当代广西戏剧中民族地方形象的“四副面孔”

●田 原

广西是沿海、沿边的民族地区。在历史上，这片土地有着与中原地区以及东南亚各国的漫长的互动历史。中华人民共和国成立以来，它经历了从“桂省”到“自治区”的变革。在这70 多年中，广西文化的整体印象，在一种相对稳定的政治环境下，经历了一个动态的、微妙的调整、沉淀和延展的过程。这个过程如实地展现在这期间诞生的众多文艺作品中，这些作品既构成文化的一部分，又承载着塑造和反映具有本地特色的民族地方身份和形象的使命。尤其是广西戏剧——这种跨越文学和舞台、以矛盾冲突的设置和铺展为特色的综合艺术样式，更是一种折射地方发展与文化演变的富有意味的载体。不同于小说、散文、音乐、美术等其他艺术形式，在广西戏剧中，广西民族地方形象集中表现在对于矛盾的选择和塑造上。这些戏剧矛盾有时表现为一种相对自足的内部冲突，但更多时候却还是建立在一种与“他者”的对立关系之中。这里说的“他者”，包含各种先进文化和时代潮流，更包含创作者自身身份建构中的冲突性因素。在当代中国70 多年的发展历程里，广西戏剧通过与“他者”的互动，富有特色而又不失和谐的广西民族地方形象得以呈现。

在开展分析之前，笔者必须先强调广西本土文化所具有的复杂性。广西虽然气候地理和风土人情整体上具有一致性，但广西各地具体的文化特征还是存在差异的。20 世纪30 年代，著名社会学家费孝通到广西进行社会调研时，以居民所使用语言特征为依据，将广西分为官话区（桂中及桂东北）、土话区（桂西北）、白话区（桂东南）三个区域。广西社科院研究员廖子良先生的《广西文化带概述》一文更是将广西具体分为六个文化带，并分别罗列每个区域的文化特征。应该说，广西每个文化区域的文化类型不尽相同，都有相应的传统戏剧类型。

本文仅以当代中国70 多年新创作品中具代表性的作品（包含一部分新编传统戏）为分析对象，在不忽视具体地域差异的基础上，按照时间脉络进行整体分析。这些作品虽然来自广西的不同区域，但或多或少都在当代广西戏剧史上留下了印记，共同构成值得关注的广西主流戏剧的整体。

一、野性而灵秀的南方：绕不过去的《刘三姐》及其传统

彩调剧《刘三姐》（当时也称为歌舞剧）应该算是广西第一部风靡全国的戏剧作品。该作品的形成和发展经历了漫长的演变：自20世纪50年代中期从传说改编为彩调剧，之后经历多个版本的修改后，在全自治区汇演以及进京汇演上绽放光彩，60年代被改编为电影，红遍大江南北，再到后来被各种新兴的旅游演艺甚至作为产品商标形态挪用。可以说，《刘三姐》是广西一个现象级的文艺作品，不仅为作为民族地区的广西树立了一个新的艺术形象，也为后面的广西戏剧提供了一种类型和模式。

虽然经历了艺术类型和载体上的不断革新和兼容的过程，但《刘三姐》的故事内核和矛盾类型多年来是稳固不变的：天生爱唱山歌的刘三姐用唱山歌的形式带领平民反抗地主压迫。作为一部特定时期产生的作品，彩调剧《刘三姐》在创作时将原来的传说故事做了戏剧化处理：原本与刘三姐以歌相恋的白鹤少年被替换为三个以歌论战的迂腐秀才，而农民与地主的冲突则被作为主要矛盾。作品最重要的艺术特色其实是对山歌的展示。极具广西地方特色的山歌元素与彩调的欢快诙谐特色相融合，成为主角身上的最大魅力。山歌既能反映人民心声又优美动听，充分代表了一种在重山阻隔、恶霸横行、语言复杂的南方丘陵地区人民的沟通模式。它是一种借助音乐旋律实现的理解和沟通，是美学与政治意义上的携手共赢。

《刘三姐》的主题和艺术处理与20 世纪50 年代整个中国社会的时代主题是相契合的，而且对照当时广西的状况也具有一定的现实意义。可以说，这部作品之所以成为早期获得最大成功的广西戏剧，在于它发掘并整合出了一种符合那个时代特征的广西形象——一种区别于中原的、野性而灵秀的南方形象，而且还表达了中央政权对于南方民族边疆地区的治理与文化诉求——用山歌简单、动人的曲调来发动人民，凝聚人心。

同时，《刘三姐》所呈现的，是一种地区（或政权）内部的自我完善与更迭。无论是唱山歌也好、除恶霸也好，都是百姓发自内心、出于本能的冲动。其中虽然体现了民间英雄对地方政权的调侃和挑战，但还是一种与整体时势相一致的举措，并不与中央政权产生对话或构成威胁。相比较之后的很多作品，《刘三姐》给我们呈现的是，“美丽的南方”以自身的“合理性”与“进步性”清除了内部的落后的制度问题或不义因素，或者说是少数民族人民以自身的能力和个性对身边的落后（反动）阶层的抗争。“南方”虽然相对落后，但却是自觉和自足的，或者说是可爱的。作品折射了南疆丘陵地区人民对于美好生活的勇敢追求，闪耀着充满少数民族个性的文化自信，也侧面表现了中央对于地方少数民族个性的尊重与包容。

但是用今天更为全面的眼光审视这部作品，我们会发现它存在的缺陷。山歌所代表的是一种来自田间劳动的民间智慧和地方知识，它是一种以口头形式为载体的文化，尽管存在其特有的价值，但与以书面形式世代流传的典籍文化有着巨大区别。即使用今天更为开放与合理的文化眼光，不去刻意凸显这两者的高下之别，我们依然不能否认的是，《刘三姐》用山歌的形式在表达地区文化自信的同时，似乎也传达出一种对于中原传统典籍文化的鄙夷态度，剧中对于传统知识分子形象的塑造更是加强了这种印象。这部作品中所呈现的是一种民间话语跟国家话语的对话与共谋，它所采用的戏剧化手段隐约地表现出了对于封建社会知识分子话语的打压，这种打压也许跟它所产生的时代的某种倾向相契合。不可否认的是，与《刘三姐》相类似的一系列戏剧作品所塑造的“在野的、口头的”文化地域特征，成为长期以来广西地区对外的代表性文化印象。

总而言之，广西戏剧带给全国的最初印象可以说均来自《刘三姐》。整体而言，它塑造了一种以山歌文化为代表的自觉而可爱的南方形象，但在突出自身个性的时候也存在“厚此薄彼”的问题。在这部经典之后出现的很多类似的作品，就像一个长长的尾巴，紧随其后，不断强化这种广西印象。比如20世纪80年代的《潘曼小传》，同样写了一位“藏”于山水间，用山歌团结民众、调侃恶霸、为百姓讨公道的仫佬族民族英雄。这些南方的绿林英雄除暴安良，为一方百姓守护着正义与公平。无论是改编自古老的传统故事，还是新创，这类从《刘三姐》延伸而来的作品虽然富有民族特性，但其所处理的主题一般都是围绕着土地和财产关系这些传统农业社会的核心问题，主人公所维护的是传统农业社会的道德秩序，其中的进步观念仅止于对阶级意识的觉悟，或者强调以爱情为主的人性对封建观念的反抗，整体上缺少现代性。

正是因为《刘三姐》这一类型戏剧中存在的一些时代和深度上的局限性，类似的后续一些作品就显出了不恰切感。诞生于20 世纪90 年代的音乐剧《白莲》可看作是一次对“刘三姐文化”的“复魅”。该作品中，广西再次被塑造成一个原始的、满山藏着“鬼”的异域，主人公用山歌召唤山鬼，共同反抗落后的观念与封建统治。这部作品跟同样诞生自柳州文化土壤的《刘三姐》有很多类似之处，可以说承其衣钵。一方面，我们可以认为它是在重塑一种“经典印象”，但另一方面，我们也可以认为它存在着“奇观化”的处理方式，无异于将广西文化形象朝一种与时代发展存在一定落差的“刻板印象”上推。

2020 年，彩调剧《新刘三姐》的出现，则是对这一传统题材的“改写”。区别于之前众多仿作围绕“刻板印象”的拙劣模仿或照搬，《新刘三姐》将反派莫氏家族从地主变为电商的改动，把矛盾核心从阶级敌对转化到乡村振兴过程中人民对于幸福生活的观念冲突的处理，集中体现了新时代对于经典剧作的重新创作。作品虽然淡化了冲突，但也更纯净，凸显了向山歌本体回归的趋势，更接近刘三姐与白鹤少年相约对歌的传说版本，也使这一经典题材在新时代焕发出应有的光彩。

二、征服与被征服的南方：地方与中央权力制衡的想象与演绎

20 世纪80 年代，经历改革开放的热潮之后，国内政治环境相对稳定和宽松，广西剧坛已开始出现一些反映古代广西与中原文化、中央政权相对话的作品。这些作品大多数改编自传说故事，少部分是现代题材的新编剧目，都开始探讨中央政权管辖下的广西历史，并折射一部分地方发展问题。在戏剧矛盾和人物关系的营造上，这些剧目用一种巧妙的方式展现出中央权威与少数民族地方之间奇特的互动景观。

新编历史桂剧《泥马泪》改编自“泥马渡康王”的传说故事。作品讲述了李马一家不顾生死，掩护逃避金兵追捕的宋朝皇帝赵构，后者最终成为南宋第一个皇帝，在南方重新建立政权，李马被留用为重臣，而走散的李马妻子秋娘最终与丈夫团圆的故事。这个作品提供了一种地方平民放弃家庭和情感关系而为中央政权奉献与牺牲的范本。对于封建王朝政权的无情，这部剧带有一定的批判色彩，也是一个在表达和考问人性方面很有力度的作品。

桂剧《深宫棋怨》讲述了民间智慧参与政治生活的故事。作品通过“弈棋”这样一个富有隐喻意义的核心行动，展示了中国文人“天下兴亡，匹夫有责”的社会责任感与根深蒂固的封建专制制设的冲突。该剧实际涉及政治社会人才等引人深思问题，有强烈的当代意识。

到了20 世纪90 年代，《瑶妃传奇》《歌王》《瓦氏夫人》等作品的出现，则将这种地方与中央的互动关系真正拉回到广西本土，从广西自身的历史背景中挖掘，创作出了一系列类似的戏剧作品。在20世纪80年代作品的基础上，这些作品更为成熟，而且将广西民族特色融入这种充满内外权力制衡的戏剧模式中，表现了区别于《刘三姐》的一种内外交涉互动的广西形象。

其中，《瑶妃传奇》可以说是这类作品中特别经典的一个。作品表现了明代一位广西瑶乡姑娘被征选进入皇宫，一步步获得皇帝喜爱成为皇妃生子的故事，演绎了一种广西少数民族性格在中央皇权熔炉下所产生的“化学作用”。剧中，广西山寨的保守性、中央皇权的封建性一并被表现出来，在中央与地方两个舞台上，爱唱歌、不裹脚的女主角野性狂放、机智慧黠、真情敢言的性格像一种“破坏性力量”得以完美地呈现。这部作品在20世纪80 年代的基础上前进了一大步，不仅将题材拉回广西本土，提炼出一个富有地方民族色彩的角色，而且赋予这个角色更多的主动性，发扬了《刘三姐》里的文化自信，把南方民族注重“本色”的特性与真言直谏的优良品质结合表现出来。剧中文化的冲突与共融却升华为民族团结主题。

改编自《歌王与将军》的壮剧《歌王》更是表现出了中原文明与南方边疆民族从政治军事、情感血脉到性格特色上的多层次互融。《歌王》里，通过歌王勒欢与皇室郡主丹霞、名将韩歧与骆越女子姐美这两对人物美丽的爱情故事，同时表现了中央朝地方、地方向中央的“双向互动”。其中表现的民族地方对于皇权子弟的“同化”更是对这种题材的一种突破。在该剧中，广西所代表的是一种能够融化地域偏见与民族差异的山歌之乡，是一个深入交融的传奇社会。《瑶妃佳奇》和《歌王》里通过表现“联姻”这种兼具百姓情感世俗生活和政治权术特征的行为，把民族特色、戏味、政治诉求融为一体，获得很大的成功。

新编历史壮剧《瓦氏夫人》中的主角是一位有些类似“刘三姐”的广西知名女性。如果说刘三姐是一位以艺术化手法号召民众的“意见领袖”，瓦氏夫人则是身先士卒亲身赴战场的壮族女性。这部根据历史真实改编的作品，表现了汉族首领（刘文启）见证下壮民族远赴他乡的抗倭史，同时表现了壮族文化与江南文化的碰撞与融合。

舞剧《妈勒访天边》改编自壮族传说，也是一部传奇化的作品。这部作品由于是舞剧，没有复杂的戏剧冲突发展，但也因如此，这部作品的内部倾向性更为明显。作品通过提炼出的一个“寻访”的象征性的舞蹈动作，为我们展现了壮族儿女世代追寻天边“红太阳”的精神。剧中，主人公生活的环境是阴暗寒冷的，天边才有阳光。这其中所暗含的“地方受到中央召唤、向中央靠拢”的意义则是不言自明的。

话剧《陌生的故乡》是20 世纪80 年代初紧跟时代的现实题材作品。这部作品通过揭露一起“毁林事件”，表现贯彻十一届三中全会精神、清查“三种人”过程中所遇到的阻力。作品中母亲从“北方”回南方探亲，成为当地县委书记的女儿却利用职权宣扬“不搞责任制也能致富”，导致林木被毁。“南方”已经不再是母亲熟悉的那个故乡了。作品通过一位回南方探亲的老干部之眼，发现在南方存在的问题，表达了一种新时期北方对于“南方”的反省和点拨。

我们能够看出，这一类型的系列作品虽然大多改编自历史传说，故事依然发生在农业社会甚至是传奇时代，但它们内部所处理的问题已经不像《刘三姐》那样用内部的“自觉性”去清除、革新了。它们所处理的是一个不同文化碰撞所导致的本体发展以及关系调整的问题。这类作品把“刘三姐”以降的南方魅力的呈现方式进一步复杂化、丰富化。

在这些作品之后，广西戏剧开始聚焦、挖掘一批捍卫中华民族主权的广西本土英雄，创作了一些戏剧作品，比如《冯子材》《刘永福》等。这些作品通常讲述作为边塞的广西故事，同样也将权力的制衡作为构建戏剧冲突的方式。

总而言之，这类作品在《刘三姐》的传统之后，为我们呈现了一种具有开放性、交融性以及国家意识下的民族主体性的广西民族地方形象。

三、现代化侵袭与风俗移转的南方：城乡互动下的新旧交替与固守

随着国家的发展，广西迎接着一次又一次的现代化发展的大潮，从改革开放至今，人民的生活发生着日新月异的变化。与全国几乎所有地域一样，广西绝不是一块封闭不变的地区，而是也在不断革新中发展。这一点必然体现在戏剧创作中。改革开放以来的广西戏剧作品将广西放置于一种较为开放的视野中，表现的是在外来的“他者”的介入下，本土生活所发生的变化与冲突，不同的是，这种类型中的“他者”不是作为权力、制度或地域性上的中央政权或中原文化，而是一种时间和生活方式上的演进——“现代化的进程”。

20 世纪80 年代的现代彩调剧《山风》是这类型中的一个典型。该剧以象征工业文明的电视机、发电机与手工小农生产方式的对立，勤劳、高效与懒惰、抠门的典型性格对立等两组对立关系，表现了现代科技“新风”吹进山乡，对褊狭、落后的心境的一次“扫荡”。剧中所呈现的20 世纪80 年代的广西，与全国很多落后地区一样，代表着当时典型的农村现状。作品的主题非常具有时代性。与之类似，20 世纪90 年代的现代桂剧《风采壮妹》也是一部紧贴时代、侧重表现现代文明对乡土与人性积极塑造的作品。与《山风》不同的是，这部作品所呈现的是商品经济大面积发展的90 年代，来自乡村的女性被大城市的光鲜生活所吸引，利用自身的壮锦编织技艺自立的故事。作品展现了城市文明对于落后乡村的吸引力和壮民族的文化自信。

现代化对于传统社会的改变，往往不是一蹴而就的。这其中，不仅有着传统文明自身的反抗，还往往伴随着人性的弱点（比如懒惰与滥情）以及因此展现的人与人关系的新的困局。一些剧作家敏感地发现了这种现代性的悖谬与阵痛。比如，现代壮剧《羽人梦》就表现了对于象征发达地区城市生活的犹疑态度。作品给我们呈现了一个只剩下小寡妇和老妪的偏僻河畔山村的现状。来自一名年轻异性的追求，以及来自城市生活的诱惑冲击着这个小山村，小寡妇心中传统的贞洁意识不断经历着冲击。最终，老人去世了，小寡妇却没有选择去城市，而是留在了红水河畔。这部作品表现了城市化变革中广西乡土社会里广泛存在的传统观念建构的“超稳定结构”。

现代壮剧《天上恋曲》也是一个讲述试图维护农村传统的人情社会“合法性”的作品。通过将主人公设定为“一聋一哑一瞎”，作品中所描述的村民是一个更加典型的弱势群体。比《羽人梦》更进一步，《天上恋曲》中代表城市的一群人是移情别恋、唯利是图、过河拆桥等性格，而落后的乡村反而是相互帮扶、收容弱者、温暖心灵的人性之原乡。作品对于城市化进程中各种利益驱动下对人性的原初性和本真性破坏等不良现象予以批驳，同时，也站在技术理性的反面，表达了对简单、纯净的人类关系社会模式的依恋和赞颂。

现代桂剧《商海搭错船》是一部突出反映20世纪90 年代“下海潮”的作品。作品展现了知识分子、文化工作者在社会主义市场经济推行初期的商业浪潮中的进退沉浮。通过表达对新兴商业投机行为的批判，作品从侧面展现了广西戏剧少见的知识分子话语和对知识产权的维护主题，显得十分特别。

2000年之后，现代化所带来的问题更为凸显，关于城乡发展问题的戏剧作品不断涌现。现代彩调剧《留守妻子》《全家福》《我是你爸爸》这几个作品通过聚焦“留守”问题，再一次揭示了现代化进程中产生的社会问题。与《羽人梦》一样，这几个作品呈现的乡村都是只剩下老弱妇孺的凋敝之地，但作品更多突显了乡村对于自身问题的修复能力和人性的温情，显得更为温和。妇女有依靠、儿童有寄托、老人有保障，几个作品整体上与建设“和谐社会”的主题不谋而合。

放眼全国，我们会发现，关于“现代化对于乡村的影响和改造”这类题材在中国其他地区也广泛存在，可以说它们是转型中的中国社会的真实写照。总体而言，它们通常以科技进步或产业发展为背景，以家庭模式或亲密关系的变化为内核或落脚点。新技术与发展不仅为人们提供了利益与便捷，也打破了原有的超稳定的小农社会关系，造成了矛盾。同时，对于现代化所带来的问题的思考也是从不间断的。在这些作品中，广西跟其他地区一样，是一块在现代化洗礼之下的，文化保守主义与新兴文明相互碰撞、传统道德与市场规则相互融汇之地。这类作品最重要的价值，是给我们呈现一种在“时代观念、发展意识、文化的固守和怀疑精神”之中变革与思考的广西乡村。

四、承载乡愁与遗恨的南方：在文化“飞地”编织原乡提喻

从中国戏剧发展史的角度来看，在20 世纪40年代，广西桂林有过一段戏剧发展的辉煌时期。虽然由于抗战戏剧矛盾的特殊性以及国内政治环境的转变，抗战戏剧的传统在此后似乎并没有得到大范围发扬，但桂林、柳州等作为较为典型的“中原移民城市”，其中移民后裔的生活方式以及中原文化的特性得以保留下来。在今天，他们面对漫长的历史和已经变革的身份时，面对生活与驻足的家乡，思考精神文化的原乡，更多的是一种复杂的情怀。

这种反映桂柳地区作为文化移民聚集之地的特性，在那些从中原地区迁居到广西的外省籍剧作家的作品中反映得最为典型。生活在广西的山东籍剧作家张仁胜，2005 年创作的话剧《龙隐居》就是一个非常典型的作品。这部作品描写了抗战时期一群生活在桂林“龙隐居”一带的老市民在面对日军进犯时的一段战前日常生活。作品中，当外部势力威胁家园，当这群人面临着生死离别的选择时，他们过去生活中所遗留的内部矛盾便开始凸显出来。作品虽然将故事背景设置在20 世纪40 年代的抗日战争时期，但却暗含了一段明朝末期抗清名将瞿式耜与桂林守军的历史记忆。通过刘、关、张三家的故事，通过人物之间的今昔对照，不断地回访历史。这部作品所揭露的，不仅仅是侵略势力对外部环境的摧毁，还有桂林人在文化漩涡中内心的炸裂，可以说，是在破败的龙隐居，撕裂开了一条联通历史与现实的心路。

尽管作品一定层面上表达了对于抗战的激昂情绪和对于本土文化的自信意识，但整体而言，作品所反映的不再是一种秩序稳固、充满强大自身“合理性”的乡土，而是一片道德秩序丧失、身份关系迷乱、悲伤情感笼罩的失魂之地。男女私通、兄妹乱伦，失去权威的男性和情感无处宣泄的女性……这些情节与意象构成一种文化怀旧情绪操控下，一群被历史正义所遗弃、无家可归的丧家犬们守着破败家园而不知所以的景象，充满了悲观情绪。

而其后，张仁胜根据桂林籍台湾作家白先勇小说《花桥荣记》改编为同名话剧。作品以“花桥荣记”米粉店在台湾的重新营业为起点，表现一群大陆居民初到台湾的遭际。将现实中台北的生活与过去在桂林的日子交叉呈现，作品像是一部“台北—桂林”双城记。作品从味觉这一身体原始记忆唤起乡愁，到各位主人公的情感线索的发展，以这一代人的身体和情感记忆为桥梁，在两岸之间建立起绵密的联系。作品中的桂林是所有角色念想却回不去的精神原乡，高高在上、触不可及。米粉（以及制作米粉的过程）则代表传统生活、道德秩序与情感抚慰。这是他们在异乡拼命寻找和希望复制的东西。与《龙隐居》一样，《花桥荣记》也是在怀旧情绪指引下，无家可归的一群人的命运悲剧。随着米粉的变味，老一代人的故去，象征年轻、希望与正统的卢先生的离世，一代人归乡的愿望彻底落空，他们只能活在对家乡的念想之中了。

音乐剧《桂花雨》是一个与《花桥荣记》十分类似的文本。作品讲述了一段发生在著名“地球村”——广西桂林阳朔西街一间桂花酒坊的、历经两代人、跨越海峡两岸的情感故事。作品以桂花酒作为核心的文化印记，在同样的怀旧情绪下，表达了台湾同胞对于广西家乡的思念与向往，可以说与《花桥荣记》异曲同工。

新编历史桂剧《大儒还乡》给我们提供了广西作为怀旧对象的另一种方式。该剧通过聚焦陈宏谋这位清代从桂林走出的大学士，表现了广西剧坛少见的知识分子话语。作品展现了在国家话语和民间话语夹缝中，知识分子的社会担当、话语支撑力、怀疑精神以及在两难处境中的坚守。作品表面上讲述了陈宏谋还乡养老前在陕西办理当年遗留下的一桩冤案，但通过这次返回家乡前的波折，其深层所表现的是一位桂林籍大儒与家乡漓江的整体形象相统一的“清澈”形象，蕴含着主人公内心深处对家乡故土的思念之情。正如这部剧的题记所写：这是一部关于一条路与一条河的作品，从眼前的运河、到心中的漓江，再到漫漫回乡之路，揭示了作品内在的情感脉络和指向。也正如剧中的一句唱词“家乡万里归不得，只为漓江太清纯”，思乡，却因为身未清、心未净而不得还。陈宏谋就像一只打着家乡印记、满载乡愁的小船，迟迟不能回到故乡的港湾。作品在弘扬廉政爱民思想的同时，那份淡淡的乡愁是抹不掉的。

以柳州这个曾经有外省技术工人大量涌入支援的工业城市为背景创作的话剧《缘》、音乐剧《致青春》等，则展现了一种由工业发展所带来的身份转换和情感牵挂。话剧《缘》作为一出现实主义风格的年代戏，虽然重点展现了柳州一户家庭中关系和结构的变化，但其中主角作为“上海知青”的身份，以及后辈中的“海归”身份，使得这部作品充满了交叠的文化身份。而《致青春》则讲述了上海青年跨越山海、割舍旧情，扎根柳州的一段感人故事。这些作品通过一个个故事，把柳州城市文化的复杂性表现了出来。

总而言之，这类作品最重要的特征就是其文化交叠性。通过怀旧的巨大力量，作品塑造了一种被破坏或弱化了的现实处境，在内部指向另一种历史深处的文化身份，甚至建立起一种奇妙的对话与召唤。在作品表面呈现衰弱的时代和处境深处，常常寄居着广西早期历史的辉煌一页。这类作品是广西戏剧中体现主体性最弱的一类，但也是最复杂的一类。它们不着力于聚焦一种自足而完善的民族主体性，而且还将一种或多种历史身份与现实身份相重叠，在一种现实与历史的“重影效果”中，表现历史和现实拉扯下矛盾的主体性和悲戚感。它们所展现的文化质疑与历史反思精神，与早期野性而自足的《刘三姐》形成了巨大的差异。它们的贡献，在于为我们提供了“打通共和国前史，揭示文化的深层关系、历史延展性、身份复杂性”的可能。

结语

文艺的发展不像社会经济那样有相对明显的规律可循。从某种意义上说，文艺就像是在地区文化基础和历史积淀所构成的土地上升腾起来的一股由时代主题、政策导向、作者创作审美取向、群众倾向性等因素裹挟而成的旋风。它吹拂着、改造着地貌，呈漩涡式运动。戏剧的创作和发展规律亦如此。本文仅摘取了当代广西戏剧创作中最富代表性的四副“面孔”，它们通过戏剧这种与现实互渗程度非常高的艺术形态，通过“操演”现实、舞台形象的塑造，把广西作为祖国南方民族地区所应有的时代面貌、文化诉求、精神理念表达了出来。而其中矛盾主题的定位、风格设置以及强弱把控，更是蕴含着地方对于权力关系的充满智慧的艺术想象与表现。在这四副典型“面孔”的背后，是折射在戏剧这门艺术中的广西文化总体印象、地区身份主体性的流变过程。

除了上述作品外，当代广西剧坛上，其实还有一些风格独特、艺术水准出挑的作品，比如用彩调艺人的生命历程反映桂北历史的彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》，反思人之生存境况的先锋话剧《我为什么死了》……这些作品难以被归入某种类别中，如孤峰耸峙。

转眼间，我们已进入21 世纪第三个十年。通过审视过去的四副“面孔”，我们能发现中华人民共和国建立以来广西戏剧发展过程中所呈现出的复杂性，同时，我们也应该思考广西戏剧如何发展的问题。无论如何，立足本土文化资源和历史基础、融入世界性的广阔视野、增加创作思考深度，是我们应该秉持的。“美丽的南方”将以何种面貌迎接新的时代，这又将是一场影响深远的文化实践。