论张豪夫的“多重倚音写作风格”——以《钢琴协奏曲》为例

○ 任 云 檀革胜

作曲家张豪夫先生的“多重倚音写作风格”，以中国传统音乐的“韵”为基础，将中国传统音乐潜在的、难以精确记谱的成分（常常也是音乐的精华部分），用多重形态的“倚音”量化出来，并以相对精确的记谱还原其无法言表又必须言表的部分，努力再现中国传统音乐蕴含的那份独特美感。

本文的研究载体《钢琴协奏曲》是张豪夫先生应法国国家广播电台委约为其广播交响乐团而作的。作品完成于1995年11月，1996年2月10日在巴黎“当代音乐节”法国广播电台梅西安音乐厅首演，钢琴独奏为黎云女士，指挥Dominique MY。②这部分内容由作曲家张豪夫先生提供（2019年1月10日张豪夫先生通过邮件发送给笔者）。根据音乐陈述方式、写作手法等的不同，乐曲整体结构可以有如下两种理解方式。

第一种结构布局：乐曲由引子和六个段落构成，并间插多个华彩段；结构构成原则遵循的是连缀体结构原则。

第二种结构布局：借鉴奏鸣结构原则，第1—38小节是主题陈述和展开部分，第39—93小节是副题陈述和展开部分，第94—95小节是以钢琴的华彩段作为展开部分的引入部分。展开分为三个阶段：第一阶段（第96—115小节）、第二阶段（第116—221小节）、第三阶段（第222—257小节）。之后是主题的再现（第258小节）、副部再现（第259—278小节），紧接第二个展开部分（第279—336小节），直至尾声（第337—354小节）。

表1 整体结构布局

有关该曲的音高材料，可以归为以下几种。（见谱例1）

谱例1 乐曲的音高材料

谱例1中，第一个和弦为全曲的主和弦，它是典型的巴托克和弦，是全曲音高关系体系的基础，该和弦由两个相距三全音的纯四度构成。第二个和弦是一个八音和弦，由两个相距纯五度的主和弦叠置而成，它是主和弦的变体和弦，也是全曲中最重要的和弦之一，独奏钢琴华彩段几乎都由该八音和弦构成。该和弦还是一个典型的结构循环调式和弦，其相邻音级之间的音数可以用数列表示为［1、1、1、3］。（见谱例2）

谱例2 结构循环调式

谱例1中第三个和弦上面四音也是一个变体的主和弦，由相距大三度的两个纯四度音程叠置而成，下面四音与上面四音同源，构成另外一个变体主和弦。第五个和弦是一个三度高叠和弦，由两个同主音大小三和弦直接叠置而成，它也是乐曲中一个常见的和弦。第六个和弦其实是一个变体主和弦，由相距大二度的两个纯四度音程构成，它也是常见的五声调式和弦。较之其他五个和弦，第四个和弦可认为一个色彩性和弦，难以归类，是作为主和弦的对比和弦形态而出现的。此外，还有少量的其他结构和弦，如四五度高叠和弦、全音阶和弦，等等。

一、实践运用

作曲家张豪夫将自己多年的研究、创作中心聚焦在“多重倚音写作风格”上。“多重倚音写作风格”④除了《钢琴协奏曲》之外，作曲家运用“多重倚音写作风格”的代表作品还有《阴—阳》（1991—1992，双钢琴作品）、《云林山水》（1998，钢琴独奏作品）。从写作角度看，《钢琴协奏曲》中“多重倚音写作风格”体现得最为全面，表现形式也最为复杂。故而，本文选择《钢琴协奏曲》作为分析文本，集中探讨这种风格的内涵、表现形式等。是作曲家在30多年理论研究、创作实践和教学实践中逐渐形成的一种带有强烈个人气质的写作风格，蕴含着作曲家独特的审美品格。

在《钢琴协奏曲》中，作曲家集中展示了“多重倚音写作风格”，下面以实际谱例来论证这种写作风格的本质性特征，包括“倚音”的存在状态、“多重”的本质性内涵以及“风格”的界定标准等。

（一）实例分析1

谱例3选自第39—40小节，独奏钢琴声部集中体现了“多重倚音写作风格”。

谱例3 第39—40小节

首先，集中讨论倚音的分类，以便更清晰地认识倚音的存在状态。

从存在位置而言，倚音可以简单分为前倚音和后倚音。然而，这里所言的“前”和“后”有时候具有相对性，前倚音有可能是另外一个骨干音的后倚音，区分“前”“后”倚音的标准在于该倚音前后所紧接的两个骨干音与倚音之间的关系。如果倚音和前面骨干音之间存在着显著的关系（虽然，装饰骨干音的倚音可以自由写作，但从作品的实际写作看，倚音与骨干音之间仍然有紧密的关联，尤其是在和声技术上，关联更为密切），那么该倚音更倾向为后倚音，反之，就倾向于前倚音了。还有一种更为复杂的现象就是由多个倚音构成倚音群，一部分倚音倾向于其前面的骨干音，剩下部分的倚音倾向于之后的骨干音。那么，这个倚音群就综合了“前”“后”倚音的特征，成为一种综合性的群倚音。

从数量而言，倚音可以简单分为单音倚音、双音倚音、三音倚音和多音倚音（或曰群倚音）。在《钢琴协奏曲》中，作曲家更多运用的是群倚音，也就是超过三个音的倚音群，因为这些群倚音能够更好地体现作曲家所言的“行云流水”美学观念。

从所支持的骨干音和倚音关系而言，倚音可以分为功能性倚音和色彩性倚音。所谓功能性倚音，指倚音与所装饰的骨干音之间存在着直接的和声功能关系，一般而言，就是骨干音所支持的和声内涵的先现（前倚音）或后置（后倚音）。所谓色彩性倚音就是倚音和所装饰的骨干音之间缺乏必然的和声关联，倚音和骨干音之间常常运用“拼贴”方式，自由粘贴在一起。色彩性倚音存在的主要目的在于为音乐流动提供更多的色彩动力。

所以，这里的核心问题就是倚音与骨干音之间的复杂关系。整体考量谱例3的倚音，需要从骨干音入手。为此，这里需要仔细分析骨干音自身的和声内涵。

其次，集中讨论骨干音和声的存在状态，以便能更好地理解倚音。

谱例4将独奏钢琴声部的骨干音的装饰和声以及装饰性倚音的内在和声都做了一个较为仔细的分析。

谱例4 第39—40小节骨干音和声的布局

第一小节有四个骨干音。第一个骨干音B音（钢琴的贝斯声部）由一个六音和弦来支持，这个五音和弦与主和弦结构差异显著，可以看成是一个带有附加音的传统七和弦结构。第二个骨干音为#C音（钢琴的高声部），由两种不同结构的和弦直接叠置而成（Cel声部），一种为主和弦结构（由相距三全音的两个纯四度构成，#C—#F—G—C），另外一种为全音阶和弦（由B—#C—bE—F构成）。两种不同结构和弦叠置形成了较为典型的和声分层结构现象。#C音之前的倚音“#F—C”，来自主和弦结构，因此这两个倚音是骨干音的#C的前倚音。第三个骨干音为C音（钢琴的高声部），纵向叠置的是一个全音阶结构的和弦（bB—C—D—E，Cel声部）。第二、第三骨干音之间的群倚音（由5个倚音构成），到底为C音的前倚音还是#C音的后倚音，这就需要分析这5个倚音与C音关系更紧密，还是与#C音关系更紧密。5个倚音bE—bA—A—D—#F的前四个倚音构成典型的主和弦结构，最后一个#F，如果与#C关联，就形成了一个变体的主和弦结构—由三个纯四度音程构成的变体主和弦结构，故而，这五个倚音更倾向于#C音，定位为#C音的后倚音就更为恰当了。第四个骨干音为F音（低声部），之后紧随的群倚音（6个倚音）与F音构成的是一个三度结构的高叠和弦，用以装饰F音。所以，这里的倚音属于典型的F音的后倚音了。

第二小节有三个骨干音。第一个骨干音为D音，有两个不同的和声层次来支持：Hp声部陈述第一个和声层，由三度叠置的高叠和弦构成B—D—F—bA—C—E—G；Vib声部陈述第二个和声层bD—bE—bG—B，这是一个五声调式和弦结构（B=bC），用于装饰D音，可见，这是一个色彩性和声层。第二个骨干音为#C音，纵向叠置的是一个增三和弦结构（Vib声部的bD—F—A）；第一骨干音和第二骨干音之间有一个由9个倚音构成的群倚音。该群倚音其实是一个建立在D音为宫音基础上的五声调式和弦结构：D—E—#F—A—bB（外音）—B，所以，这个群倚音更倾向为第一骨干音D音的后倚音。第三个骨干音为B音，由多个不同结构的和声构成。首先是五度和弦结构：B—#F—C—G—D（Cel声部），这是第一个五度和弦结构，其次是第二个五度和弦结构（Hp声部），它是由两个三音的五度和弦结构纵向叠置而成的一个六音和弦：B—#F—#C，D—bA—E。

最有意思的是第二小节最后部分由8音构成的群倚音。这个群倚音的前四个音为主和弦结构：#C（bD）—#F—G—C，后五个音是一个以bD（#C）为宫音的五声调式和弦。这个群倚音的两个不同结构的分解和弦音，到底是支持最后一个骨干音B音，还是支持第二个骨干音#C音？如果从这8个音的内部构成而言，该群倚音更倾向于支持#C音，另外，第一小节第二个骨干音#C音，也是运用了这个#C（bD）—#F—G—C主音和弦。所以，对于第三个骨干音B音而言，这个群倚音属于色彩性的倚音，而对于第二个骨干音#C而言，这个群倚音属于功能性的倚音。结合第一小节和声布局规律，第二小节最后的群倚音实际上是更倾向于#C音的后倚音。按照此思路分析，第二小节的最后一个骨干音B音，可以看作第二个骨干音#C音的后倚音。同理，如果回过头再分析第二小节第一个骨干音D音，其顶层的色彩性和弦bD—bE—bG—B（bC），一方面可以看成为D音色彩性和弦，也可以认为是第二个骨干音#C（#C=bD）的五声调式支持和弦，所以，这个五声调式和弦其实是一个倚音性质的和弦了。

谱例5集中陈述各个骨干音的支持和声、各个倚音的隶属关系。

谱例5 第39—40小节各倚音之间关系

总结以上分析，可以得出如下几点结论。

1.倚音的内涵与骨干音紧密关联

倚音的写作思维与骨干音的紧密关联，每一个骨干音都可以运用不同的倚音来装饰，因此厘清骨干音是理解倚音的前提基础。骨干音的存在状态可以从两个方面来理解。首先，孤立地看骨干音，第39—40小节，7个骨干音除了第一个骨干音是独立存在，其他6个骨干音都有倚音支持。除此之外，骨干音自身也有着复杂的和声支持，从而实现了双重支持：倚音横向装饰支持、和声纵向色彩支持。其次，关联地看骨干音，将7个骨干音关联在一起，我们会发现，一些骨干音其实是另外一些骨干音的倚音。可以单独分析第一个乐句（第39—43小节），这个乐句中主音无疑是#C，理论依据在于：（1）收束在#C上，类终止式以#C的同音反复作为收束（第43小节），确立了#C音的独特地位。（2）发端于#C音，第39小节高音区一开始就在极高音区强调了#C音的功能地位，并在小提琴声部叠加重复，进一步巩固强调了#C音。（3）横向线条中其他骨干音环绕支持，以钢琴的高声部为例，#C—C—D—#C—B这五个骨干音显然以#C音作为主音，B—C—D三音为主音#C音的上下环绕音。

2.“多重”的内涵

因为切入点的不同，对倚音的理解就不同。故而，“多重倚音写作风格”的“多重”这个关键词就有不同的内涵。

（1）“多重”的位置

从存在位置而言，一个群倚音既可以看成为前倚音，也可以理解为后倚音，有多重理解视角。还有一种现象就是两个相邻的骨干音本身关系密切，如同音或者同和弦内部两个不同音等，介于这样两个骨干音之间的群倚音，既可以理解为前一个骨干音的后倚音，也可以视为后一个倚音的前倚音。

（2）“多重”的地位

群倚音内部不同音的地位也是不同的，形成了一种复杂的倚音中带有倚音的现象，可以将其命名为“次倚音”现象，或者称为一级倚音、二级倚音。以谱例5第一小节的#C骨干音和C骨干音中间的群倚音为例，这个群倚音为A—bA—D—bE—#F，界于#C和C之间。先孤立看这个群倚音，前四个音明显源于主和弦结构，从思维上而言，这四个音是不同分割的。而前四个倚音和最后一个倚音关系就有多重理解了，如果将最后一个倚音#F看成是骨干音C的三全音支持音的话（钢琴低声部B—F进行，暗示三全音的结构功能，另外主和弦内部结构也强调了三全音的重要结构作用），那么这个#F音就是骨干音C音的一级装饰倚音，而前面的四个倚音A—bA—D—bE可以看作#F音的色彩性支持音，也就成为骨干音C音的二级倚音了，从而形成了倚音的两级支持骨干音状态：A—bA—D—bE（二级倚音）—#F（一级倚音）—C（骨干音）。

（3）“多重”的功能

群倚音可以置于两个骨干音之间，群倚音前面若干个倚音成为前一个骨干音的后倚音，后面若干个倚音成为后一个骨干音的前倚音。故而，这个群倚音不仅具备装饰骨干音的功能，还具有典型的“承上启下”的连接功能。除此之外，群倚音还为乐队写作创造更多的可能性，尤其是音色布局上的可能性。有关这一点，可以参考下文有关音色叠加方面的论述。

（4）“多重”的角色

在运用“多重倚音写作风格”的结构里，骨干音和倚音的角色常常是互逆的。从概念自身而言，倚音属于装饰音范畴，骨干音才是音乐流动过程中被强调的存在。然而，在实际的音乐陈述过程中，我们常常会发现，在部分结构内，倚音才是作曲家创作思维的中心，也是作曲家独特创作思维、创作美学观念的直接载体，反观骨干音，其实已经悄然成为“陪衬”角色了。这就使得倚音成为部分结构的本质性所在，角色自然发生了逆转。可见，在音乐陈述过程中，倚音时而是主角，时而是配角，时而与骨干音齐头并进，与骨干音的角色相互间插，实现了作曲家创作思维的自由转换。

（5）“多重”的审美观念

倚音写作既彰显了作曲家独特的创作技术，也暗示了作曲家“多重”的审美观念。第一重审美观念，即基础性审美观念，是对骨干音进行装饰和美化，这是倚音的传统审美观念。第二重审美观念源于倚音自身的审美，而非源于骨干音。作曲家对倚音，尤其是群倚音倾力多多，运用各种技术和手段（包括和声、音区、运动方向等），深度挖掘和强力拓展倚音自身的美感，使倚音具有较强的独立性，从而极大丰富了倚音的表现力。第三重审美观念直接体现民族审美观念。传统观念认为有了“虚”“无”，艺术才有“气”，才能实现气韵生动，才能有灵气。作曲家运用流动性强的倚音来对应传统审美观念中的“虚”“无”部分，运用群倚音旨在达到“行云流水”的审美效果，实现传统审美观念中“虚”和“无”（有关这方面论述，还可以参见后文有关审美观念方面的论述）。第四重审美观念是作曲家个体独特的审美观念，这是最为重要的审美观念。作曲家长期浸淫在中国传统文化氛围中，结合自己的创作实践，并借鉴西方音乐文化的精髓，提炼出一系列属于自己的、独特的，且带有标签式的审美观念，即运用西方的现代形式，融入中国的传统审美，结合自己现代创作实践经验，探索一种更为自由（也更为逻辑）的方式来表达更为高级的审美观念，旨在表现一种勃发的生命力、一种非现实存在的理想关照、一种对宇宙的敬畏心理。聆赏“多重倚音写作风格”音乐，我们感知更多的是一种“虚无”的内心感受，一种类似于宇宙的节奏，一种诗化的意境，一种对自然、宇宙、生命不言的大美；在极静的骨干音和极动的倚音之间，我们感受到一种意态忽忽且暗含自然的生命律动，没有具体的形象、没有明确的情感，超越了一般的写作思维和写作范式，而聚焦在阴阳开阖、高低起伏的“韵”和流动的“气”上，彰显出一种高级的美，触摸到了中国传统文化所高赞着的那种大道。这是作曲家独特的审美观念，也是作曲家的创作理想。

3.“风格”的界定

张豪夫先生将其核心创作理念界定为“多重倚音写作风格”，何谓这种“风格”，如何体现这种“风格”？这是理解该概念首先需要回答的问题。

风格是艺术家通过艺术创作展现出来的一种具有整体性的审美品格和风格特征，既蕴含着艺术家的个性，也彰显出作品所在特定时代文化的诸多审美观念。仅就艺术家个体而言，风格是一个艺术家区别于其他作曲家的显著标志，艺术家的创作个性主要通过艺术作品的风格呈现出来。

在音乐发展史上，音乐风格更多的是强调音乐的形式与构成，凸显音乐自身的重要性。著名音乐理论家里曼认为：“风格史研究就是体裁、形式等音乐形态的演化规律，注重的是作品本身的旋律、和声、节奏等因素。”⑤姚亚平：《风格史—断代史 现代性—后现代—西方音乐历史编撰学若干问题的讨论》，《人民音乐》，2018年，第3期，第77页。张豪夫先生提出的“多重倚音写作风格”与上述有关风格的论述是一脉相承的。

为此，张豪夫先生在“风格”之前加入了“写作”二字，强调风格与实践写作之间的紧密关联，暗示风格与实践写作中必须直接面对的和声、结构、音色、节奏等技术参数之间有着天然的联系。也就是说，“多重倚音写作风格”中的“风格”，更多的是从技术层面来考量的。

故而，体现“多重倚音写作风格”应直接从和声布局、织体结构、音区安排、音色搭配等方面去思考。张豪夫先生的“多重倚音写作风格”是将“‘实际音’与装饰性的‘倚音’之间的关系倒置并极度扩大化而自由解决的一种写作方式”⑥源于2018年7月17日上午，张豪夫教授在北京国际作曲大师班学术讲座“探源中国美学，创建自我风格—浅谈我的多重倚音写作风格的建立”中的观点。。这句话强调了这种风格建立的几个重要手段：首先是将实际音和倚音关系倒置，也就是强调倚音的功能，弱化实际音的功能；其次，极度扩大倚音的作用；再次，强调自由灵活的写作方式。

至于如何强调倚音弱化实际音、如何扩大倚音以及如何自由灵活地写作，本文在之前的谱例分析中已较为详细地阐述了，在此不再赘述。

（二）实例分析2

谱例6将进一步阐述这种倚音的实际运用方式。

谱例6 第49—50小节

谱例6选自第49—50小节，其和声布局的写作思维与之前的谱例（第39—40小节）相似。一个显著区别在于谱例6的弦乐组除了重复支持骨干音之外，还支持倚音。（见谱例7）

谱例7 第49-50小节各倚音之间关系

谱例7第1小节，钢琴独奏声部第一个骨干音A和第二个骨干音D音之间群倚音的最后四个倚音（因为A和D之间关联密切，故而这个群倚音既可以理解A的后倚音，也可以看成D的前倚音），第二小提琴第二声部以模仿手法加以强调，之后继续在第一声部再次模仿，形成典型的三声部模仿，强调和巩固了这四个倚音。同理，第1小节最后的群倚音中的四音“bE—bE—bA—G”在第一小提琴的第二声部加以重复强调；第2小节钢琴声部前三个倚音在第一小提琴第一声部以模仿手法加以巩固强调。

总结以上分析，可以得出如下几点结论。

1.这是一种典型的发展思维。在“多重倚音写作风格”结构的开始部分（第39小节），乐队部分仅仅重复强调骨干音，之后开始逐渐重复倚音。除倚音自身在逐渐发展外，作曲家还借助音色重叠的方式进一步拓展倚音的音色之力。

2.乐队部分重复倚音的手法是多样化。一种是采用模仿的手法，且常常是仅模仿群倚音中的部分音。从第1小节的三声部模仿可以看出，作曲家在该结构部分极度重视倚音。另外一种是节奏微差产生的丰富音色，第一小提琴第二声部重复强调钢琴声部第一小节最后的群倚音中的四音bE—bB—bA—G，两个声部几乎是同时发声的，然而，因为钢琴声部倚音节奏的自由与小提琴声部非自由的节奏管控，使得两个声部之间自然会形成一种节奏微差，产生一种美妙的音色动力。故而，这种重复强调既不完全同于模仿，也不同于同节奏重复，而是介于两种之间的一种存在方式。正是这种存在方式，两个声部之间产生一种较为独特的音色。

3.群倚音多样化的空间布局方式赋予多声部布局、音色布局以及节奏布局巨大的可能性，也给予多声部写作巨大的空间。在写法上，多采取分层布局，不在一个声部空间中，这其实是将倚音多声部化，将其贯穿几乎所有的声部空间；类似于音的“点描”技术，各个声部层（高声部、中声部、次中声部、低声部）都运用极少的音符，以“点”状存在为主。其特点如下：

（1）强调群倚音蕴含的和声的多样化的可能性，不凸显旋律性。作曲家可以自由运用各种和声思维来写作倚音，如全音阶和声、五声调式和声、三度高叠和声、四五度高叠和声等。

（2）也正是因为倚音在各个声部“点”状存在的方式，给音色布局以极大的可能性。作曲家可以强调倚音中的任何一个音区里的任何一个音，赋予单个倚音（或多个倚音）以多种音色的可能性，从而使倚音可以发出炫目的色彩。

（3）给予乐队部分的多声部音乐写作以极大的便利。乐队中的织体和线条的写作灵感多来自倚音，如谱例7中弦乐队的多个声部线的，或是模仿倚音、或是变化重复倚音，直接建立在倚音基础上，生成了弦乐队的多声部。另外，倚音相对自由的节奏和乐队中严谨的节奏形成节奏上微差，产生了美妙的情趣。遵循这样的写作思路，作曲家逐渐完成了这部钢琴协奏曲关键结构部分—多重倚音写作风格的结构段落（第39—93小节），这个结构部分既是这部作品最具个性的结构段落，也是集中体现作曲家独特创作审美观念的结构部分。

（4）将多重倚音写作风格的结构段落置于整部作品中，进一步讨论多重倚音写作风格结构段落与乐曲其他结构部分之间的关系。

从《钢琴协奏曲》整体看，乐曲中集中展示多重倚音写作风格的结构段落有两处，第一处位于第39—93小节，这是第一次集中而又全面陈述这种风格的段落，第二处位于第259—269小节，这个部分位于钢琴的华彩段落（第259—277小节）中，另外，乐曲尾声部分间插了4小节这种风格，目的在于总结并收束全曲。

正如前文所言，该作品整体结构有两种划分方式，各遵循不同的界定标准。第一种界定标准遵循的是并列原则（或曰多段体联缀原则），第二种界定标准遵循的是奏鸣原则。

第一部分（第1—38小节）的功能主要是陈述全曲的中心性的音高素材，它建立在两个相距三全音的纯四度音程上。这个四音和弦是全曲的贯穿素材，在非多重倚音写作风格的结构段落里，该中心性音高素材几乎是这些结构部分的唯一素材。该部分采用华彩段写法。第二部分（第39—93小节）是全曲集中陈述多重倚音写作风格的结构段落，运用了主和弦（变体主和弦）和其他各种结构的和弦素材。有意思的是，在这部分中，主和弦素材并非是最为核心的素材。第三部分（第94—95小节）是第二个华彩段，展开主和弦素材。第四部分（第96—115小节），继续展开主和弦素材。第五部分（第116—221小节）大力发展乐队的作用，钢琴声部地位下降，仍仅使用主和弦素材。第六部分（第222—258小节），前面部分强调钢琴声部华丽的流动音型，之后，乐队部分再次强调该音型，运用的仍然是主和弦素材。第一部分再现（第258小节）是钢琴第三个华彩段落。第二部分再现（第259—278小节），再现多重倚音写作风格。第七部分（第279—336小节）是全曲最高潮结构部分，乐队部分发展主和弦素材，钢琴声部作为辅助 。尾声（第337—354小节）具有总结功能，再现了第一部分和第二部分素材。

从以上分析可以较为清晰地看出，整部作品主要由三种不同风格的音乐语言构成，第一种是运用多重倚音写作风格而形成的语言，第二种是钢琴的华彩段风格的语言（以主和弦结构为主），第三种是乐队部分多样化的、层次分明的、主要发展主和弦素材的现代风格语言。这三种不同风格的语言对比、统一在一起，推动了音乐的进行。

二、美学观念

“多重倚音写作风格”并非“空穴来风”，它有着厚实的历史积淀和创作思维的立论基础。

（一）历史积淀

倚音属于装饰音的一种。在中外音乐发展历程中，装饰音的写法常常成为界定作品创作风格的重要参数，如巴洛克时期的装饰音就是巴洛克风格的典型载体。中国传统音乐也有非常复杂的装饰音现象，由于装饰音复杂难辨，记谱多采用骨干音记谱，一切装饰音都隐藏在乐谱背后。正因为装饰音的这种“隐藏”的存在状态，使得装饰音成为一种“高深莫测”的存在，难以量化、无法记录，常常只能通过“口传心授”的方式传承下来。

张豪夫的“多重倚音写作风格”更多源于中国传统音乐。在我国传统音乐中，倚音装饰是极为常见的现象，不同地域、不同剧种都有属于自己独特结构的倚音。这种倚音是各种不同风格韵味音乐的重要标识，成为“做韵”的重要载体。在古老南音的润腔过程中，传统艺人都要遵循较为严格的规定，如南音的“贯”“接”演奏技术就包含着对“倚音”的独特运用，将不同运弓法、不同的力度、不同断与连以及流动的倚音混融在一起，从而形成了独一无二、千年不倒的南音风格。再如，京剧唱腔的润腔，每一派都有各自独特的润腔方式。润腔作为一种典型的装饰，属于不可记谱范畴，却又是唱腔中最为重要的部分之一。张豪夫先生努力研究并巧妙把捉“润腔”中的那些“虚”的独特成分，将其转换成可以准确演奏的“实”体，把中国传统音乐文化中那些无法记谱的、代表“韵”的部分，“移植”到代表西方音乐文化的交响曲中，实现了“润”的实体化。

（二）立论基础

从创作思维上看，“多重倚音写作风格”的立论基础为何？这是一个必须直面回答的问题，也是作曲家独创这一写作风格的思维切入点。

1.谱简声繁—谱繁声繁

中国传统美学强调虚实相生、有无相生，“艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界… …没有虚空，就谈不上‘气韵生动’，艺术作品就失去了生命… …在中国古代诗、画的意象结构中，虚空、空白都有很重要的地位。没有虚空，中国诗歌、画画就不能产生”⑦叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第220页。。上述这些观念直接影响了中国传统音乐的生长，在中国许多不同体裁的音乐作品中，乐谱都强调“留白”，从而形成了“谱简”的现象。随着世俗音乐的大力发展，不同时代艺术家在“谱简”的基础上，逐渐加入不同装饰音，产生了“声繁”现象。骨干音记谱法中乐谱的“留白”，给予艺术家巨大的发展空间。在这个“留白”处，不同时代艺术家有不同的处理方式和处理效果，也就自然形成了不同时代的音乐风格。

西方音乐遵循较为严格的记谱法，留给演奏者的空间是相对有限的，这也是西方工业文明思维的必然结果。思维的一切、表达思想的一切都尽量落实在乐谱中。交响乐队中每一个声部都有着精准的记谱，从而具有极强的操作性，这也是西方音乐创作能够在短时间内取得巨大创作成就的原因之一。

对于张豪夫《钢琴协奏曲》而言，运用的是西方体裁、西方乐队形式，故而在记谱上也需要遵循西方严谨的记谱方式，这与中国传统音乐的“骨干音”记谱方式有着鲜明的对比。如果将中国传统音乐这种“留白”思维运用到西方交响乐队中，还能鲜明表达中国传统美学观念，作曲家就需要在“严谨”和“自由”中找到一个平衡点，以便既能够较好地运用西方形式，又能够体现中国传统美学观念，实现“带着镣铐的舞蹈”。

故而，作曲家将思维从“谱简声繁”转变成为“谱繁声繁”，既保留了中国传统美学观念，又能够适应西方严谨的程式，从而将以中国传统音乐为代表的农业文明思维和以西方交响曲为代表的工业文明思维“合一”，形成一种新的思维和风格。

正是建立在这样的立论基础上，作曲家张豪夫先生创作性地运用了“多重倚音”。不同结构、不同数量、不同关系的倚音填补了不同骨干音之间的“留白”部分，营造一种“自由洒脱”的心境、一种“行云流水”的感受。为此，作曲家将倚音和骨干音运用不同方式加以区别，或采用音区分割、或采用力度分割，使两者之间形成一种若即若离、藕断丝连的音响效果。

2.以韵补声—变韵为谱

“韵”在中国传统美学发展史上是一个重要的美学观念。南朝谢赫著名的“气韵生动”⑧谢赫的“六法”中第一法为“气韵生动”其他五法依次为“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”。之说就强调了“韵”的重要价值。“气韵生动”中的“韵”，“并非音韵、声韵，并非节奏、韵律… …是从当时的人物品藻中引过来的概念，是就人物形象所表现的个性、情调而言的… …是一个人内在的个性、情调的显现”⑨同注⑦。。艺术作品有了气有了韵，才会真正生动起来。中国传统音乐仍然遵循上述理论，在“留白”处，不同艺术家尽情发挥自己的专长，形成不同的风格甚至不同的流派。如戏曲唱腔中的拖腔（又言“大行腔”“甩腔”等），在一个长音上，附加各种装饰，上下环绕，形成个性独特的唱腔。

谱例8 《花烛夜勾起我绵绵长恨》

谱例8选自京剧荀派经典唱段《花烛夜勾起我绵绵长恨》，乐谱根据荀派传人孙毓敏版本记谱。该唱段选自京剧《金玉奴》，故事大意为穷秀才莫稽被乞丐金松的女儿金玉奴所救，后相爱成婚；莫稽进京赶考得中，任江南德化县知县。莫稽后来嫌弃原配金玉奴，竟将金玉奴推落江心。后来，金玉奴被莫稽上司江西巡按林润所救，认为义女。林大人希望夫妻团圆，金玉奴假装答应，却在花烛之夜痛斥莫稽之罪。

谱例8是该唱段的导板部分，后接回龙，之后再接慢板、原板。从实际的录音看这个乐谱，我们会发现，演唱者孙毓敏几乎将每一个音符都进行了润腔，而非乐谱所记录的那样。乐谱只是简单记录了唱腔的大致线条走向，却无法记录那些具有荀派风格的典型的润腔方式。可见，“韵”藏在乐谱背后。孤立地看这个导板的线条，这是一个个性并不鲜明的唱句，可一旦聆听演唱者的实际演唱效果，这个乐谱立即会发出夺目的光彩。原因当然是隐藏在背后的“韵”让其与众不同。“韵”让谱例8唱句焕发出了强大的艺术感染力，也更好地表现出金玉奴花烛之夜的悲痛心理。

“韵”是一个很难把捉的存在，却又是一个闪闪发光的存在。正因为此，不同表演艺术家穷其一生都在追求这个难以把捉的存在。很显然，“韵”是难以在交响乐队中完满地呈示的。故而，作曲家需要将其转化，并炼化成自己所需要的存在。

中国交响音乐创作发展已有约70年的历程了。中国作曲家除了努力学习西方创作技术之外，也将注意力置于中国传统音乐的特质上，希望通过研究中国传统音乐，创作出具有自己个性、民族特色鲜明的作品。“韵”自然进入了作曲家的视界，遗憾的是，到目前为止，极少的作曲家能够较好地将中国传统音乐中的“韵”移植到交响音乐中。

张豪夫先生从小生活在我国西北地区，熟悉西北传统音乐。这些音乐元素就像血液融入作曲家的内心，使其即使生活在西方，也念念不忘这些音乐独特的“韵”。故而，30年前，作曲家就开始研究中国传统音乐的“韵”，将其炼化，成为自己作品的魂。

具体做法就是将这些“虚”的“韵”转换成“实”的、可以演奏的“谱”，并根据自己的研究心得，创造性地将“虚”转“实”。更为重要的是，由“虚”转换成“实”的那部分既具有“实”的形态，也具有“虚”的意境，形成了一种具有独创性的、合一的“虚实”，且音响华丽有序、新颖独特。

一种风格的酝酿、形成、发展直至成熟的历程，需要一段较长的时间才能完成。在这个实践探索的过程中，作曲家需要有高度的智慧、长时间的打磨才可以“立项”。张豪夫先生并不张扬他的这种风格，而是谨慎地、有序地克服一个又一个的困难，既包括技术上的困难，也包括观念上的困惑。如何在突破技术的藩篱过程中，实现观念上的“行云流水”？可喜的是，30多年的探索终究将这种风格所附带的各种问题，基本都梳理清楚了，形成一套独特的技术语言、审美范式和观念系统，且给予创作界以较大的触动和启发。这其实也是这种语言存在的附加价值。然而，事物总是发展的，解决了当下问题，并不代表就能一劳永逸，新形势下必然会产生新的问题。“多重倚音写作风格”仍然需要继续发展，因为未来将会面临更多的，甚至是不可预期的困难。只有踏踏实实研究、创作，平心静气地克服一个又一个的问题，这种写作风格才算是真正成熟起来。这是张豪夫先生需要面对和解决的问题。同理，任何一位学者或者创作者都会面临类似于张豪夫先生的问题，问题的关键在于我们将如何发现新的问题，并解决好新的问题。

祖先留下的中国传统文化的确能够让我们后人有自信的资本，但是，文化自信更重要的是在新的形势下，如何提炼传统文化的精髓，并将其现代化、后现代化，以便能够适应新的文化形势，同时还能够创作出代表新时代精神的艺术作品。只有这样，文化自信才有许多强有力的支撑，而不仅仅停留在口号上。文化自信了，民族才能真正自信！