“隔”字则例——一则音乐术语与一个理论框架的审视

○ 张振涛

中国传统音乐术语中没有“音程”（interval）概念，而音程是解析音乐的基本工具，没有全音半音、大小二度、纯四纯五、增四减五、等音转位等概念，音乐家无法说清音级之间的关系。术语匮乏使20世纪的中国音乐家不得不借用外来概念，从而完全放弃了自己的话语。概念缺失，让人失语也让人失去自信。

其实，大、小、增、减音程和八度分组概念在1978年出土的曾侯钟铭上都已出现，且以独特视角体现了本土立点，但这份遥遥领先的知识却成了19世纪传入西方术语后姗姗来迟的理论。钟铭“ 曾”意味的音程（三度或六度），“正、少、反、倍”八度分组，“清、浊”二度概念，以及个别含有八度分组的音名（如低八度角音等），都大大超出了我们此前对传统乐语的认知。然而汉代以后它们或退出应用，或含混不清，渐至到了无人知晓的程度。铭文湮没无疑是曾侯死亡后的再一次社会性死亡，而对乐律学来说那不啻是第三重死亡，即整套知识系统的死亡。当然民间音乐也还有一些约略相当于音程和音区分组的概念，如西安鼓乐工尺谱字标注的“少”，即钟铭“少”字的八度分组。冀中音乐会的“正、尖、塌”也有音区分组含义，虽然口头乐语界定不清，无法遵循。但它们至少证明了民间也存在一些相似乐语。音乐考古学和民族音乐学的最新成果都让人知道，中国存在一些与音程概念相似的乐语，只是一时尚未搞清楚。这就需要我们从历史材料和田野考察中探赜索隐，梳理脉络并给予学术评价。如同失而复得的曾钟铭文，文献上是否也存在一些遗失的乐语呢？或者说，传统乐学曾以怎样的方式描述这类现象？我们就从一个术语的沿用来梳理一下其中的一条脉络。

一、冀中、京津民间乐社的音程概念

我们先来解读一则当代依然流行于民间的概念，以实践为据，返回去审视古代典籍，这更能让人产生术语应用的现场感。

北京寺院的“京音乐”把以“凡”为宫的调名记为“皆止调”（也写作“结之吊”），意思是与以“合”为宫的“正调”，相隔一个谱字（大二度）的调。名词因何命名？保定市雄县大营乡北大阳音乐会、葛各庄乡葛各庄音乐会谱本的“序言”有一段详细描述：

管分天、地、人三才，上、中、下分七音：尺、上、一、五、六、凡、工。尺为上，五为中，工为下。五上一字为上靠；五下一字为下靠；五上隔一字为上隔字调；五下隔一字为下隔字调；五上隔二字为上月调，五下隔二字为下月调。①张振涛主编：《中国工尺谱集成·河北卷》卷二，影印保定市雄县葛各庄音乐会谱本，抄于1943年，北京：文化艺术出版社，2017年，第13页。

“五为中”就是七个谱字，“五”字居中。杨荫浏记录何叔达所言智化寺艺僧的转调关键，也以“五”为中心。为直观理解这段文字，现把谱本文字图解如下。（见图1）

图1 “五为中”谱本文字图解

北大阳会头董新年，读念“隔字”作“皆（jie）字”，大部分乐师这样念。河北与北京方言将“隔壁”读作“接壁”，广东话也把“隔”读作“皆”。不难看出，这是隔字的古老发音。清人朱骏声《说文通训定声》，“隔”字也有厘为“解（jie）韵”者。②〔清〕朱骏声撰：《说文通训定声》，武汉：武汉市古籍书店影印，1983年，第975页。

“隔字”就是相隔一个谱字的“字”。以“五”字为准，向上走，中间隔一个谱字，是相距三度的宫调主音；中间隔两个谱字，是相距四度的宫调主音。向下走，中间隔一个谱字，是相距三度的宫调主音；中间隔两个谱字，是相距四度的宫调主音。最常用的、因此也成为专有名词的“隔字调”，就是以“五”为准，向下方，中间隔一个谱字“合”，以“凡”字为宫音的宫调主音。

乐师解释“隔字调”的指法是，以管子正调指法，“下搓一把字”，就是“隔字调”。换成我们的话：以“合”为宫的“正调”，下移大二度，以“凡”为宫的“隔字调”，即“凡字调”。

“鬲指”一词，指笛子“鬲指”的技法，即相同指法在笛子上隔一个孔位的演奏方式。黄翔鹏解释道：“所谓‘鬲指’，就是在曲笛上，把最后那个孔打开，把它当筒音，一下就差别一个大二度。还用原来的指法吹。这个手法叫做‘鬲指’，又叫‘过腔’。”③黄翔鹏：《民间器乐曲实例分析与宫调定性》，载黄翔鹏：《黄翔鹏文存》下卷，济南：山东文艺出版社，2007年，第1 053页。这与管子师采用的以管子指法解释调名的方式一致。

隋唐俗乐二十八调、宋代燕乐二十八调调名中都有个“歇指调”“鬲指调”。1951年调查智化寺京音乐时，查阜西怀疑抄于康熙三十三年（公元1694年）谱本上的调名写为“皆止调”，与二十八调“歇指调”“鬲指调”相关。查阜西写道：

你们所谓“接调”在康熙三十三年谱中写的是“结之吊”，水月庵谱写作“皆止调”，这分明是梁、隋间的“碣石调”，经唐、宋后，讹变成“歇指调”，到了你们的时代又音讹为“结之”或“皆之”，这很容易看出“接调”是唐代的一种“歇指调”。同样，也很明显，“月调”是唐代的“越调”。④查阜西：《写给智化寺僧的信—给曾远、瑞广、法广、福广》，载中国艺术研究院音乐研究所编：《杨荫浏全集》第6卷，南京：凤凰出版传媒集团、江苏文艺出版社，2009年，第212页。

他的推测于20世纪90年代在冀中音乐会普查过程中获得了证实。北大阳、葛各庄音乐会的谱本证明，智化寺与水月庵谱本把“隔字调”写为“皆止调”“结之吊”是采用了“俗字”的书写。既然可以解释调关系，就应该把“俗字”改为“正字”，以忠实反映技术含义。

20世纪中期，新音乐工作者把山西民间音乐的相同调关系记为“甲调”“碣调”（出版物也有写作“夹调”）。其时，对调名反映的调关系尚不明其意，采用读音写法也是临时应付的方式，这当然有个认识过程。现在可以把错误的字纠正过来了，应该是“隔调”。

二、先秦与汉代文献的“隔”

“隔”字在民间的使用情况让人注意到古代典籍的常用术语“隔八相生”。《国语》《史记》与《吕氏春秋·音律》（完整记述十二律相生的文献），尚未用到此词，《汉书·律历志》首次提到“八八为伍”（孟康注：“伍，耦也，八八为耦。”），⑤〔汉〕班固撰：《汉书》四，〔唐〕颜师古注，北京：中华书局，1962年，第965页。也尚未概括为“隔八相生”。这个术语实则是出自后人概括。“隔八相生”的原意是，竖排书的两律之间，相隔八个律名，呈现为上下派生关系（许多典籍也解读为圆形派生关系，因书佚而图失），因关系固定，遂成术语。

“隔八相生”的讨论一直延续，成为古代律学的主要议题之一。张炎《词源》专有“律吕隔八相生”条。明清两代更是无人不谈，试举一二。

毛奇龄《竟山乐录》“隔八隔六”与“隔八不宜生六十律”条说：

“隔八者，何也？”曰：“隔八者，所以周七声也。七声周则得八矣。”… …今以相生考之，左数则隔八，右数则隔六，谓从黄钟起逆数至林钟，刚得六位。隔六者，周五声也。

隔八相生，除七得八。正以有二变在中，故以七为度，所谓七律也。京房以隔八相生造六十律，从无二变，则何不隔六相生乎？⑥朱仲毅：《毛奇龄〈竟山乐录〉的整理与研究》，2018年中国艺术研究院博士学位论文，第40-41页。

“隔八隔六”说见于《宋史·律历四》，《宋史》引宋仁宗《景佑乐髓新经》：“律吕相叶，命宫而商者应，修下而高者降，下生隔八，上生隔六，皆图于左。”⑦〔元〕脱脱等：《宋史》卷七十一，北京：中华书局，1977年，第1 606页。

三、南北朝与唐宋时期描述琵琶品柱的“隔”

南北朝时期，隔字被借到乐器部件上。郭茂倩《乐府诗集》录唐代诗人元稹《五弦弹》长诗，题下引五代陈游《乐苑》佚文：“五弦，未详所起。形如琵琶，五弦四隔，孤柱一。合散声五，隔声二十，柱声一，总二十六声，随调应律。”⑧〔宋〕郭茂倩：《乐府诗集》，北京：中华书局，1979年，第1 350页。

“隔”成为描述刚刚传入的外来乐器琵琶通品的名词。此前中原乐器，未有品柱，而隔字意义恰好可以描述，于是“四隔”就成为品柱专有名词，“隔声”也就顺势成了品柱发出之音的名词。唐代琵琶品柱以四隔为准，敦煌谱有“食指、中指、名指、小指”二十谱字。以四隔品柱定音，每隔间的音程关系大致为大二度或小二度。现在依然可从伊朗的乌得系列乐器（四弦琵琶），印度系二弦、五弦、六弦琵琶，听到四隔音程。

成书于后晋开运二年（公元945年）的《旧唐书》，模仿杜佑《通典·乐四·八音》条“琴、瑟、筑、筝、琵琶、阮咸、箜篌”，增补四种丝类乐器：

七弦，郑善子作，开元中进。形如阮咸，其下缺少而身大，旁有少缺，取其身便也。弦十三隔，孤柱一，合散声七，隔声九十一，柱声一，总九十九声，随调应律。

太一，司马绦开元中进。十二弦，六隔，合散声十二，隔声七十二。弦散声应律吕，以隔声旋相为宫，合八十四调。今编入雅乐宫县内用之。⑨〔宋〕李昉等：《旧唐书》四，北京：中华书局，1975年，第1 077页。

“七弦”列“十三隔”，7×9=91“隔声”。外加7散声，1“孤柱”声，共计99声。“太一”琴，12弦列“六隔”，12×6=72“隔声”，外加12散声，得“八十四调”。

上文“隔”字，皆指载体品柱，“隔声”皆指品柱所按之音。这种使用从琵琶延伸到所有弹拨乐器上。

《旧唐书》与《太平御览》卷五八四引录“文字完全相同”，后者注明所引之书“为《音律图》”⑩孙晓辉：《两唐书乐志研究》，上海：上海音乐学院出版社，2005年，第120页。。《太平御览》乐器归类与《旧唐书》略有不同，《旧唐书》“琵琶”条下列五弦琵琶，《太平御览》从“琵琶”条目中析出，独立为弹拨乐器类。《太平御览》曰：

又曰二弦，未详所起，形如琵琶，二弦四隔，孤柱一，合散声二，隔声八，柱声一，总一十声，随调应律。

又曰秦汉（子），未详所起，与琵琶同，以不开目为异。四弦四隔，合散声四，隔声十六，总二十声，隔调应律。

又曰六弦，史盛作，天宝中进。形如琵琶而身长。六弦四隔，孤柱一，合散声六，隔声二十四，柱声一，总三十一声，隔调应律。

又曰七弦，郑善子作，开元中进。形同阮咸而大，近身旁有少缺，取其近身便也。弦十三隔，孤柱一，合散声七，隔声九十一，柱声一，总九十九声，随调应律。

又曰太一，司马绦作，开元中进。十二弦，六隔，合散声十二，隔声七十二，弦散声应律吕，以隔声旋相为宫，合八十四调。今入雅乐，宫悬内用之矣。⑪〔宋〕李昉等：《太平御览》影印本，三，北京：中华书局，1960年，第2 631-2 632页。

“隔”字再进一步，引申到宫调上，“隔调”一词冒出来了。从介质向抽象概念过渡。

沈括《梦溪笔谈·卷六·乐律二·琵琶定弦》记述定弦：

如今之调琴，须先用管色“合”字定宫弦，乃以宫弦下生徵，徵弦上生商，上下相生，终于少商。凡下生者隔二弦，上生者隔一弦取之，凡弦声皆当如此。⑫胡道静：《梦溪笔谈校证》，虞信棠、金良年整理，上海：上海人民出版社，2016年，第218；668页。

沈括说，管色“合”字定宫弦，下生隔两弦，上生隔一弦。一弦为黄钟，宫弦；下生林钟，隔两弦，第三弦；上生太簇，隔一弦，故四弦顺序为黄、太、林、太清（“终于少商”）。此处“隔”，不再是律学描述，转借到弦序上，含有了描述两音关系的成分。《梦溪笔谈·补笔谈》卷一还记载：“琴瑟皆有应声：宫弦则应少宫，商弦即应少商，其余皆隔四相应。”⑬胡道静：《梦溪笔谈校证》，虞信棠、金良年整理，上海：上海人民出版社，2016年，第218；668页。陈旸《乐书·俗部·八音·阮咸琵琶》载：

阮咸，五弦，本秦琵琶而颈长过之，列十二柱焉… …阮，类琴，有浊、中、清三倍声。上隔四柱，浊声也，应琴下晖；中隔四柱，中声也，类琴中晖、下晖；下隔四柱，清声，类琴之上晖。今太常乐工俗谱，按中隔第一弦［第一柱下按黄钟，第二柱下按大吕］，第二弦［第一柱上按太簇，第一柱下按夹钟，第二柱上按姑洗，第三柱下按中吕］，第三弦［第一柱上按蕤宾，第一柱下按林钟，第二柱上按夷则，第三柱下按南吕］，第四弦［第一柱下按无射］，第五弦［第一柱下按应钟，第二柱是黄钟清，第三柱是大吕清，第四柱是太簇清，所有夹钟清在下隔也］，凡此本应五音，非有浊、中、清之别也。⑭〔宋〕陈旸：《〈乐书〉点校》，张国强点校，郑州：中州古籍出版社，2019年，第738页；〔元〕马端临：《文献通考·卷一百三十七·乐考十》，北京：中华书局，第1 228页。

“隔、隔声、隔调”是否如同今日音程，当然要看内在逻辑。“隔”借用到琉特琴品柱上，就具备了与另一品柱所发之声相互比较的空间，自然存在了逻辑关系。即使没有定义（古代不可能有定义），也有了事实上存在的关联。沈括说的“隔二弦”“隔一弦”“隔四相应”，当然是指两音间的关系。如果仅指一个品柱上发出的音高而非指与另一个音高的间距，不应视为音程，但每个音乐家都是从一组音高的比较中获得某音的定位并由此定性的。所以“隔声”逻辑上暗含间距，包含音程含义。虽无明确定义，逻辑上存在，哪怕只有很小范围的可能也是可能。

四、明清文献中的“隔”

明清文献，“隔”字多用于谱字之间的描述，由律学描述偏向乐学，越来越接近音程了。清胡彦昇《乐律表微》共八卷道：

夫俗乐，“工、六”二字之间，隔“凡”字，“五、上”之间，隔“一”字。“上、尺、工”三字相连，“六、五”二字相连。雅乐，角、徵之间，隔变徵，宫、羽之间，隔变宫。⑮〔清〕胡彦昇：《乐律表微》卷四“审音下·附论俗乐”，乾隆二十七年，耆学斋刊本。

朱载堉《律学新说·隔八隔六相生之图》：“长律下生短律，下生者皆隔八。短律上生长律，上生者皆隔六。”⑯〔明〕朱载堉著：《律学新说》，冯文慈点注，北京：人民音乐出版社，1986年，第83页。他对七音的描述是：“宫商角中，徵羽和宫。宫则连和，徵则近中。其余隔一，均均皆同。”

曹庭栋《琴学》叙述道：

原二变之由来：以宫与商，商与角，徵与羽，相隔皆一律，则音节近；角与徵，羽与宫，相隔乃二律，则音节远。如黄宫与太商，中隔大吕一律之类；姑角与林徵，中隔仲、蕤二律之类。⑰张潇潇：《曹庭栋〈琴学〉的整理与研究》，2016年中国艺术研究院博士学位论文，第19页。

朱仲毅博士论文《毛奇龄〈竟山乐录〉的整理与研究》中，梳理了这部清代音乐文献，我们遵循文献学规则，以整理过的文献为据本。《竟山乐录》“二变隔二律”：

宫商之间隔一声，是合二声作一声者。《记》曰：“宫为君，商为臣。”此即君臣之分也… …若商、角、徵，则相连不隔… …至徵、羽之间，则又隔一声，此物之绝于民、事处，所谓重民而贱物者非耶。⑱同注⑥，第44；91；121页。

社区糖尿病患者在自行注射胰岛素的知识存在很多误区，注射行为普遍不规范。因此，社区医院应该积极承担起糖尿病管理的义务，普及糖尿病、胰岛素注射相关知识及技能。规范培训糖尿病专科护士，提高护士群体对血糖控制及胰岛素注射方面的认知。根据社区患者的特点，分层次、分阶段地实施教育与教育后管理，以提高胰岛素治疗的最终效果。

五声层次相隔均等，如宫、商隔一寸，则角、徵、羽亦隔一寸；宫、商隔二寸，则角、徵、羽亦隔二寸，稍有参差即不和，此定理也。乃其事有不尽然者，羽、宫相隔与商、角相隔，角、徵相隔俱分寸均等，而宫、商之间与徵、羽之间俱倍之。⑲同注⑥，第44；91；121页。

大抵五声次第，皆相隔均等，独宫、商之间与徵、羽之间相隔较倍，然又非他声可间。于是于倍隔之次，仍立宫徵二声以实之… …旧列变宫在宫右，为宫前一位；变徵在之右，为徵前一位。此与“隔八相生”“旋相为宫”之法俱不合，今正之。

宫、商之间隔一声，是合二声作一声者… …至徵、羽之间，则又隔一声。⑳同注⑥，第44；91；121页。

我们不得不面对乐学叙述中与技术不相关的其他成分，“君之尊绝于臣民，故于相接处必隔一声”，这些令现代音乐学尴尬的叙述还不能一推六二五，其中透露了许多隐义。整理国故既要捡拾有用成分，还要兼顾本土的叙事传统。

五、应用总结

综合上面列举的“隔”字则例，归纳如下：

第一，术语“隔”，最早出现于先秦律学理论，后概括为“隔八相生”。意思是相隔八个律名之间的关系，暗含纯五度音程。术语定位出自竖排版式，反映了书写空间的制约。

第二，魏晋南北朝时期西域琵琶传入，“隔”字被借用到四项品柱的描述上。四项音位因不同而呈现大、小二度，隔声不能成为精准定位。与特定乐器相互依存，难以摆脱介质成为独立存在的术语。

第三，明清之际，“隔”字借用到宫商音名、工尺谱字、笛子、管子的描述上，逐渐抽象为宫调名称。乐语“隔指调”不是民间发明，而是古代术语的一脉相承。

无论先秦竖排版式的“隔八相生”，还是南北朝时期琉特类乐器的品柱“四隔”，抑或明清时代延续至今的工尺谱字、笛子、管子调门“隔指调”，均反映了术语依附介质的特性。概念未脱离介质，转换为一个具有统一标准的概念。这是传统乐语通向现代的瓶颈。虽然其中体现了音程含义，但终未成为现代音乐学所要求的量化术语。

六、一则音乐术语与一个理论框架

这样的反思让人思考到术语与理论之间的关系问题。黄仁宇关于中国传统文化重道德礼仪而欠缺技术性格的论述，不啻是一种认知震撼。它让我们认识到中国文化何以未能产生技术术语的关节处。

1872年，外国传教士卢公明（J.Doolittle，1824—1880）编辑《英华萃林韵府》，音乐部分由狄就烈（Julia Brown Mateer，1837—1898）撰述，这是传教士传播福音的翻译术语。㉑宫宏宇：《狄就烈、〈西国乐法启蒙〉、〈圣诗谱〉》，《中国音乐》，2008年，第4期，第89-97页；宫宏宇：《基督教传教士有关中国学校音乐教育之主张与实践—以狄就烈为例》，《音乐探索》，2014年，第1期，第72-79页；赵庆文、龙伟：《近代中国音乐术语的典籍化：音乐类辞书的编纂实践》，《音乐研究》，2018年，第3期，第116-127页。狄就烈聪明地把中国人普遍熟悉的“度量”概念引进来，把interval翻译为“度”。从此有了interval Major满度（大音程，全音），interval Minor亏度（小音程，半音），Octave一层级子（八度）等概念。吸纳西洋音乐知识的《律吕正义续编》也收录了翻译术语，其中有“八形号纪乐音之度”“乐音间度分”等。编纂者主要是康熙年间在华的意大利籍音乐教师德里格（Teodorico Pedrini，约1670—1745）。《清朝续文献通考·乐八》吸纳新知，在“头管、中管”条目，用了“度”：“管上端有芦哨，可升降字音二度。”㉒刘锦藻编：《清朝续文献通考》卷一九五，万有文库本，第二册，北京：商务印书馆，1955年，第9 422页。20世纪初，留日音乐家引进教科书，曾志忞翻译铃木米次郎《音乐理论》为《乐典教科书》（1904年上海广智书局出版），“乐语索引”把interval译为“度”。1915年商务印书馆出版《词源》收录“音阶”“音程”两词。这个术语，似已铁定。㉓钱仁康：《音乐辞书纵横谈》，载钱亦平编：《钱仁康音乐文选》，上海：上海音乐出版社，1997年，第354页。

从学理层面看，音乐学更应该关注的不是这个术语对应的中国字为什么不是“隔”却是“度”，而是西方乐理描述音程的整套方法，即把度数（同、二、三、四、五、六、七、八度）、音名唱名（C、D、E、F、G、A、B）、音高性质（全、半、纯、大、小、增、减）相挂钩的计量方式。度数、字母音名、音高性质、外加键盘坐标的关联，使“音程”概念衍生为一套操作简便的工具。㉔《中国大百科全书·音乐舞蹈》的“音程”定义：“音程（interval）指两音间的高度距离… …习惯上音程以‘度’计算。度说明音程所含的音级数，如C-D含有2个音级，称二度，F-C含有5个音级，称五度。但度数不能确切地说明音程性质，因为自然音级间度数相同的音程所含的全音数半音数也有不同，因此音程的名称必须同时加上‘大、小、增、减、纯、倍增、倍减’等词才能清楚地表达音程的性质。”中国大百科全书总编辑委员会《音乐舞蹈》编辑委员会：《中国大百科全书·音乐舞蹈》，北京／上海：中国大百科全书出版社，1989年，第795页。周振锡《音程辨析》一文还提到，曾有过概念“级数”（音级Scale step）、“度数”（Number of degrees）、“音数”，但后来都作为同义词渐至废弃。周振锡：《音程辨析》，《黄钟》，2007年，第1期，第46-51页。

单独看，中国的“隔”与西文的interval，都是一个字，如同中国古代的“音”与西方的scale（译为两个字“音阶”），都是一个字一样。西文interval，也是从日常语言转借到音乐中来的，原词指“距离”，与中国的“隔”，语义差不多。作为一个概念，两者没有差别。差别在于背后的理论。音乐学审视的不是一个字，而是该字衍生的整套话语。我们往往也能发明一个好概念，缺的是从这个概念衍生出一系列环环相扣的概念群并由此建构的整套框架。“音程”关联了度数、字母音名、音高性质，外加键盘坐标，再引申一步，还可认清所有音级的从属关系，主音、属音、下属音以及每个音在和声框架中的定位。大三度加小三度叫“大三和弦”，小三度加大三度叫“小三和弦”，大三度加大三度叫“增三和弦”，小三度加小三度叫“减三和弦”。数字表达，精准明确，俯视键盘，一目了然。反观中国的“隔”，因为没有与其他坐标相关联，始终只是一个孤零零的字，不能完成上述概念的描述。㉕如果把三和弦翻译为律吕体系，以黄钟律为根音，“大三和弦”等于黄钟加姑洗再加林钟，“小三和弦”等于黄钟加夹钟再加林钟。换到无射为根音，“大三和弦”等于无射加太簇加仲吕，“小三和弦”等于无射加大吕再加仲吕。换一律位做根音，所有律名随之而变；换一律位做冠音，所有律名随之而成，麻烦得算不过来。这种表述当然冬烘。

马克思从“商品”入手，引申出“价值、使用价值、劳动价值”等一系列概念群，从而构建了整座资本大厦。从小概念引申大理论，是西方许多理论的特点。中国传统乐律学包含了大量术语（有诸多精彩的概括），却始终未能建构乐理框架，原因之一就在于形式逻辑上欠缺了关联。只有一个概念，没有关联，等于无效。工尺谱的“高凡、下凡”“（高）乙、下乙”“（高）工、下工”、琴乐的“紧五慢五”、潮乐的“重三轻六”，都有半音含义，曾侯乙的“ 、曾、角”也有三度语素，但彼此没有理论关联。一则术语，单打独斗，形单影只，孤立无援，成不了气候，不引申出理论，进入整套坐标和叙述逻辑，不能成为工具。一个燃点可以照亮了整片理论天地。评骘一则术语，就要看它是否关联了整套理论，而非本身的精当与否。

外文构词是新的语言资源，为汉语带来一片又一片意想不到的新意，也为理论视角带来反思自我的途径。现代生活需要世界知识。历史的确上演过奇特的一幕，一边是为独立话语权而奋起反抗，一边是毫无犹豫地采用外来译名。即使是因自尊而把洋货裹上盲目扔还给异邦的人，也不得不接受他人的音乐理论，这种反讽当然是理性的力量。㉖胡适说：“我们正可以不必替‘中国本位’担扰。我们肯往前看的人们，应该虚心接受这个科学工艺的世界文化和它背后的精神文明，让那个世界文化充分和我们的老文化自由接触，自由切磋、琢磨，借它的朝气锐气来打掉一点我们的老文化的惰性和暮气。”胡适：《试评所谓〈中国本位的文化建设〉》，《独立评论》，1935年3月31日。

七、历史理论与应用理论的“为与不为”

从事田野的人往往抱怨乡下人的话解释起来多么费劲，想找人问问宫调，对方听到这个词就一脸茫然。一位老人做了个稍等手势，找来另外两个老头，在一旁嘀咕了半天，最后推举出一位跟我们交流。可这个推举出来的老人家依然说不清这个调与那个调之间的关系。经验告诉我们，必须将话语调整到双方能懂的语境，不然无从下嘴。课堂上我们伶牙俐齿，田野上我们笨嘴拙舌。跟人家说专业术语，如擀面杖吹火—一窍不通。

乐师说“尖字”“塌字”，作为音乐家你懂吗？好像懂了，不就是高音区与低音区吗。但又好像没懂，“尖”“塌”的分界在哪儿？是八度还是五度？在这个村的这首乐曲中是五度，在另一个村的另一首乐曲中则是八度。未经量化，含混不清，逻辑起点不统一，让人找不到抓手。乐师不懂外来术语，我们不懂民间术语，因而有了把“隔调”记成“甲调”“加调”“羯调”等不伦不类的写法。

美国人类学家爱德华·霍尔（Edward Twitchell Hall）提出两个听起来很不顺耳的概念“低语境文化”（Low-context）和“高语境文化”（High-context）。其实他说的二者并无优劣之分。从文化分层看，所谓“高语境”即被刻意编排过且可以流行于受教育群体的语言，而“低语境”是未经理论设计从而处于民间交流的或肢体性的语言等。前者较于后者具有“经济、迅速、有效且令人满意”的特点，“必须安排时间来进行编排工作”。㉗〔美〕爱德华·T.霍尔：《超越文化》，居延安等译，上海：上海文化出版社，1988年，第96页。术语也存在“高语境文化”和“低语境文化”的特征，前者多为书面，后者多为行话（行话常是约定俗成、含有程式规则以及心知肚明的惯例），但我们遇到了是与西方人类学分类很不一样的情况，即民间乐语与古代典籍一脉相承。不要以为百姓的口头乐语是瞎编乱造，翻开典籍，吓人一跳。它可能源于先秦，代有变革，延及至今。典籍定名于先，口传随行于后。若术语著于典籍视而不见，乐语传于民间充耳不闻，便不会理解“隔指调”的源远流长。

如果按照黄翔鹏提出的“基础理论”“历史理论”“应用理论”三个层面的划分法，那么就该把上述资源放入“历史理论”，这样的清理有利于认知术语的来龙去脉。从“基础理论”层面看，中西音乐实际上都出现了相应思考，但表义有形而上、形而下之殊，理解有规约性、俗约性之别。虽然中西隔义，繁简相悬，各因所处，各因所需，各适其性，各宣其能。从“应用理论”层面看，传统乐语不必进入现代教育体系。历史理论掺和应用理论只会带来麻烦。“有之可以备其数，无之未有害于用也。”㉘〔汉〕刘安著、高诱注：《淮南子·俶真训》，《诸子集成》七，上海：上海书店，1986年，第24页。

现在学音乐的人，提到音程脑子里马上会蹦出字母音名体系，而非黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。中国律名太繁琐，繁体字笔划更令人怵头，不用说儿童与普通音乐教育，就是专业音乐教育也不适用，即使从事音乐学研究的人也要算一下律名而不能像音名一样脱口而出。律名不再流行归结于书写繁琐和计算麻烦，更归结于没有像钢琴键盘那样能直观数出音程的简便参照物。两相比较，瞬间反映相差极大。舍近求远，人所不为。种种不方便，使现代音乐家一边倒地倾向音名体系，赞之如流，应之如响，这是无法回避的现实。

既然已经采用了基础乐理的简便工具为什么还要梳理本土的乐语体系呢？我们一方面不得不在形态分析中采用基础乐理的通识概念，又要面对未曾变化的传统以解析田野考察遇到的问题，不然会在遇到“隔指调”时不知所出而无所适从。不知西方术语不能解析音乐，不知本土乐语也不能了解民间。

采借外来理论来自我们对自家库藏的不熟悉以及缘此而生的焦虑。通行乐理的取舍不是强势指令，是无心也无力阻止的历史必然。应该审慎思考西方乐理的术语哪些可以接受、哪些不能接受、哪些虽然不愿接受却不得不接受；中国传统术语哪些应该继承、哪些应该放弃、哪些虽然不愿放弃却不得不放弃。西方乐理的音阶、音程、主属、下属、唱名法，是不愿接受却不得不接受的工具。“势之所集，从之如归市；势之所去，弃之如脱遗。”㉙〔三国魏〕李萧远著，李培南、李学颖、高延年、钦本立、黄宇齐、龚炳孙标点整理，龚炳孙通读：《运命论》，载〔梁〕萧统编，〔唐〕李善注：《文选》六，上海：上海古籍出版社，1986年，第2 303页。该舍的舍，该留的留，但要分清在哪个层面上舍与留。我们没有恢复传统术语的意思，但应该知道历史理论中保留了许多可资借鉴的材料。建构自己的话语体系，当然以清理本土资源为前提。