒是作为传统媒体的广播,在新世纪初实现了演播艺术从栏目(节目)向电台(频率)的跨越。2005年,合肥故事广播成立,“故事广播元年”开启。随后,全国故事/小说/评书类型化广播呈现出井喷式增长。然而,故事广播大发展的背后是其从诞生到思考转型,只经历了短短六七年时间的现实。究其原因,恐怕是由于中国演播艺术在某一发展阶段达到一种确定形式后,很难从本质上转化为另一种新的模式,如突破类型化广播而出现的新的广播形态或超越现有声音载体而产生的新的音频格式；同时,又缺乏相应的退出机制,因而只得在高度单一的目标、价值评价体系和竞争方式下相互倾轧与内耗。

(三)基于时代性技术的移动听书催生演播艺术新文明

2011年,蜻蜓FM拉开了移动听书时代的大幕。此后短短几年内,在移动互联网技术的加持下,懒人听书(2012年)、喜马拉雅FM(2013年)等初代移动听书手机客户端很快确立了中国移动听书的行业格局。中国演播艺术找到了另一种发展模式的可能,听书市场的版图随即拓宽,各方力量也相继转战移动听书。这种经由媒介形态“升维”而带来的文化形态的发展似乎与伊尼斯的“媒介决定论”暗合:“一种新媒介的长处,将导致一种新文明的产生。”这种“新文明”,从移动听书行业与有声阅读市场的发展来看,可以从以下两个维度理解。

其一,基于时代性技术的新兴媒介形态是一种内涵更为丰富的媒介集合。与传统的媒介形态相比,基于移动互联技术的新兴媒介形态是一种内涵更为丰富的媒介集合。无论是手机、音箱,还是可穿戴设备,只要具备新兴媒介的属性,便可成为传播接入的端口。同时,传统媒介经由技术赋能也可以产生新的传播形态。移动听书全场景时代的到来,以及广播电台进行有声书媒资转化的实践便是上述媒介观念的表征。因此,基于时代性技术的新兴媒介形态的实质是一种不断扩展的媒介集合。

其二,突破媒介传播时空标准化问题的新的传播时空观在移动互联时代得以塑造。在移动互联时代到来之前,传播时空的标准化问题始终没有得到解决。比如,电视(甚至PC终端)过重,无法突破空间限制进行媒介使用；广播“小说连播类”栏目的固定播出时间多为每天12:30,无法突破时间限制而随时听书。自从电子媒介出现后,在某种意义上,媒介传播的空间范围和时间效度几乎达到了极致,可以说是无远弗届。现在,移动互联技术的快速发展,再加上移动智能终端产品和5G网络接入成本基本降低到了某种“媒介共产主义”的标准,使得传统媒介定义下的黄金时段已然失效,受众对传播时空的裁用和重塑因而成为新兴媒介形态“魔术化效应”的重要标志。

本文探讨的媒介形态具有以下三个意涵:媒介作品形态、媒介机构形态、媒介技术形态。未来,媒介形态的发展和演进仍将基于时代性技术的变革。不过,保罗·莱文森所提出的媒介发展的“人性化趋势”可以为这种预判提供某种参考。

注释:

① 艾媒大文娱产业研究中心:《艾媒咨询|2020年中国有声书行业发展趋势研究报告》,艾媒网,https://www.iimedia.cn/c400/75882.html,2020年12月18日。

② 播博汇:《时代之音丨陈醇》,https://mp.weixin.qq.com/s/QuVN253psWkxsAXUj5Ic6A,2018年09月24日。

③ 李宗刚:《中国当代文学史论》,山东人民出版社2014年版,第3页。

④ 关山:《理解·感情·技巧——谈谈小说播讲》,《北京广播学院学报》,1980年第4期,第40页。

⑤⑦⑨ 高贵武、王彪:《从宣传鼓动到服务引领:人民广播播音主持近80年之嬗变》,《中国广播》,2019年第12期,第24-27、26、26页。

⑥ 喻梅:《新中国播音创作简史》,中国传媒大学出版社2016年版,第99页。

⑧ 摘自“中国演播艺术家口述史”项目组对李野墨的采访。

⑩ 张颂:《“播音腔”简论》,《北京广播学院学报》,1989年第1期,第69页。