基于生活世界的民歌传承人生命历程探赜——以巢湖民歌传承人蒋四林为例＊

●瞿 亚 朱玉江

安徽巢湖既是鱼米之乡，又是民歌之乡，这里诞生了各种各样的民歌，如槐林的灯歌、沿湖的渔歌、山区的山歌、银屏的秧歌等，种类极其丰富。巢湖民歌于2006 年成功列入第一批国家级非物质文化遗产名录。目前，经由一大批文艺爱好者的搜集与整理，已知的原始巢湖民歌已经有1000 多首，而这一切都离不开专家学者以及传承人的功劳。其中民歌传承人有两种职责，一是“承”，二是“传”，承即承载者，“传”即传播者，他们只有先承袭原汁原味的民歌，才能向大众传播原汁原味的民歌。蒋四林，男，1956 年出生于巢湖市烔炀镇，巢湖民歌市级传承人；自幼在母亲的熏陶下逐渐热爱民歌，长大后曾任教于烔炀的小学、初中、高中，在这个过程中不断为学生介绍、传承巢湖民歌，在他多年的努力下，其所任教的高中于2017 年入选合肥市首批非物质文化遗产“巢湖民歌”教育传习基地。退休后，他以烔炀文化站为基地，召集一批热爱巢湖民歌的人，在社会上为大家表演、传承巢湖民歌。本文尝试从生活世界这一哲学范式探赜巢湖民歌传承人蒋四林的生命历程，通过对话访谈了解其学艺、演艺、授艺的过程，运用生活世界的理论对其进行诠释，从而为民歌传承人的研究提供借鉴与参考。

一、耳濡目染：巢湖民歌的习得

巢湖民歌诞生于劳动人民的生活世界之中，是直观的、真实的、有意义的。对于劳动人民来说，它是释放生命的方式，是交往实践的方式。文化传统与巢湖民歌相互交融，文化在歌中交织，传统在歌中呈现。巢湖人从出生便在他们的生活世界之中以耳濡目染的方式习得巢湖民歌，而巢湖民歌也通过这种方式一代代得以不断传承。正如卢梭所说：“我们的教育是同我们的生命一起开始的。”①〔法〕卢梭：《卢梭的民主哲学》，刘烨编译，吉林出版集团有限责任公司，2014，第132页。巢湖人就是在生活教育的语境中，耳濡目染地将生命活动与巢湖民歌不断交织在一起，蒋四林正是在生活世界之中通过模仿以及浸润两种方式习得巢湖民歌。

（一）模仿式习得

在蒋四林的记忆中，对他影响最为深刻的是他的母亲，母亲为他打开巢湖民歌这一古老恢弘的大门，带他走进巢湖民歌的生活世界，在巢湖民歌中肆意人生。而他也从小便在母亲的歌声中耳濡目染长大，母亲无意识的言传身教，在他懵懂无知的童年时期便潜移默化地影响他，给他以艺术上的启蒙。

蒋四林很小的时候，妈妈唱的民歌内容他不甚清楚，只是咿咿呀呀地跟在她后面学，模仿妈妈所唱的旋律以及歌词。他说他至今还记得这样一个场景：那时春回大地、万物复苏，他走在乡间的小路上，耳畔听到的都是从田野里飘来的一阵阵歌声。劳动人民在生产劳动之中通过歌唱方式给自己放松，以此消除农闲时的乏闷、缓解一天劳作的疲倦。蒋四林就是在这样的环境之中成长，并在生活世界之中通过不断观察和模仿妈妈以及各位长辈的歌唱方式，耳濡目染地学会了巢湖民歌。

生活世界是直观的，是可以为我们的知觉所把握的世界。蒋四林正是在他的生活世界之中，运用自身的各个感官对巢湖民歌进行整体把握与理解，从对巢湖民歌的习得与表演到巢湖民歌的创作与传承，都是基于他的生活世界。

（二）浸润式习得

蒋四林是土生土长的巢湖人，身体里流淌着巢湖民歌的血液，对于他而言，关于巢湖民歌的第一印象不是唱会的，而是听会的，是浸润在巢湖民歌的生活世界之中耳濡目染的听会的，因此，用“浸润”一词来描述蒋四林孩童时期对巢湖民歌的习得最合适不过。

蒋四林生活在一个民歌放肆生长、放肆歌唱的年代，那个时候，田野间飞扬的秧歌，堤坝上劳动的号子，山间婉转动听的小调等处处可见、时时可闻，他就是在这个过程中逐渐学会巢湖民歌，这是典型的浸润式“自然习得”模式。“儿童获得母语的技能一般不需要大人郑重其事地进行教育，在生理、心理没有障碍的情况下，儿童可以应付自如地、成功地获得并使用讲话的技能。”①管建华主编《民族音乐文化传承》，陕西师范大学出版社，2007，第30页。那个年代的孩童或许只能追蜻蜓、抓蛐蛐，和同伴嬉戏到傍晚时分，大人则用民歌来相互愉悦，消除一天劳作的疲倦，大家浸润在巢湖民歌的生活世界之中其乐融融，蒋四林则正是在大人们通过唱歌相互愉悦时浸润于其中，从而习得巢湖民歌。

蒋四林生活在巢湖民歌的生存语境之中，在巢湖民歌的生活世界之中感受音乐、体悟音乐、习得音乐。“教育的成功与否往往取决于生活环境中一定的内部气氛和教育者与受教育者一定的情感态度。我只是一般地称之为教育氛围，并把它理解为情感、情绪状态及对教育抱有好感及厌恶等关系的总和。”②〔德〕O.F.博尔诺夫：《教育人类学》，李其龙等译，华东师范大学出版社，1999，第41页。蒋四林在生活教育氛围之中，灵动地通过模仿以及浸润习得巢湖民歌，这是他感知巢湖民歌最重要的两个途径。

对于蒋四林来说，巢湖民歌便是他人生中的第一本音乐教材，他可能也没想到这种“地方性的音乐知识”将会陪伴他一生。从对蒋四林的访谈之中也能体会到，巢湖民歌生活世界之中的音乐氛围与现代科学理性体系的学校音乐教育的传承有着巨大的不同，在生活世界之中的巢湖民歌像一阵春风，拂动掠过每一位少年躁动不安的心，让每一位巢湖子孙都在这歌声满天飞的环境中茁壮成长。

二、知行相须：巢湖民歌的表演

生活世界是建立在人与人的劳动、语言以及交往实践基础上的，巢湖民歌是人与人在生活世界之中进行交往以及劳动实践中诞生的，是人类特有行为付诸实践的果实。“人们注重通过实践活动把握传统习惯、习得传统文化，并在有意无意的实践中获得对世界的看法，使生活知识和神圣知识得以一体化。”③管建华主编《民族音乐文化传承》，陕西师范大学出版社，2007，第35页。蒋四林从小在生活世界之中，通过成人对其耳濡目染、言传身教的表演而习得巢湖民歌，在熟练掌握巢湖民歌之后，自然也会在其生活世界之中知行相须地进行巢湖民歌的表演。

蒋四林始终是将自己在生活世界之中所获得的知识、所感知到的巢湖民歌，再透过生活世界去为大家表演和传承，知和行两者是相互依赖的。在社会上知行相须地表演时，蒋四林非常注重语境性问题，语境是语言学中的一个概念，“在一定意义上，语言环境涉及一个人的全部经历和文化历史，在语言环境中，过去、现在和将来都是融合在一起的”①冯广艺：《语境适应论》，湖北教育出版社，1999，第7页。。巢湖民歌的传承离不开具体的音乐文化语境，我们必须将其放入原生态的传承语境之中去理解、传承，这个语境就是巢湖民歌的生活世界，因为只有在生活世界之中知行相须表演的巢湖民歌，才是直观的、真实的、意义恒在的。如在研学游访问团中，有不少是从国外回来的学生，他们甚至连普通话都不会说，随身携带翻译工具，可是蒋四林依然能用音乐和他们进行沟通，因为蒋四林表演的巢湖民歌是知行相须的。他透过这种表演方式，将彼此的视域汇聚在同一个时空之中，再带领大家在生活世界之中，用身体去对巢湖民歌进行感知，正如梅洛·庞蒂所说：“身体是我们认识世界的总媒介。”蒋四林表演的巢湖民歌“直接是由人的身体、表演、行为、动作构成的，并且相伴着信仰、情感、意识的直接出场”②梁光焰：《从观念到实践：非物质文化遗产的“生活世界”与生活化传承》，《民族艺术研究》2019年第5期。。这种知行相须的表演始终是与生活世界相联系的，也只有在生活世界之中才能不断彰显其意义与价值。

蒋四林这种知行相须的传承、表演方式注重韵味表达，“没有机械、刻板或简单地再现音乐，而且还可以通过非言语的身体语言来加强对音乐的领悟，使音乐不只停留在形态的层面上，更重要的是在体味音乐的感受上”③刘富琳：《中国传统音乐“口传心授”的传承特征》，《音乐研究》1999年第2期。。这种在生活世界之中知行相须的表演方式能将蒋四林与听众紧密地联系在一起，在蒋四林的表演下将两者带回当时生活世界的语境之中，将两者情绪与情感融汇交织在一起，通过演唱、演奏的表演方式，使巢湖民歌妙趣横生，同时加强两者对巢湖民歌音韵、趣味的领悟与共鸣。

三、文化濡化：巢湖民歌的创作

文化濡化是人类学中的一个核心概念，由美国人类学家赫斯科维茨首次提出，在研究个体发展的各个影响因素中，除了遗传以及环境对个体发展影响较大，后天的学习过程也不容忽视，而后天习得文化的过程则被称为文化濡化。现代人类学学者将文化濡化界定为“人类个体适应其文化并学会完成适合其身份与角色的行为的过程”④钟年：《文化濡化及代沟》，《社会学研究》1993年第1期。。文化濡化是一个不间断连续的过程，在这一过程中，蒋四林从出生开始便接受来自生活世界的濡化，这也是他最早接受文化濡化的路径。

（一）无意识濡化

人从出生起便开始接受来自当地社会的濡化，在这一期间更多的是“润物细无声”，是无意识的，潜移默化的。生活世界作为濡化的第一场所，在其中所习得的文化模式或许会影响被濡化对象的一生，并且在后期对文化的认知模式以及学习模式上都会产生影响。不同民族、不同地区有不同的风俗习惯以及濡化方式，蒋四林出生于安徽巢湖，自然要受到巢湖地区风格文化的影响。蒋四林早期所有的生命活动无一不在巢湖这一生活语境之中进行，而这一语境也就是巢湖民歌的生活世界，因此，蒋四林接受文化濡化的过程也是在与他息息相关的生产、生活世界之中。

蒋四林还在襁褓中之时就被母亲背在背上去干农活，从五六岁开始便做些简单的家务活，再大一些时就开始帮着家里分担一些粗重活，插秧、种田不在话下，就是在田间劳作时，蒋四林逐渐与巢湖民歌结下了不解之缘，逐渐对巢湖民歌熟悉起来。生活世界是真实的，我们真真切切地生活于其中，在其中进行人类的各种实践活动。民歌是人类劳动实践的产物，与人类息息相关，民歌的历史也就是人类的历史，而蒋四林在生活世界的不断濡化过程中逐渐掌握了巢湖民歌。

蒋四林在巢湖民歌的生活世界之中听民歌、学民歌，在乡野里赛民歌、唱民歌，在这样一个时代的耳濡目染下，年少的蒋四林对那些经典的巢湖民歌早已经了如指掌。与民歌的“望风采柳”“见风挂牌”的特点相吻合，蒋四林在闲时会不经意地随便唱几句，与同伴赛歌时也能即兴一番，童年的这些歌唱经验为他今后的创作埋下了伏笔。1964 年，著名音乐家李焕之来到巢湖烔炀，结合巢湖当地的民歌素材用一曲《巢湖好》将巢湖人的生产生活、巢湖的风光景色展露无遗。大家都被这与自己身体里流淌着相同血液的歌曲所吸引。这首歌给了蒋四林启发，让他真正领悟到歌曲创作的真谛，也知道了如何进行歌曲的创作。在巢湖民歌生活世界无意识的濡化过程中，蒋四林也打破了歌曲创作的神秘感，对创作逐渐情有独钟。

（二）有意识创作

早期在接受巢湖民歌无意识的濡化后，蒋四林开始有意识地着手利用前期积累的有关巢湖民歌的音乐素材进行创作。在谈到关于巢湖民歌的创作时，蒋四林很是谦虚，一度认为自己写的不行，与那些科班出身的音乐教师相去甚远，所作出来的曲子似乎也并不符合西方作曲技术理论的要求。他自述道：

我平时喜欢唱，我也喜欢写，创作呢小打小敲，但是写得有成果的不多，这首歌我创作的是领唱以及齐唱的形式，其中我运用了巢湖民歌中夯歌的元素。因为我写的时候想起我小时候修马路的工人劳作打夯时的那个调，我回忆起来觉得很好听，于是我便写了下来，但是我觉得我写的始终是差那么一点意思。

蒋四林始终觉得自己写的曲子“差那么一点意思”，这个意思差在哪儿，他自己也不清楚，只是觉得自己的“音乐性”不够，为此还感到焦虑。笔者认真听过蒋四林写的这首曲子《宽心谣》，写得很好，很有些“味道”，这个“味道”是其他作曲家所没有的，因为他们接受的不是来自巢湖民歌的文化濡化。“我们的音乐环境仿佛由一系列圆圈组成，人们可能位于圆圈的中心或圆弧上，这些圆圈各自拥有自己的核心，如：家庭、种族群体、宗教风格、所处的地域、文化根基（如欧洲、非洲，等等）。由于生活不断地创造着这个圆圈，人们就拥有了自己的音乐环境。”①〔美〕杰夫·托德·提顿主编《世界音乐》，周刊、郎丽旋译，陕西师范大学出版社，2003，第224页。

这些“味道”不是通过“教”能写出来的，它是在其生活世界之中以一种潜移默化、耳濡目染的方式获得的，在生活世界之中待得越久，所获得的有关生活世界之中的知识则越丰富，蒋四林正是运用自己从生活世界之中所感知到的巢湖民歌，将其融汇于自身的骨血之中，从而进行创作的。蒋四林在巢湖民歌的生活世界中灵动地生活着，在其文化濡化的作用下，其曲子相较于其他人的或许不够“正规”，但似乎更加“正宗”。

四、口传心授：巢湖民歌的传承

蒋四林在其生活世界之中能动地习得巢湖民歌、表演巢湖民歌、创作巢湖民歌，作为一名传承人，他也自然在生活世界之中能动地向大家传承巢湖民歌。

生活世界中口传心授的教学方式是主体间的，它绝不是以一种主客二分（主体—客体）的二元思维去传承。而“所谓‘口传心授’就是通过口耳来传其形，以内心领悟来体味其神韵，在传‘形’的过程中，对其音乐进行深入的体验和理解”②刘富琳：《中国传统音乐“口传心授”的传承特征》，《音乐研究》1999年第2期。。蒋四林正是在生活世界之中通过口传心授的方式，在主体与主体的交往过程中传承巢湖民歌，同时他也注重在自己、巢湖民歌以及学生视域融合的前提下，带领学生去理解巢湖民歌背后所蕴含的文化意蕴，从而在方言母语的基础上，将巢湖民歌的韵味以及文化传授给学生，而不仅仅是教会学生唱。因此，口传心授的教学过程同时也是视域融合的过程。

（一）视域融合的理解

人的生活就是不断解释与理解的过程，理解是主体间交往的前提，是人类交流的必要条件，是传承巢湖民歌本体论的条件。传承巢湖民歌本质上也是人与人之间的一种交往行为，这种交往是以主体间性为前提的交往，是主体间相互解释、相互理解而不断达成共识的过程，而这一切都基于生活世界，因为生活世界不仅为我们的交往活动提供了相互理解的源泉，同时它还为我们提供了一种前理解的视域，让我们可以不断从中获得一种公共性的解释。

理解是通过对话得以实现的，即在解释者与文本以及理解者之间，以交往对话的形式实现三者视域的融合，因此理解与对话就是三者不断视域融合的过程。

蒋四林在传承巢湖民歌时面临三个视域，即生活世界中巢湖民歌的视域、生活世界中他自己的视域以及科学世界中学生的视域，巢湖民歌承载着那个年代劳动人民的真实情感，体现着时代的印记以及劳动人民的视域。蒋四林作为诠释者，拥有自己独特的视域，他虽然在生活世界中习得巢湖民歌，但是与巢湖民歌的视域之间也存在“效果历史”的“时间间距”。而新时代学生作为理解者是标准科学世界的产物，其视域与前两者毫无疑问是存在巨大差异的。蒋四林在传承时通过口传心授的教学方法，带领学生模仿劳动人民生产生活的场景，回到当时人们的生活世界之中，从而让学生在生活世界之中体悟巢湖民歌所蕴含的文化意蕴，并在三个视域融合的基础上，再去理解、解释、表演巢湖民歌，这有利于学生对巢湖民歌有更加深刻的认识。

由此，我们可以看出蒋四林通过口传心授的方法与学生在生活世界之中进行对话与理解，不断拓展自己与学生的视域，将自己、学生以及巢湖民歌三者的视域不断融合，三者形成焕然一新的视域，使其超脱自身、超脱文本，进入一种新的境界。同时从彼此的视域出发去表演巢湖民歌、传承巢湖民歌，使三者交汇生成新的意义与价值，让学生在生活世界之中不断体悟与理解巢湖民歌所蕴含的文化意蕴。

（二）母语思维的传承

生活世界是有意义的，它是一切生活意义的根基与源泉。“生活世界既是事实世界又是意义世界，是两者相互联结的世界……任何生活事实都是被打上意义的烙印的，生活的事实总是在生活意义的展开中成为事实的。”①鲁洁：《行走在意义世界中——小学德育课堂巡视》，《课程·教材·教法》2006年第10期。民歌的意义及其所歌唱的内容都植根于生活世界之中，蕴含于方言母语思维之中。传承人在生活世界之中，用生活的方式去习得、去表演、去创作、去传承。

蒋四林充分利用课堂对学生进行巢湖民歌的传授，一开始他会为学生用方言母语进行一遍范唱，通过这个来引起学生的注意，然后带领学生去解读歌词。歌词不仅仅是一种文字，里面还蕴含着丰富的巢湖地区性文化，因此，巢湖民歌不仅仅是一种地方性风格音乐，其中更是包含着本民族、本地区的文化习俗以及审美情趣。这些对学生来说是陌生的，他们或许从未经历、感受过歌词里所描述的生活。蒋四林说道：

教巢湖民歌的同时一定要用母语教给学生们，能用多少是多少。方言是巢湖民歌的特色之一，巢湖民歌的韵味都包含于其中，我们一定要保持巢湖民歌的原汁原味。学生们大多是“学普通话、写规范字”教育下出来的，对自己家乡的方言也早已经是抛诸脑后了。因此我们一定要借这个机会教给学生，千万不能将巢湖民歌的神韵给丢掉了。

蒋四林在唱的时候，学生则看着谱面进行对照，但是仅仅看谱面是无法对其进行完整表述的，因为其中还包含方言母语思维与音腔的元素。而新一代学生是经过普通话教育的，对方言可能已经是形同陌路，因此需要跟着蒋四林所唱的进行模仿，通过模仿将谱面上无法表述的方言母语思维、音韵与趣味熟记于心。

蒋四林在生活世界之中，以一种口传心授的方式对巢湖民歌进行母语思维式的传授，他并没有敷衍式、完成任务式地进行教学，而是始终秉持着文化传承的职责，有意识地通过各种方式来加强学生对巢湖民歌的感悟，让学生对巢湖民歌的感受不只停留在音乐音响以及外在形态之上，同时还让学生进行本地区方言、文化习俗以及审美情趣的学习，体味巢湖民歌的韵味之所在。这一韵味就蕴含于巢湖的方言母语之中，因此他在传承巢湖民歌时强调一定要在方言中传承，将方言以及巢湖民歌的韵味通过口传心授传授给学生。这种在方言中传承的巢湖民歌将“音乐置身于各文化意义的网络之中，它们不是纯粹的‘艺术’和‘娱乐’方式，而是与信仰融为一体的生命活动”①管建华主编《民族音乐文化传承》，陕西师范大学出版社，2007，第66页。笔者于2018年6月1日在国宾酒店大厅对陈怡教授进行采访。。

结语

蒋四林是一个拥有双重身份的人，对他的生命历程进行研究，于我们而言，或许更有其独特意义与价值。作为教师，他一直在学校中积极传授巢湖民歌，在生活世界的语境之中将巢湖民歌传授给新一辈的学生，作为传承人，在社会上也能看见他透过生活世界为传承巢湖民歌到处奔波的身影，组建乐队、培养接班人等。正如哈贝马斯所说的，生活世界是交往行动者“一直已经”在其中运动的视野，人与人的交往、人的实践活动都是在其中发生，并以它为前提，它与我们每个人都息息相关，是我们一切生命意义的根源。而蒋四林就是在自身生活世界以及与巢湖民歌生活世界的视域融合之中，以主体与主体的交往为前提去习得、表演、创作、传承巢湖民歌。