毛南族木面舞的审美思维分析＊

●符 燕

一、原始神话思维对毛南族木面舞的影响

张文勋教授在《民族审美文化》一书中这样描述原始神话思维与民族审美思维之间的关系：“在审美思维当中，神话思维是它最初的‘元话语’形式。它不仅构建了人类最早的审美思维，而且，为人类其他思维方式的形成奠定了基础。”①张文勋：《民族审美文化》，云南大学出版社，2007，第10页。从人类历史发展的宏观背景上来说，神话思维也许是世界上所有民族在早期思维发展中所必经的一个阶段。综观世界神话之林，无论是古希腊神话《奥德赛》，还是中国古代的神话《山海经》，都表现出一个共同特性，即人的行为能够与某种神秘力量或宇宙秩序相互感应，其中天与人、心与物同出一源、合为一体，具有原始思维的混沌性。虽然这种混沌的原始神话思维已随着神话时代的解体而丧失了其原有的影响力，但是，它作为各民族原始先民的文明源泉，是人类思维发展长河中不可忽视的一部分。

毛南族人民常年聚居于云贵高原余脉之间，这里山路蜿蜒，石峰耸立，具有独特的喀斯特地貌，缺少适于大面积耕种的土地，人居生活环境较为闭塞，生产条件也非常艰苦。因此，在20 世纪50 年代以前，毛南族人民的社会生产力都处于一个较低的水平，这也决定了他们对自然的变迁，对天灾、人祸等无力抗争，在对周边自然地理环境的认知过程中一直保持着敬畏的心理。这种情况让毛南人对重重的山峦、艳丽的鲜花以及震耳的雷鸣等自然现象富有灵力的传说深信不疑，并将大量与之相关的民间口传文化世代相传，便于族人为延续现实生活而寻找精神上的慰藉。例如：有与日、月、星辰相关的三光神的巫语神话《还愿·劝解》《背觅》，与天威地灵有关的三界公传说《还愿·保筵启谟》，也有关于人类创世的咏唱类神话《创世歌》《盘古歌》以及师公唱本《还愿》等，还有诸如神农种植、燧王取火、鲁仙造屋、三九移山造海、三界公养牛等与生产及医药相关的民间神话传说。这些题材庞杂、数量众多的神话故事由于自身所拥有的历史性和文化影响力，为后来的民族精神文化活动提供了丰富的文化养分。

以毛南师公的唱本《还愿》为例，唱本在其口头传播的过程中，一方面为了保证和增添神话唱本的生命力，另一方面则为了迎合族人不断丰富的思想意识和审美要求，因而结合了木面舞、唱诵以及打击乐等多种艺术形式来进行具有审美性的表演活动。在保证其文化影响力的同时，还为唱本内容增添了生动性和可观赏性，并由此衍生出具有浓厚地方原始宗教意味的祭祀活动——“肥套”仪式，民间又称“还愿”或“毛南傩”。可以说，师公唱本《还愿》作为“肥套”仪式产生的蓝本，其本身就带有一种强烈的天与人、心与物同出一源、合为一体的混融性原始思维。以韦秋桐、谭亚洲在《论毛南族的创世神话》一文中提到的师公唱本《还愿·劝解》为例，其唱本内容为：“社的母亲成了寡妇，一天走夜路回家，无意中身怀有孕，小孩出生后……想不到一只母羊给小孩喂奶，母亲再抱小孩置于山林中，却被土地公公抱回……熟睡在一只凤凰张开的翅膀上。”①韦秋桐、谭亚洲：《论毛南族的创世神话》，《河池师专学报》1992年第4期。这个故事很明显地遵循着列维·布留尔所说的原始神话思维中的一种“互渗”原则，即人类的孩子由动物来喂养，并能够在超现实存在的凤凰翅膀上睡觉，寥寥数语便在人与动物、神物之间建立起紧密的联系。

由此可以看出，毛南族的原始神话思维是按照万物有灵的原始文化观念来“思考”这个世界，把所有的自然现象、宇宙万物同人类的生命现象直接联系起来，把一切生命的和非生命的都看作是相互关联和渗入的，这当中并不存在绝对的界限，而这样的思维方式也直接对整个“肥套”仪式以及其中的主要组成部分——木面舞所体现的审美思维产生了极为深远的影响。

二、木面舞审美思维中的混融性

（一）宗教祭祀性与世俗性

“肥套”是毛南语的叫法，民间又称为“还愿”或“毛南傩”，是人向神灵兑现过去许下的承诺的一种祭祀形式，也是毛南人传统生活中最为隆重、影响深远的傩文化祭祀活动。直到今天，大部分的毛南人仍将“肥套”作为一生中必做的仪式。“肥套”仪式的具体表现形式包括音乐、舞蹈、戏剧、唱诵等多种艺术元素。其中的舞蹈部分，因为需要由师公佩戴木刻面具来完成，所以又称为“木面舞”，一般整个“肥套”仪式由十几个木面舞的表演场面组成，其中较具有代表性的舞段是《穿针舞》《土地与三娘》和《瑶王拾花踏桥》。舞蹈按照师公咏唱的《还愿》内容来对三界公、三光神、瑶王、家仙、太子六官等众多神灵进行生动的人物塑造，并由此与神灵进行精神上的沟通，以达到一种人神合一的理想状态。神灵形象的出场顺序，则需按照师公唱诵顺序来进行表演，因此，其木面舞的表演具有极强的宗教程式性和仪式性，一般不会单独将一个木面舞片段拿出来进行表演。

在具体舞蹈表演中，除了《瑶王拾花踏桥》《土地与三娘》，大部分舞蹈场面都拥有固定的肢体动作、调度路线以及与地方巫文化相关的吟念符咒等内容环节，旨在通过规定性的舞蹈动作、运动路线和神秘的咒语来加强和提升整个祭祀仪式的庄重感和神秘感。例如“肥套”祭祀仪式中的木面舞《穿针舞》，两个师公分别扮演三元神和太子六官，由顺时针方向踮步快速旋转的方式开始舞蹈表演，旋转至面对面时原地做三进三退步及绕手轻拜状，然后通过起伏碎步进行背贴背的左右交替换位调度，最后绕腕甩袖转身，面对主家（举办“肥套”仪式的人家）大门，右手拿稻草对着嘴念咒语，然后在空中和地上画符后进入室内的坛场，这就标志着，两位师公在接三元神进入主家，并祈求神灵保佑主家的“肥套”仪式顺利进行，能够获得人丁兴旺、五谷丰收的美好庇护。

在此舞蹈片段的表演中，师公对踮步快速旋转、起伏碎步、绕腕甩袖等舞蹈动作进行了大量的、快节奏的重复性表演，其目的是为了增添一种神灵附体的视觉幻象，并通过这样的幻象使师公具备与神沟通的能力，而念咒语、画符则是直接将毛南族民间原始宗教中的巫术活动加入到木面舞的表演中，配以虔诚认真的表演情绪，进一步为《穿针舞》增添了宗教祭祀性的神圣色彩。但是，从其舞蹈表演所传递出的思想追求来看，它所要表现或是追求的重点在于师公与神灵产生沟通后的结果，即神灵会保佑毛南族人民子孙延绵，风调雨顺。因此，无论是从师公的角度出发，还是从观众的角度出发，他们都希望透过神圣的宗教祭祀性表演，来获得一种世俗化的精神安慰，并由此在审美心理上寻得共鸣。

当然，在“肥套”仪式的众多木面舞中，并不是所有舞蹈场面都是庄严肃穆的，也有欢快热情、更切近生活的舞蹈祭祀表演。如从毛南族神话故事发展而成的木面舞《瑶王拾花踏桥》，其具体的神话内容根据蒙国荣（毛南族民俗专家，曾任广西环江毛南族自治县文化馆馆长）的讲述为：“相传瑶王是个多福的好心人，古时候万岁娘娘给无子的毛南人送了一枝花，但不小心弄丢了。这枝花被瑶王捡到了。他想这枝花是给毛南人的，他不能要，于是他爬山过河不辞辛苦，终于把花送还了失主，失主感激不尽。从那以后，毛南人举行还愿仪式时都请瑶王赴宴，一方面表示感激之情，另一方面也以防万一，要是筵中又把花枝丢失了，就会有瑶王拾起来还给主人。”①黄小明、赖程程、胡晶莹：《毛南族还愿仪式舞蹈“条套”的动作特征与文化内涵》，《艺术百家》2009年第5期。

该神话中，“花”作为代表植物结果、繁衍的符号，被毛南族的原始宗教观赋予了特殊神力，即被视为人类生命诞生的源泉，以此用来实现毛南人内心最贴近生活的理想追求——生儿育女。所以，在舞蹈《瑶王拾花踏桥》中的“花枝”不仅仅是一个舞蹈道具，更是一个生育符号的具体化表现。在舞蹈表演开始时，瑶王进入坛场，对着放在地上的花枝做“瑶王自转”“瑶王观花”以及“瑶王跳花”等舞蹈动作。就整体的舞蹈动作来说并不复杂，没有严格的舞蹈路线调度要求，但其中以“瑶王观花”的大八字半蹲步、双手拿花枝在胯前打开再收拢至裆部，随后双手向斜上方抬起30 度左右。做前顶胯的动作动律最有特点，体现出毛南人对于异性求偶、生殖崇拜以及祈求后代生生不息的强烈民族情感。这为原本一系列神圣的祭祀仪式抹上了浓重的世俗色彩，而这种神圣与世俗相互交叠的审美特征，正是受毛南族原始的混融性审美思维所影响而成。

这种原始的混融性审美思维使木面舞在内容表达、人物塑造以及理想追求上都还没有从主观与客观之中分离出来，在认识和把握大自然的客观现象时还存在着交感巫术的神秘思想，木面舞实际上是将毛南人自身的心理认知与有限的客观认知交织在了一起。特别是从木面舞中神灵的扮演者——师公的角度上说，他们作为毛南族社会中人与神进行思想沟通的唯一载体，许多时候也并没有完全从实际的社会生产中脱离出来，对于他们来说，“师公”这份工作具有某种兼职活动的性质，他们主要的谋生手段依旧是种田、放牛等普通农耕方式。因此，他们也更了解世代依靠田间劳动的毛南人内心的理想追求——风调雨顺、身体健康，这些对于辛勤劳作显然是必要的，健康的身体是生育的前提，繁衍子孙则是氏族壮大，拥有更多劳动力、生产力的前提②范丹姆：《审美人类学：视野与方法》，李修建、向丽译，中国文联出版社，2019，第134页。。这些师公在扮演木面舞中的各种神灵角色时，都尤为谨慎认真，坚信在佩戴上木刻面具后的一举一动，都能够与木面上相对应的神灵产生精神上的沟通，这正反映了他们原始宗教意识中的幻想性，这种幻想性让毛南族师公具有两重自我意识，即“神灵化的我”（精神幻想层面的我）和“世俗化的我”（现实生活层面的我），虽然两个“我”从师公的主观意识上来说是分离的、不一致的，但是从客观上来说是被一个人体所承载。所以，师公在创造和表演木面舞的过程中，形成一种混融性的思维模式，也就是“神灵化的我”想要通过身体舞蹈的方式对神圣的原始宗教祭祀文化进行表现，并与神灵产生交流，但这时，客观的肢体意识和内在的思想情感并没有完全摆脱“世俗化的我”想要追求繁衍后代、五谷丰登和生活平顺等思想意识的干预，因而木面舞中的混融性审美思维，在很大程度上也是毛南师公自身思维模式的一种舞蹈审美化表达。

（二）文化信息的传播性与审美性

对于缺乏文字记载，毛南族传统的文化信息传播方式多采用具有审美元素的形式来进行，使得文化信息传播功能与审美鉴赏相融合，具有鲜明的混融性特点，这在其他缺乏文字记载的少数民族中也同样具备。如苗族妇人运用针线将自然万物和族群的迁移史缝进了苗绣中，藏族歌者运用口头说唱的方式记录了民族史诗《格萨尔王传》，毛南族人则选择了极具视觉欣赏性的木面舞蹈配以神话唱本传诵的方式，对生活生产、宗教信仰和民俗习惯作身体动态化的讲述，整个舞蹈活动将文化信息的传播活动与审美活动相交织，目的是为了让毛南人在进行审美体验的同时，获得在社会化生活中所必备的生活生产条件，包括社会劳动生产和人的生产，即劳动、爱情和生育，这也成为毛南族木面舞所表现的主题。

如从毛南傩戏中发展而来的舞蹈片段《土地与三娘》，它以凡人三娘与土地之间的爱情故事为内容，用舞蹈化的身体动作分别对日常劳作、爱情和生育这三个主题进行生动的表演。首先，舞蹈开场由手持花竹帽的土地带领小土地，通过舞蹈肢体化的表演扫地、铲土等农事活动。紧接着，三娘手携红鸡蛋，扭着胯踮步登场，众土地则排成一横列面对三娘，身体边做前后顶胯的动律，边唱毛南族民歌《柳郎哩》，与此同时三娘的胯部也做出相同的前后顶胯的动律，然后土地和三娘将手中的花竹帽与红鸡蛋互换。最后，三娘在手撑红伞的小土地护送下，三踢“桥”完成整段舞蹈的表演。对《土地与三娘》具体舞蹈表演的介绍，可以看出：第一，舞蹈开场后土地用肢体舞蹈的方式，表演的扫地、铲土等农事活动是为了再现日常生活生产中劳作的场面（即劳动主题）。第二，随着三娘的出现，所有舞蹈演员的胯部动律变强，尤其是在土地唱毛南族民歌《柳郎哩》时，更是出现了强烈性暗示的前后顶胯动律。陈玉玉、张小梅在《毛南族“肥套”仪式歌舞乐形态与文化研究》中介绍：“民歌《柳郎哩》中的歌词‘柳郎哩，哩郎柳’原本指的是男女情爱的内容，体现的是一种生殖崇拜。”①陈玉玉、张小梅：《毛南族“肥套”仪式歌舞乐形态与文化研究》，《北京舞蹈学院学报》2014年第6期。因此，这段表演环节为在场的观众尤其是年轻的毛南人开展了一种声舞具备的、开放的性教育，使毛南族的子孙在观看舞蹈中明白了如何完成繁衍子孙后代的人生大事（即生育主题）。最后，男女交换花竹帽与红鸡蛋以及三娘的三踢“桥”，则是将毛南族民间传统中男女之间表达爱意的婚恋习俗通过舞蹈化、戏剧化的表演形式为观众进行再现表演（即爱情主题）。

可以说，木面舞《土地与三娘》在表演风格上保留了毛南傩戏里诙谐幽默的艺术特色，运用了最贴近毛南人实际生活的爱情题材，为整个“肥套”祭祀仪式增添了观赏性和趣味性，赢得了毛南人的喜爱，并通过具有趣味性的肢体表演，将如何进行生产劳作，怎样顺利完成异性求偶并繁衍子孙等现实生活中必备的常识信息，进行了审美化的记录和传播。这些是世代毛南人流传下来的生活经验，师公又将它融入“肥套”仪式中，并通过舞蹈化的形式不断演绎，成为祭祀活动的一部分，在人与神、歌与舞的交错融合中，表达木面舞所具备的文化信息传播功能与审美鉴赏相混融的审美思维。

三、追求“生”的信仰：毛南族木面舞的民俗建构

在我国少数民族中，表现生死轮回、超度逝者的民间祭祀舞蹈活动有很多，藏族有与藏传佛教相关，开示生死轮回的“羌姆”，瑶族有为逝者送丧，超度亡灵的“勤泽格拉”，彝族有斋祭先人的“铃铛舞”。毛南族的木面舞，基本看不到刻意表现死亡或是对于祖先追思的舞蹈场面，但这并不代表他们不敬重逝者，他们将正常去世或者非正常去世但属为国或为氏族捐躯的祖先视为家仙，在“肥套”仪式开始之前的保筵祭奠仪式上，就会有告请家仙到场看护“肥套”仪式的环节，主要目的是请家仙来防止不相干的外神、外鬼进入祭祀的坛场。具体告请家仙的仪式内容为，先由师公诵词：“家仙，生时在家叫做婆（这个婆是毛南语，即父辈之意，非婆媳之婆），死后进坟墓变成鬼，丢下儿孙在家不管，每到春节和七月十四请你们就来，到灵位前领香烟。今日儿子做还愿，接你们阿婆家仙回家，去花山向婆王求子求孙，这样才有子孙万代接祖源。”①吕瑞荣：《神人和融的仪式——毛南族肥套研究》，博士学位论文，云南大学，2013，第35-36页。念后才能开始进行正式的“肥套”祭祀仪式，跳相关的木面舞蹈。在仪式后续的木面舞《三光带众神》中也有表现家仙和三元神、社王、灶王从四面八方汇聚而来，对主家能够子孙延绵、福寿安康表示祝贺的舞蹈情景。从诵词内容和舞蹈《三光带众神》可看出，毛南人在“肥套”祭祀仪式中，并没有很刻意地对祖先或家仙表达追思之情，而是让这样的情感包裹着对于生育后代、创造美好生活的热烈向往。对于长期与大自然博弈的毛南人来说，只有族群人口的不断壮大，才有可能获得更好的生活生产环境，才能够更好地保证氏族的发展和延续，所以即使是在祭奠家仙的仪式中，依旧不忘表露出对于生殖的崇拜之情，而这样的原始观念在本文上述关于木面舞《瑶王拾花踏桥》和《土地与三娘》的分析中更是有着极为强烈的体现。综上所述，能够发现在整个“肥套”仪式以及木面舞的内容表现上，基本没有传达出毛南人对于死亡的畏惧，更多的是把思想的焦点放在“生”的角度上，期盼逝去的先人能够与众神灵一起为现世以及后世的人带来与生育或生活相关的祝福。

另外，从木面舞人物塑造的角度上来看，不仅有毛南族本族的神灵形象，还不乏有外民族的神灵形象，如生性活泼善良、负责保护花枝的瑶族神灵“瑶王”，保护神太师六官，传说是壮族英雄莫一大王的六弟，舞蹈《土地与三娘》中土地所持的花竹帽的制作工艺，在毛南族的传说中是一位汉族小伙子传授的，等等。这些都反映出毛南人对于融合其他民族文化的心胸，而这一现象也与毛南族所聚居的地理位置有关，其四周紧邻苗、瑶、仫佬、壮等其他少数民族聚居地，因此毛南师公为了族人既能够获得更好的生存发展，又避免与其他少数民族发生冲突，而将周边兄弟民族的传统文化吸收至本民族的文化土壤中，通过“嫁接”的方式与传统的毛南族文化发生新的碰撞与融合，这也让木面舞在人物内容的创作和表演上保持了一种开放的、谦和的审美态度。

结语

在古朴的毛南族聚居地广西环江毛南族自治县上南乡和下南乡，历史上由于这一地区众山围绕，交通极不便利，社会生活生产的环境也较为落后，这决定了毛南人不可能在根本上揭示客观事物的本质，只能用幻象的思维方式解释和征服自然，以此获得心理上的满足。于是这里的毛南人便产生了大量的与万物有灵相关的神话传说，并出现了与泛神崇拜相关的原始宗教仪式活动，这些精神文化活动的诞生，为毛南人提供了心灵的慰藉，其中的审美思维作为毛南人在集体氏族社会下的一种共同意识，其根源就来自于这种原始神话思维或宗教思维。

“肥套”仪式中的木面舞，无论是在舞蹈人物角色的塑造，还是思想情感的表达上，都反映出人神相通合一的原始思维理念，即人死后会成为家仙，子孙后代的生育问题由万岁娘娘所掌管等。而透过这主客体混淆的审美思维，其舞蹈更想要表达的是族群延绵、人丁兴旺、生活幸福等对于“生”的期盼。可以说，木面舞虽然是在民间原始宗教信仰以及民间祭祀乐舞的基础上发展起来的一种民间舞蹈形式，但它最终想要体现的是通过师公们的肢体动作和戏剧性的表演来记录和传承的真实生活经验，让世代的毛南人在体验原始审美思维所带来的美之感受的同时，也将内心深处的民族记忆进行唤醒，这个过程能够使人感到安定和愉悦，这也是木面舞能够到今天还一直活跃在毛南族社会生活中的重要原因。