我山之石攻我玉 柳暗花明活水源——旋律学建设视野下中国传统音乐旋律理论与教学之构想

○ 关意宁

自1998年起，以旋律学研讨会为核心，我国音乐界三次展开全国性关于旋律理论发展的讨论。来自音乐学、作曲等不同领域、不同范畴的学人对旋律理论的思考和研讨，折射出一个共同点——中国传统音乐是我国旋律学建设的出发点，在我国当代的旋律学研究和建设中具有不可撼动的地位。

一、中国传统音乐在旋律学建设中的地位

（一）中国传统音乐旋律理论的当代需求

1.讲好中国故事—中国传统旋律塑造最佳载体

在我国成为全球瞩目经济体的此时，向世界发声是发展规律带给人们的自然需求，音乐文化也是如此。音乐文化的独立和自信必须建立在深厚的历史底蕴、独特的审美意向、多样的形态特色之上，中国传统音乐正具备了以上特征。也就是说，要真正夯实“中国乐派”，与中国传统音乐理论的协同发展是必由之径，而对中国旋律的挖掘更是其中的重中之重。同时，想要建立与经济相适的文化地位和形象，有意识地推广和输出也是必经的渠道，新的时代，必须有可代表中国的音乐走向世界。助力中国乐派旋律作为载体向世界讲述中国故事，应是中国传统音乐在当代的重要责任。

2.传承中华文脉—中国传统旋律传递音乐精神

欧洲为主线的西方专业创作领域，在较长的历史中只为上层阶级代言，19世纪虽然有所改观，但还是少数文化精英的游戏，至今西方主流音乐仍然有单线发展占主导的痕迹。相对而言，我国的传统音乐无论从时间还是空间的维度，都更为多元。时代的变迁使我国的传统音乐以民间音乐为主，宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐（指我国的主要宗教和民间信仰中产生和使用的音乐）也大多已经完成了民间化并得以留存，无数代盛世之声、文化融合、民族迁徙等都在我国的传统音乐中回响。也就是说，具有无限深度、广度的中国传统音乐旋律真正承载着中国的民族精神，也真正与国人的精神追求契合。以中国传统音乐旋律传承中华文脉，应是中国传统音乐在当代的重要责任。

3.大音美人化人—中国传统旋律丰富音乐语汇

以美化人是音乐最重要的功能之一，“旋律是人在感受音乐时… …印象最深的信号”①匡学飞：《关于旋律研究的思考》，载赵宋光主编：《旋律研究论集》，北京：文化艺术出版社，2000年，第29；32页。，也就是说旋律是内化人心最直接的音乐语言，然而中国传统音乐丰富的旋律蕴藏在作曲实践中的实际转化率却很低。将“实在”的中国旋律充分激活，以对抗使作曲领域受困的“虚无”②“激活”一词来自旋律学建设问题的交流中冶鸿德老师语；“虚无”源自赵宋光先生在《旋律研究论集》序言中的表述“旋律虚无主义思潮”，详见赵宋光：《旋律学学科建设刍议（代序）》，载赵宋光主编：《旋律研究论集》，北京：文化艺术出版社，2000年，第1页。，运用中国的旋律语言美人化人，应是中国传统音乐在当代的重要责任。

（二）旋律学理论构架中的中国传统音乐

1.中外旋律学学理之比较

旋律学之所以在我国多次展开讨论，其中一个重要原因是旋律学没有形成完整并有独立性、延续性、共识性的体系，无法像作曲“四大件”一样整体“舶来”。但已有关于旋律创作规律的著论中，或清晰或模糊地体现出研究者各自的统构思想，不妨在此择取具有代表性的观点进行简单梳理。

布左尼将旋律比较具体地表述为：“一系列重复的（1）上行和下行（2）音程，用节奏（3）分解并使其处于运动状态，这种音程包含着潜在的和声（4）并传达出一种情绪（5）这种音程作为表现力而独立于歌词（6）作为形式而独立于伴奏声部（7）并不由于绝对音高（8）和乐器（9）的选择而改变自己的本质。”③〔苏〕B.H.霍洛波娃著、戴明瑜译：《音乐旋律学（上）》，《交响（西安音乐学院学报）》，1991年，第2期，第62页。托赫的著作《旋律学》中以大篇幅论述“和声意义上的旋律、和声外音作为旋律构成的材料、堆集与阻碍”等问题④〔奥〕恩斯特·托赫：《旋律学》，顾耀明译、叶纯之校，北京：人民音乐出版社，1984年。。兴德米特认为，“旋律学可限制在节奏的、曲式的和调性功能的理性因素方面”⑤金经言：《德国人眼中的“旋律学”和“旋律法”》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》，1998年，第4期，第11页。。以上转述西方专业音乐领域观点按发表时间排序可看出，在西方专业作曲体系下，对旋律学的认识和构架虽然也不尽相同，或可称之为确实没有成为完备的体系，但仍有一以贯之、一脉相承的基本认识。这种认识可归结为，旋律创作必须合调式规约、合织体发展。这也被一些学者认为，旋律写作虽然是作曲者必备的技能，但之所以旋律学不独立，正是因为旋律写作规则已由和声学和复调学解决了。

赵宋光先生为我国建构旋律学理论提出三大概念，即细部诸维度、布局诸维度、结构逻辑诸维度。对其中细部诸维度又进一步制定了“十二维度”：（1）细部旋律线；（2）以节拍框架为背景的节奏样态；（3）因音调内支柱音与非支柱音分化并显示其相对音程关系而确立的调式构成；（4）句幅长度；（5）旋律线轮廓；（6）节奏布局；（7）落音布局；（8）句数设定与句幅布局；（9）音调材料的同异逻辑关系；（10）节奏样态的同异逻辑关系；（11）调式因素的同异逻辑关系；（12）句数句幅的数理逻辑关系。他又为实际旋律研究设想五个专题：（1）对于各民族各地区音乐风格特色的旋律形态阐释；（2）旋律形态的历史演变研究；（3）旋律家族的谱系梳理；（4）不同体裁、歌种、乐种的旋律形态比较研究；（5）名作旋律发展技巧剖析。⑥赵宋光：《旋律学学科建设刍议（代序）》，载赵宋光主编：《旋律研究论集》，北京：文化艺术出版社，2000年，第6-13页。与之相似，如周凯模将旋律作为“符号”，认为其研究应分为形式要素、意义要素及两者之间复杂的关系⑦周凯模：《一项个案研究的启示：旋律学研究的学术定位》，载赵宋光主编：《旋律研究论集》，北京：文化艺术出版社，2000年，第66页。，也是建立在认识到我国复杂旋律现象的基础上；匡学飞则直言，我国音乐“极为丰富且各具特色… …旋律研究工作一定会是非常复杂、非常艰巨的”⑧匡学飞：《关于旋律研究的思考》，载赵宋光主编：《旋律研究论集》，北京：文化艺术出版社，2000年，第29；32页。。

比较中西学者的旋律学观，可以看出我国学者在理论建构的思考中努力将中西放置于同一体系中相互观照，但其中可契合之处似乎不多。而关于中国传统音乐的讨论，虽然每位学者的表述方式和着眼点不尽相同，仍可以看出学者认为中国传统音乐的旋律现象极其复杂，简约的框架恐怕难以准确涵盖。特别是如赵宋光先生般具有高度概括能力的学者仍归集了十二面之多，非常引人深省。笔者认为这是因为中西方旋律的基本观念确有不可调和之处，如前所述发展至成熟阶段的西方专业作曲旋律观，其出发点是纵向的，而中国旋律则起于横向，以此生发的各种构成方式看似相似，但都有本质的相异之处。如中国的旋律观中级进是基础，西方二度进行主要平顺连接和弦音⑨秦西炫：《兴德米特旋律理论的实际运用》，载赵宋光主编：《旋律研究论集》，北京：文化艺术出版社，2000年，第18页。。再如中国五声系统中，每个音都有超然于所在作品之外的独立性，而西方主调思维中，主音具有核心地位。宏观来看，中国的旋律体现客观为主导的多样性特征，而西方则在发展中呈现整体趋同。以上思考仅来自中西方的对比，如放眼世界各地、各民族的旋律，将更是矛盾重重。因此笔者认为薛艺兵老师提出的，将不同文化背景的旋律在研究中分而视之的观点⑩薛艺兵老师认为旋律学研究分为三个领域，即传统音乐、艺术音乐和流行音乐，并因研究对象不同而形成不同的理论倾向。详文参见薛艺兵：《旋律学建设的一些理论思考》，载赵宋光主编：《旋律研究论集》，北京：文化艺术出版社，2000年，第61、62页。具有一定的合理性。

2.旋律学理论结构之断想

鉴于以上思考，笔者综合前人的观点对旋律学研究和课程建设进行基本架构，即按对象区别，分三个板块展开，即专业音乐旋律理论（含西方和中国）、中国传统音乐旋律理论、世界传统音乐旋律理论。又根据我国音乐发展的实际需要迫切度和研究难度，建议第三板块先不纳入研究和实践，以前两板块为主。也就是说，为避免中国传统“曲调行为”“常常和属西洋方式的管弦乐队‘交响行为’复合一起… …作为一种‘焊接’，有时… …其接缝不裂倒伤及本体”⑪韩锺恩：《音响媒体被极度关注之后，旋律的当下处境，以及选择（摘录）》，载赵宋光主编：《旋律研究论集》，北京：文化艺术出版社，2000年，第48页。，将中西方分开研究，使两者的规律在音乐创作中都达到效用的最大化。

另外，笔者认为，中国传统音乐旋律理论的建构和应用，并不是为了让作曲者创作出京剧、陕北民歌、西安鼓乐等全面归属于某一品种的作品，而是旨在提供更多的素材、手法、思路，在明确意义的情况下为自身创作积蓄多种可能性，规避错误和尴尬。因此，这一板块的理论并不与西方专业部分相矛盾，特别是在调式观念可以有更多解释、旋律资源却极度匮乏的今天，这一研究更具有现实意义。

关于中国传统音乐旋律理论构架的基本思路，笔者认为出于应用的角度，应侧重操作性。回望我国传统音乐研究的发端，以及学科史中的早期经典论著，几乎都是由为创作提供素材为目的而成就的。再看西方专业作曲的历史，虽然纵向观由来已久，但其本源也是单声部的、民间的，我们的研究也许会带来关于旋律起源与发展悠远、本质的追索。

二、中国传统音乐旋律理论研究的基本构思

既然本文的出发点是为作曲专业服务，从而构建旋律学，那就让笔者根据对象特征，尝试寻找作曲者感性与理性兼容的角度为旋律设计一个新的定义—旋律，是音的横向叠加，从而产生动力，引发听者情感回应。从此表述中可以看出，以横向进行为核心的中国传统音乐都是旋律理论的研究对象，其中蕴含的大量西方旋律理论较少涉猎的因素，如音色、力度、无固定音高的节奏等方面，甚至包括多声部现象都可纳入探讨范围。同时，涉猎形态研究的已有中国传统音乐理论成果，除极个别⑫“和色”理论，参见桑海波：《中国民族器乐的“和色”特征》，《中国音乐》，2010年，第4期，第144-147、185页。外都可作为研究的理论基础。在遵循定义划定以上范围的情况下，为中国传统音乐旋律研究设定全面、清晰、简达的理论框架仍然是个难题，这是由中国音乐本体形态的多样性和文化背景的复杂性决定的。但对于旋律理论主要的实践者—作曲人而言，他们更关注旋律理论是否能提供操作性、有效性强的音乐语言，这些语言是否能准确使用并表达相应的含义。

基于以上考量，笔者倾向采用作曲者视角，特别是将理论构建置于“中国乐派”的总体建设中，建立简洁、实操性强，并对以往的专业作曲旋律创作规律起到扩展、补充作用的基本理论框架。因此认为中国传统音乐旋律理论可包含素材论、手法论、制约论、表义论，以下就这四方面分别举例说明，以供讨论。

（一）素材论

指作曲者可以采用的基本旋律材料，这些材料有的可直接使用，有的具有一定抽象性，需作曲者进行加工处理，如以下几类：

1.曲目素材

曲目是作曲者最方便，也最经常使用的素材，但相对于中国传统音乐的蕴藏量来说，利用率极其有限。关于曲目，创作者面临的主要是量的问题，一些被传统音乐研究者称为“大路歌”的常见曲目，如《茉莉花》《小白菜》等，或整体、或片段、或拆分成音高关系和节奏，被反复改编，显得缺乏新意。解决这方面问题，应充分提供资源，让作曲者多唱，更多听，并使他们认识获得曲目资源的渠道。

2.旋法素材

即中国传统音乐中旋律进行的方式，但不同于曲目素材可整首或片段地直接运用，旋法素材可能是不连续、不易察觉的，需要长期大量的观察分析而获得。同时不同的旋法素材根据地域、体裁、品种可能有不同的构成、表达方式，同时也带有其发现者、研究者的个人视角色彩。此类的旋法素材包括落音、框架⑬如西北地区的基于五度三音列形成的双四度框架，参见乔建中：《论汉族山歌的音调结构特征》，载赵宋光主编：《旋律研究论集》，北京：文化艺术出版社，2000年版，第107-114页。（见谱例1）、核腔⑭蒲亨强：《论民歌的基础结构—核腔》，《中央音乐学院学报》，1987年，第2期，第42-46页。、典型乐汇⑮如京剧西皮腔快速类板式的典型乐汇，参见关意宁：《从快速类板式唱段看京剧生旦分腔问题》，《中国音乐》，2018年，第5期，第108-117页。、DNA⑯如评剧DNA，参见王学仲：《评剧音乐DNA探密》，重庆：西南师范大学出版社，2011年。、音群⑰赵塔里木：《音群论—旋律学未知领域的探索》，《新疆艺术学院学报》，2005年，第1期，第8-10页。等。

谱例1 双四度框架旋律—陕北民歌《脚夫调》⑱谱例参照乔建中：《论汉族山歌的音调结构特征》，载赵宋光主编：《旋律研究论集》，北京：文化艺术出版社，2000年，第108页。旋律

3.音色素材

包含声乐音色、器乐音色和混合音色。声乐音色含各种具有传统音乐独特性的发声方式造就的音色，也包括润腔方式，现在声乐音色被运用得较多的有京剧等戏腔。器乐音色指各种民族乐器的音色，当今的乐器形制与技法都趋向标准化，反而从某种程度制约了音色的使用。以体现蒙古族风格的弓弦乐器来说，目前较常用的是马头琴，表现力更古朴、纯正的潮尔利用率较低。而自然生态中潮尔的形制及相应的音色样态也非常多样（见图1）。混合音色主要指一种声音观念，客观上说是指两种或以上音高、音色同时发声，但在使用者的内心中同时发声的音色是一个整体，不可分割，形成了特定的色彩，如呼麦及其所依附的双音观⑲萧梅：《从“弦功能”再看亚欧草原的“双声结构”》，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》，2018年，第2期，第19-37、4页。。

图1 潮尔声音频谱对比图⑳图片引自笔者指导的沈阳音乐学院音乐学系2018级学生姜超的学期论文《科尔沁地区弓弦类乐器潮尔音乐赏析》。

4.结构素材

与西方不同，中国的音乐结构理念中，小到腔节，大到完整剧目，其结构都是与旋律铺陈直接联系的，而且很多结构种类和层次都可以作为素材直接使用。如板腔体中的三节、两节基础唱句，以及通过腔节间由于加垛形成的无限长唱句；上下句和起承转合两种基本乐段结构，上下句又根据句的长短和反复形成不同变体㉑乔建中：《两句体的旋律类型简论》，《音乐研究》，2003年，第3期，第17-23页。（见谱例2），起承转合体构成各句关系也有不同方式，如节奏、调式调性、音区等；如多段联接中，有加穿句的方法，既可改变乐段结构，又显现了各段之间的联系；如体现中国音乐普遍结构规律的“散—慢—中—快—散”速度变化方式等。

谱例2-1 上下句体旋律—山曲《人家都在你不在》㉒谱例参照乔建中：《中国经典民歌鉴赏指南（上）》，上海：上海音乐出版社，2002年，第21页。

谱例2-2 上下句体旋律—花儿《下四川》㉓谱例参照乔建中：《中国经典民歌鉴赏指南（下）》，上海：上海音乐出版社，2002年，第53页。

（二）手法论

与专业作曲领域概念相似，指旋律展衍的手法，但具体到各种手法又具有极强的特殊性，充分地展示中国传统音乐文化的多样和逻辑特征。在理论建构中，应尽量将目光集中在专业作曲领域忽视的手法。据笔者有限所知来看，中国传统音乐的发展手法丰富并各自个性鲜明，很难系统归类。以下试举例并进行部分介绍。

1.侵犯或介入手法

指在原型的基础上，由于其他因素造成旋律改变形成的相应发展手法，侵犯或介入的因素可以是音乐的，也可以是非音乐的。如：

（1）依字行腔是较典型的非音乐因素入侵形成的旋律发展手法。依字行腔主要用于声乐类品种中，首要是要依循唱词的字调，此外还包括有声色地念读唱词时应体现的其他成分，如咬字、断句、语气等都参与旋律塑造。依字行腔原则为音乐研究者注意由来已久，现状来看已有较为充分的成果㉔于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年；洛地：《词乐曲唱》，北京：人民音乐出版社，1995年。，也被作用在多项个案研究中，可为创作者使用。

（2）分腔是由于角色性别差异和表演者演唱音域介入而形成的旋律发展。作为发展手法的分腔是戏曲剧种发展状况的标记，如京剧这类成熟度高的剧种，其生旦，乃至诸具体行当都有各自的唱腔特征。拿京剧的生旦分腔来说，其互为发展手法的系统比较严格，还能呈现出各自的性别特征和相互关系㉕关意宁：《从快速类板式唱段看京剧生旦分腔问题》，《中国音乐》，2018年，第5期，第108-117页。。

2.缩减或扩展手法

可能涉及音域、结构等方面的缩减或扩展。如：

（1）反调即可看作一种音域的缩减手法。它是我国传统音乐常用的旋律发展手法，特别是在戏曲唱腔的发展中。从某种层面来看，笔者认为在戏曲领域，是否有反调也是剧种发展成熟程度的标志之一。由于反调在自身所在剧种的不断实践中形成了有一定稳固性的形态，称为反调腔，甚至其他独立名称，如越剧的“弦下调”、评剧的“越调”㉖评剧有反调腔，越调与反调腔原理不尽相同，但也可属反调手法发展而来的唱腔之列，在此不作展开。，所以在当代的音乐作品中经常被作为现成素材使用，往往不能全面顾及转调、音域、框架音（或优先替代音）三大原则，是一种缺失。

（2）滚唱可以看作结构扩展手法。滚唱是川剧具有特色的唱腔发展手法，将其代换在专业作曲中，可以将其看作乐段扩容的一种方法。简言之，就是在原有乐段中楔入一个部分，这部分不拘长短，但必须由数个节律感强、带有数唱性质的对偶句叠加而来。

3.集成或重组手法

类似于专业作曲技法中的拼贴，但不同音乐品种的集成、重组有自身的原则规律。如：

（1）集曲在当代戏曲发展的现状之下，是昆曲曲牌的一个类型，但这类曲牌是通过特定改造方法形成的。最简单的集曲方式是两支曲集一曲，如将【下山虎】前半和【小桃红】后半集成【山桃红】；也有摘多曲唱句集成一曲，如【十二红】。

（2）十番锣鼓中的数理逻辑体现在十番锣鼓打击乐段中的一些特性锣鼓曲牌中。这些曲牌的构成非常具有个性，基本单位是按实际发响次数，分别标称为“一、三、五、七”的四个节奏型，这些节奏型各种打击乐器均可演奏，根据横向凑数的原则，以各种对答、相合方式构成曲牌，此类曲牌有【十八六四二】【鱼合八】【蛇蜕皮】等。

4.局部关系变化手法

通过原旋律中各种音乐元素的局部变化，造成整体旋律形象变化的手法。如：

借字和压上是北方地区的唢呐乐变奏手法，从演奏实操层面上看是通过改变个别指法，在原曲旋律音域和基本进行方向不变的情况下，造成转调，同时改变原曲的音程关系，形成新的曲调风格色彩㉗李来璋：《五调朝元》，《音乐研究》，1985年，第4期，第94-102页；林林：《五调朝元、三十五调朝元解昧》，《中国音乐》，2009年，第4期，第80-86、104页。，具有后现代实验性作曲的特征和效果，又不失旋律性。

整体来看，中国传统音乐旋律发展中，每一个特定手法往往不止包含一个元素的变化发展。如反调，在音域缩减或音域扩展的同时，还包含移调、改变框架音等。

（三）制约论

中国传统音乐旋律发展中存在一些制约因素，有些是明确的，有些则较为隐蔽，但总体来说对旋律的发展都起到至关重要的作用。如下列几类：

1.节奏的制约

比如非常强调节奏规律的劳动号子，不同的劳动号子都有相应的节奏规约。除律动明确外，还有其他规定，如必须避免弱起，和唱部分节奏高度重复等。再如在板腔体结构中，不仅唱句的起落节奏有一定之规，细究起来各腔节的如何起落、哪里可变、哪里不可变、如何缩减、如何延长，其实规约很多，也因此构成了该板式的总体节奏形态。包括看似无板眼的散板，其实都有非常严格、稳定的类节奏（指音的长短）规律。

2.音域的制约

以戏曲为例，不少剧种的主要伴奏乐器都为胡琴类乐器，如京剧之京胡、梆子腔系之板胡等。在戏曲唱腔创造中，人声和主弦之间往往互为依据、互相牵制。胡琴根据人声最舒适并善于表达的音域定弦，反之胡琴又为人声提供以一个把位为主的常用音域，因此很多戏曲唱腔的常用音域是九度左右，传统剧目中超音域音使用数量有限，且大有讲究。

3.演唱演奏技巧的制约

以竹笛演奏为例，曲笛和梆笛分别为南北笛派的代表，两者形制有别，其演奏手法也多有不同，其中很多演奏法在民间是不相通用的。单就颤音来说，民间曲笛演奏主要使用气颤，梆笛则主要依靠舌颤，两者的音效及审美意象相去甚远。

4.美感、纯净度的制约

从西方传统作曲观念中可以看出对极致美感的追求，在霍洛波娃著、戴明瑜先生译的《音乐旋律学》中，对“新欧洲”音乐理念一连用了四个“完美”体现出这一长期影响专业音乐创作的标准㉘原译文为“新欧洲旋律通过木质和金属的音响变得十分纯净，使旋律音调达到艺术上的完美，使婉转起伏的音调形成最完美的旋律线，使艺术结构更加完美，把音调进行的时间过程变成可看得见的完美结构。”引自〔苏〕B.H.霍洛波娃著、戴明瑜译：《音乐旋律学（上）》，《交响（西安音乐学院学报）》，1991年，第2期，第63页。。其中结构的完整合理、音程的和谐、音色的纯净等都是旋律完美的重要参数。在中国音乐旋律体系中，美的标准则更为多元。结构和音程的标准见仁见智，从音色上就可明确地看出这种审美的多元化特质。如二人转演员的“烟酒嗓”、信天游歌手的“云遮月”、唢呐演奏的“破工”。

（四）表义论

笔者认为，中国传统音乐与西方音乐创作在表义上存在较显著的区别。简言之，西方音乐作品的创作主体是个人，善于表现伤感、辉煌、哲思等个体化而抽象的意义；中国传统音乐作品的创作由群体完成，更善于传达历史、地域、民族等宏观而具体的意义，即使再小型的作品也是如此。

1.历史性表义

如绍剧二凡腔有三种形态，是由反调关系变化而来。纵向排列，三者之间则呈现历史承继和变革关系。㉙参见笔者指导的沈阳音乐学院音乐学系2018级学生林欣珂的学期论文《通达变化的古越神韵—从三个唱段谈绍剧二凡尺调、正宫调及小工调的关系》。另外一些旋律特征，则可勾勒更宏观深广的历史观照，如“散—慢—中—快—散”结构是中国传统音乐中具有普遍意义的结构观念，这种观念不仅存在于大型曲体中，小乐段结构中也可较清晰地辨识出该理念，而这种结构理念可以应和到我国几代古典大曲的结构中，如相和大曲的“艳、解、曲、趋、乱”、唐大曲的“散序、中序、破”。现存传统音乐的结构是来自古代宫廷和民间同构，还是源自宫廷乐的民间、宗教遗存，尚不能予以定论。但将这种结构理念用于创作，终究是一个可操作的方法。此外五旦七调、同均三宫等都可在创作中起到历史性表义作用。

2.地域性表义

中国传统音乐的很多元素都是非常善于表现地域特征的，有些特征相当鲜明。如江西的兴国山歌，几乎每首曲目前都有一句呼唤应答式的自由节奏唱句，这个唱句直接从当地方言中打招呼的方式演进而来。由于兴国也是我国的革命圣地，作为兴国山歌标志的起始唱句在相关题材的音乐创作中实用性很强。再如在我国汉族五声调式观念中，变宫是变化音或色彩音，变宫出现时是否稳定、音高如何、在调式中起何作用、与什么音构成特性音程、与什么旋律形态搭配等特质，往往是与地域相联系的㉚黄允箴：《变宫的轨迹—民族传承的“旋律基因”探幽》，《中国音乐学》，2002年，第4期，第22-26页。。

3.民族性表义

我国不同民族，具有各具特色的旋律表达。汉族由于分布极广，各地有不同的形态，但以徵、羽两调式为多用的五声系统大约可以算作共性。有一些民族音乐如将旋律线具象化，形状则非常有辨识度，如维吾尔的锯齿形旋律线、蒙古族的抛物线形旋律线等。

以上四个方面在音乐创作中所起到的作用为视角，可以归纳为：作为作曲技术理论的旋律学，其中的中国传统音乐部分，其功能是作曲者采用传统素材和／或传统手法，结合传统制约规则，完成具有传统表义作用的传统风格旋律创作，从而在专业创作中激活中国传统音乐，凸显“中国乐派”特征。

三、教学案例及反思

（一）教学案例

虽然旋律学在作曲理论发展的历史中没有形成完整体系，但由于专业的迫切需求，很多院校都开设过以经验传授为主的旋律写作实验性课程，笔者也曾在教学中略作尝试，在沈阳音乐学院2015、2016、2017级作曲专业进行中国传统音乐旋律模写教学。

1.课程设计

笔者开设的模写课程属“中国民族民间音乐”第三学期课程，是为沈阳音乐学院作曲专业传统作曲方向（5年制）开设的专业主干课，课时量为2课时／周，共32课时，有效教学课时为26—28课时。

课程按实际授课周分三大板块，共12项内容。第一板块为地域特征，讲授东北（根据本地域优先原则）、晋陕、湘、江浙地域音乐特征，以旋律为主，辅助其他具有标志性的手法特征；第二板块为体裁特征，主要讲授民歌三大体裁，即劳动号子、山歌、小调各自的特征；第三板块为发展手法，讲授联八句、加垛、滚唱、集曲、板式变化体原则；视情况穿插增加几种民族乐器的声音效果、基本音域、演奏手法介绍。每周完成12项中的一项教学内容，分为三部分。第一部分为模唱，针对教学主要内容筛选具有代表性的曲目进行模唱教学，以加强感性认识；第二部分为特征分析及理论讲解，围绕模唱曲目展开；第三部分为模写训练与验证。课程的考查方式为平时提问模唱曲目及记录模写情况；期末考模唱及以板腔体原则写一条三段体单声部作品，创作中需结合其他前面课程内容中的特征和手法。

2.教学成果

除课堂和期末完成的小型作品外，部分学生在专业主课创作中运用了本课程教授的素材或手法，特别是2015级学生在民族音乐创作主题观摩中，展示了多部显现本课程教学内容的作品。如取材于京剧《锁麟囊》的小重奏《锁麟囊—为钢琴与小提琴而作》、京胡（实际演出中使用高胡）与打击乐小重奏《早悟兰因》，采用板腔体结构的二胡与钢琴二重奏《游梦鬓白》㉛三部作品分别由沈阳音乐学院作曲系2015级本科生张哲铭、赵芷钰、高硕言作曲。等。

（二）基于教学实践的反思

将三个周期的教学体验与旋律学全面建设相互印证，并结合前文建议的素材、手法、制约、表义四方面，笔者对中国传统音乐旋律理论与教学作以下思考：

1.理论与教学的相互关系

在中国传统音乐的旋律中，素材、手法、制约、表义其实是一个整体。专业作曲者也应意识到这一点，以对上述理论因素准确使用。（见图2）

图2 素材、手法、制约、表义与作品的关系

正确认识四者的关系，不仅对写作风格、意义准确的作品有所帮助，相反也可避免一些失误。如笔者所知的一首古筝独奏曲，从旋法和节奏上看，作者的原意应是创作出一首西南少数民族风格的作品。但由于采用了不合适的乐器，同时还采用了不合适的演奏技术，使部分旋律片段出现了日本风格的听感。由此也可以看出，系统学习中国传统音乐旋律理论对于作曲者的重要性。

从立论和教学的关系层面看，笔者认为理论研究和教学研究不应合二为一，即不能将理论研究成果直接作为教材使用。笔者在上文中构架的“四论”在研究中应呈现相对的独立性，以凸显其各自的理论含义，或可视为观察曲目的四个主要层面。而在教学中，无论是经典曲例，还是教学习作，面对的都是图2所示的综合体，因此将四个方面在教学中分而治之是不便于实践的。此外，教学时间分配、教学手段、循序渐进原则，以及中国传统音乐形态理论原有的内容和学理关系，都是在教学研究中应兼顾的问题。由此，以笔者的教学实践过程为例予以观察。（见图3）

图3 教学案例示意图

从图3可以看出，在理论建构的角度上，课程设计顾及了素材、手法、制约、表义的统一和关联，同时也遵循了从感性到理性、从素材到手法、从简单到复杂（主要指曲体结构和规模）的原则。但此课程仍然存在明显的缺憾，主要表现在内容上，如忽略了少数民族音乐、地域上不全面、缺少体裁及体裁间相互关系的表述等。因此，笔者认为，理论研究固然是第一步，在理论建设基础扎实的前提下，如何科学、合理地制订教学方案，调和知识体系和教学实践的关系，统筹课时和教学内容，从而编订实用的教材，并投入教学实践也不容忽视。

2.教学方面的其他建议

必须将旋律学置于与传统作曲“四大件”相同的地位，并为作曲专业独立授课，才能调动学生充分的重视。旋律学课程中的中国传统音乐部分应进行适合作曲专业的教学设计，尤其模写实践环节，应与“四大件”一样，设置检验时间，予以严谨的考察。

应协调模唱、分析、理论讲授、创作实践的关系，同时模唱也不能替代分析和理论讲授。现有的大部分民间音乐曲目并不具有文化意义上的完整、独立性，通常某一曲目既是群体特征的综合体现，也可能仅隐蕴着某些局部特征。当然观察、模拟尽可能大量的曲目可以为析出更确切的特征提供帮助，但应该明确的是相对于浩如烟海的民间音乐作品来说，我们所能接触的永远是冰山一角。而对传统音乐学者已有的形态专题研究成果进行系统总结和梳理，比课上分析可靠、直接、有效。

此外，笔者认为，在中国传统音乐的旋律写作训练中，还有一项不易解决，更不容缺失的内容，就是创作的即兴性训练，即指参考自然生态中的合奏模式，作品不体现绝对具体的文本，而是在一定规则框架之下，给演奏、演唱者留下即兴发挥的空间，通过在一定条件下的相互配合成就风格统一的完整作品。在此笔者要举一个实例，据沈阳音乐学院民乐系教授古筝演奏家杨娜妮口述，她的恩师赵玉斋先生在教学中采用山东筝派的民间传承方式，经常带领自己的学生即兴合奏，㉜根据沈阳音乐学院2017级研究生姜佳莹对杨娜妮教授的访谈资料。而这种教学方式在当今学院派体系中几乎消失了。笔者常在杨娜妮教授的表演中体会到青年一代演奏者中不常见的，对山东筝派曲目鲜活、准确、自信的表达。相信即兴创奏训练将对作曲者把握民间音乐精髓起到积极的作用。

余 论

中国传统音乐理论中的形态研究，为旋律学研究中的中国传统音乐部分奠定了丰厚的基础，同时也可见这些理论成果的对象、视野、方法、角度、目的千姿百态。本文第二部分中呈现的结构仅代表笔者片面、暂时、局部的认识，尚缺乏系统的梳理。就此，笔者认为本研究最首先的目的是为作曲者打开一扇通向中华音乐文化的门，如以上散识在作曲者和作曲的学习者看来，有耳目一新的感觉和放手一试的动力，本文的写作目的就达到了。如想全面整合已有成果，将其系统研究，并作用于教学实践则将是未来的主要目标，也需要各位有志与此者共同协力。同时，笔者认为，中国传统音乐旋律理论构建应规避一些影响有效操作的倾向，要充分认识本研究的基本特征，突出为作曲服务的主要目的，以免错觉本末。素材、技术、手段等以外的研究，旨在更好地辅助创作，在旋律学的视野中不应作为研究和教学的终点。以往的研究历程显现出，旋律学，乃至中国传统音乐旋律理论及相应的课程体系建构非常重要与必要，但也一定困难重重，希望能在这一代学人的努力中初具规模，并付诸实践。