豫剧演唱力度性润腔艺术形态分析

○ 郭克俭

豫剧舞台演唱要求演唱者必须能够根据个人特点，善于吸收他人之长，不断丰富表现手段，化用传统唱腔音调而“依心”即兴创编，才能不断创造出合乎人物性格特征并发挥自身优长的新腔，由此而赢得观众的认可和赞赏。一个看似普普通通、平淡无趣的唱腔板式，经过一位造诣精深、经验丰富的行家里手细心打磨、反复吟唱和润色加工之后，却能够使唱腔焕然一新、色彩靓丽而熠熠生辉。这种“依心”即兴创编的手法便是“润腔”。

约略说来，豫剧演唱润腔技巧包括语言性润腔、曲调性润腔、表情性润腔等三种类型，其中表情性润腔又包含力度、速度和音色等非具象型的声歌物质材料对唱腔给予修饰的润腔方法技巧。本文拟从力度之轻重、力度对比和力度之渐进三个方面，通过相关实例举证，分析和论述豫剧演唱“力度性润腔”手法的实践操作与运用，就教于方家。

一、力度轻重之润腔

轻重是一对相伴而生、相互映衬的概念。一般说来，重音是指在音乐进行中对某个重点音或和弦的强化和观照，亦可分为力度重音、时值重音和音高重音三种类型。无论是语言抑或是音乐，都习惯用重音、轻音这一对概念来衡量力度的大小，因为在中国传统哲学观念世界里，轻重、强弱、刚柔、大小、宏细、明暗、缓急、迟速、清浊等本来就是一对相互依存、不可分割的统一体。

明末清初著名虞山派琴家徐上瀛《溪山琴况》中便把“轻、重”纳入24况，足见“轻、重”这两个审美范畴在中国传统音乐表演艺术中重要之所在。作为文人音乐家的代表，在徐上瀛表演审美词典里，“和”是统领一切的理论内核，故有“起调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也”①蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》下，北京：人民音乐出版社，1990年，第630页。。这就告诉我们，所谓琴乐的妙趣乃以中和起调为主，辅以轻重给予调节。即便是中国文人音乐也并非是“不大重视力度的变化”，而是妙在其用力不被局外人察觉，即“弹欲断弦，按如入木”；力争做到轻重相间，像高山大河一样变化万千，充满无穷的玄妙之处！

河南梆子作为地方性剧种，声腔艺术表现为民间音乐的特性，与中原地区风土民情、人文积淀息息相关，梆鼓锵锵、板胡嘹亮、真腔大嗓、粗犷豪放，凸显出鲜明的激昂旷达的阳刚之美，在尚武好刚的审美力量驱动下，“不仅孕育了威严厚重的红脸艺术和质朴豪放的旦脚艺术，同时也酿造了刚直粗犷的花脸艺术”②谭静波：《豫剧表导演艺术》，北京：中国戏剧出版社，1996年，第91页。，可以毫不夸张地说，“强大的力度”是其唱腔风格的主基调。

以唱“炸音”为特色的豫剧黑头唱腔艺术自不必说，我们仅从豫剧大师常香玉所塑造的巾帼英雄花木兰、泼辣机敏的俏红娘、勇敢抗争的白素贞、叱咤风云的佘太君、勇冠三军的穆桂英和贫富不移的黄桂英等具有强烈的英豪烈女的人物形象就可见一斑，即便是清唱豫歌《大快人心事》《哭总理》等同样具有犹如滔滔不绝、波涛汹涌的滚滚大河，奔腾着雷霆万钧、摧枯拉朽之气势和力量，常香玉于20世纪80年代所创造的“无腔不常”豫剧演唱艺术时代，其唱腔风格对豫剧发展影响是非常深远的。如《五世请缨》中佘太君唱段“一家人欢天喜地把我来请”、《断桥》中白素贞唱段“恨上来骂法海不如禽兽”、《大祭桩》中黄桂英唱段“恼恨爹爹心不正”等中、慢速度的唱腔，腔词始终处于很强的力度上集中迸发，饱含着浓重的情感，给人强烈的震撼！

虽然常香玉“会在一定时间内不变力度，甚至在一个小节内也不强调节拍上的强弱关系，使造成在力度上相对平衡的段落，以便和前后形成对比。这个段落就会给人造成较突出的印象，甚至感到它所流露的感情更浓、更深”③于林青：《略论常香玉的演唱艺术》，北京：音乐出版社，1964年，第112页。。但诚如前文所言，轻重虽然各执一端，却是一对相互依存、不可分割的统一体；换言之，轻重是在相互映衬中得以确认的。比如常派经典名剧《花木兰》中花木兰唱段，既有“拜别爹娘离家园”“女子们哪一点不如儿男”等充满男子气魄的雄性力量，也有“这几日老爹爹疾病好转”“花将军又变成了花家女郎”等柔媚清婉的深闺少女魅力。而具体到一个唱段，甚至一个唱句、腔节，都可能会有轻重的变化，所以我们说，所有润腔技巧全在演员场上即时的掌控把握之中，一切艺术技巧都只是为艺术目的服务的手段；唯一的前提是，演员要从剧情人物出发，豫剧大师常香玉总是能够做到举重若轻，演唱力度轻重运用得那么得心应手、恰到好处而又水到渠成，无愧于“人民艺术家”的称号。下面我们谈谈力度轻重的对比。

二、力度对比之润腔

作为一名戏曲演员，倘若想把力度润腔处理得当，必须深刻理解唱词所蕴含的感情内涵、音乐的腔调关系及风格特点来精心设计力度的轻重及强弱变化，诚如徐大椿所言：“又有一句之中，某字当轻，某字当重；亦有一调之中，某句当轻，某句当重，总不一定。”④〔清〕徐大椿：《乐府传声》，载傅惜华编：《古典戏曲声乐论著丛编》，北京：人民音乐出版社，1957年，第222页。重视力度大小的变化，特别是恰当地运用力度轻重对比的手法，当代豫剧领军人物、表演艺术家李树建在“轻重对比”润腔演唱上卓有建树，新编历史剧《清风亭上》中“奴才全将良心昧”唱段便是成功的范例之一。（见谱例1）⑤谱例1—4中的几部戏都是豫剧新编剧目，《清风亭上》唱腔设计是赵国安、许宝勋，《风雨行宫》唱腔设计是王豫生，《泪洒相思地》唱腔设计是王豫生、石学六，《香魂女》唱腔设计是朱超伦、耿玉卿、安之语、李仲党、赵国安、汤其河。

《清风亭》是戏迷耳熟能详的传统名剧。农夫张元秀夫妻元观灯在清风亭捡得弃婴，取名张继保，精心抚育13年后被生母周氏领回，养母思儿哭瞎双眼。5年后张继保得中状元，回乡省亲，清风亭前不认养父母反羞辱，二老悲愤已极，相继碰死亭前，顷刻间乌云翻滚、电闪雷鸣，天雷殛死张继保。2007年4月，河南豫剧二团全新改编《清风亭上》，对戏剧情节精心梳理，跳出善恶报应的朴素认知，注重对人性之恶的鞭挞，大力弘扬中华优秀孝文化，思想性、艺术性和观赏性和谐统一，荣获2007—2008年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目。

谱例1 李建树演唱；赵国安、许宝勋唱腔设计；李学庭作词

“奴才全将良心昧”系清风亭前“还子”时张元秀唱段，眼瞅“嫌贫爱富”幼子张继保的丑态，张元秀愤怒地猛击一掌，唱出豫东调的“奴才全将良心昧，气得我浑身打颤心意灰”两句唱词，紧二八板是比快二八板快一倍的板式，表现急迫、紧张、高昂的情绪。“奴才全将”谱面上是高音（a2）上四次同音反复，演唱要依据声调加上前倚音和甩腔以求字正；“奴”字“重”唱，先吐字后出声，喷口果断有力，“将”字轻起出声，控制住情绪，然后音量由弱渐强，在小三度前倚音配合下力度逐渐放大，打击乐和急切的板胡间奏后，用保持音的方法坚实地唱出“良心”二字，深吸一口气，“昧”字大三度前倚音“轻”出延长，声音逐渐放大，情绪迸发而形成局部小高潮；乐队瞬间休止，人声清唱出“气得我浑身打（呀）颤”，一记轻轻的小锣“仓”音，清唱“心意灰”，深呼吸后喉头重阻气发出带沙哑腔和哭泣声相结合的音色重复唱词“我的心意”，演员偷一口气，在高音（g2）上与乐队同步进入，焕发出强大爆发力，以摧枯拉朽之势将这两句【紧二八】唱腔推向高潮，把一个含辛茹苦抚养义子13年的善良老农绝望的心，直唱到崩溃冰点；“轻重”力度的对比、哽咽沙哑的拖腔以及倚音甩腔的润饰，观众和着演员的歌唱声一同落泪、哭泣… …这就是悲剧的力量，更是演员表演艺术魅力之所在。

在李树建的表演美学世界里，力度之“轻”就是“控制力”、“重”即“爆发力”，他将这种“控制力”“爆发力”总是恰到好处地运用在他的“忠孝节”三部悲剧作品中，如《程婴救孤》⑥此剧目荣获2004—2005年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目榜首、2010年“文华大奖”等。中的“哭一声我儿惊哥”和“无情棍打得我皮开肉绽（十六年）”，《清风亭上》中的“奴才全将良心昧（十三年）”“老婆子撞柱血飞溅”、《苏武牧羊》中的“扶汉节双膝跪把爹娘跪拜”和“单于旨意声声传（十九年）”，以技创声、以声表情、以情造声，声情相依、声情并茂，屡屡唱得观众泪如泉涌，与观众产生心灵共鸣，打动和征服观众。

三、力度渐进之润腔

从人声演唱发音技巧层面上说，声音力度轻重与气息压力大小有着最为直接的关系，正所谓“高低者，调也；轻重者，气也；响不响者，声也”⑦同注④。。基于此我们说，所谓物理声学意义上力度量值，则是由演唱者气息控制能力所决定的，是一个可以直接量化的绝对值。但从非物理声学层面上看，其力度轻重的相互转换与强烈对比所产生的力度感，则是由演唱者声音控制力所决定的，是一个通过比较方能凸显的相对值。演唱中力度渐进变化便是力度感营造的过程，这种力度感作为演唱润腔的手段之一，同样可以有效地促进角色人物内心情感的抒发和人物性格的表达，增强演唱艺术的感染力。以下就渐强、渐弱和强弱互见等三种渐变形式给予分析。

（一）渐强

渐强即力度上的由轻到重、音量上从弱而强，意味着情绪的不断积淀高涨，可以造成腔词乐汇的局部高潮和感情的迸发。伴随着演员歌唱发声能力日臻完善，以及当代戏曲舞台音响设备的现代化，渐强的润腔手法被豫剧演员广泛运用于重要的唱段之中，取得了良好的效果。青年豫剧表演艺术家王红丽成名作《风雨行宫》中女主人公金桂的唱段“十六年听儿将娘一声唤”，就有一段渐强的润腔处理。（见谱例2）

谱例2 王红丽演唱；王豫生唱腔设计；彭阳作词

《风雨行宫》创排于1993年，是河南小皇后豫剧团的建团大戏。女主人公金桂十六年思儿之煎熬几近于疯癫，在儿子声声唤娘声中神志渐渐清醒，唱出这段催人泪下的“十六年”，倾诉着历经的磨难和内心的煎熬。“十六年听儿将娘一声唤，一声唤为娘等了十六年… …”连续十个“十六年”的排比句，宁静深情地追忆着辛酸往事、痛楚经历；从“花失艳、两鬓斑，心泉满、海无边”的叠句开始，到“好难过啊”共17小节的【二八板】稍慢速度，演唱音量从微声、轻声、气声、沙声，随着旋律音调的不断迂回上行，声音逐渐变为强声、哽咽声、抽搐声、嘶哑声、呐喊声，力度从最弱“ppp”到最强“fff”，层层递进，逐步加重，情绪逐渐激动，如泣如诉、哀哀怨怨，残害十六年的母爱心灵终于在一刹那间彻底释放，情绪的井喷式爆发，势如破竹、势不可挡，将音乐情感推向最高潮。

当年尚未有做妈妈情感体验的青年豫剧表演艺术家王红丽，通过力度渐强、音色渐浓等润腔手法，出色地完成了女主角金桂人物形象的塑造；因为在此剧中的突出表现，荣获第十二届中国戏剧“梅花奖”。

（二）渐弱

与渐强恰恰相反，渐弱即力度上的由重到轻、音量上从强而弱，与之相伴的可能还有音区的下移和音高的下行降低，这就意味着情绪在不断回落，但并不能代表感情的收束；恰恰相反，由于腔词乐汇、力度、音量和音色等前后形成的对比，一定程度上还是增大了力度感的量值，必然促使演唱感情进一步升华和深化；一般说来，渐弱润腔方法多用在唱腔段落的连接处或结尾处的拖腔部分。豫剧青年表演艺术家李金枝在豫剧《泪洒相思地》扮演女主人公王怜娟的唱段“承蒙小姐你的恩德广”便很好地运用了渐弱润腔方法。（见谱例3）

谱例3 李金枝演唱；王豫生、石学六唱腔设计；张书良作词

《泪洒相思地》系越剧传统古装悲剧。故事讲述丹徒县令王守礼之女王怜娟，月夜花园邂逅纨绔子弟张青云，两情相悦盟誓结好。张接到母病家书返回后杳无音讯，王怜娟身孕出怀，父亲威逼她投湖自尽，幸得渔婆相救，辗转苏州寻找孩子生父。早已与礼部尚书之女蒋素琴成婚的张青云拒绝相认，走投无路的王怜娟含恨撞柱而死。河南省洛阳市豫剧二团由此移植而来，首演于1980年。

“承蒙小姐你的恩德广”是女主角王怜娟临终前拜托蒋素琴四桩事唱段，最后一桩便是请蒋小姐为死后的自己买一口薄棺材下葬。当唱到“到来世结草衔环报答你的恩德长”时已是泣不成声，重复唱词“报你的恩德长（啊）”后，在“啊”衬词上有9小节拖腔，悲痛欲绝王怜娟筋疲力尽，声音力度逐渐减弱，音高也从徵音徐徐下行了9度，至下方低音区的变徵音，最后解决到徵音上结束全曲。这种通过多重手段、聚集多重因素所营造的强烈的“力度感”，被年仅18岁的青年演员李金枝敏感地捕捉并巧妙地运用于演唱的润腔之中，充分发挥弱声的表现力，彰显了弱声在唱腔中的力量；把一个家世悲惨、感情受骗、历经磨难、遁入人生绝境的女主人公王怜娟的痴情凄惨命运表现得深入细致、感人至深，王怜娟的人生悲剧其实就是封建社会“男尊女卑”风俗的缩影，此剧唤起人们对妇女人身权益的保护，令人深思。

（三）强弱互见

强弱互见包括由渐强转换到渐弱、由渐弱转换到渐强两种，因为这种力度的变化对烘托渲染气氛、强化戏剧冲突和提高艺术表现力具有强烈的催化作用，所以这种润腔方法很容易引起听众的注意；而力度高点可视具体唱腔中字腔的性质及演员审美判断而择定，没有绝对的定规，但总是为强调某字某腔的存在而额外给予添加。强弱互见润腔方法在前辈戏曲艺术家特别是以常香玉为代表的豫剧个人流派表演艺术家群体的舞台实践艺术中，已有了十分系统而精彩的开创性探索，并业已形成自己特殊的力度润腔方法，正是由于这些独具特色的力度变化技法手段，才能创造出丰富多彩的独具个性特点的唱腔艺术。民族音乐理论家于林青先生对此给予了较为深入系统的阐发和分析⑧同注③，第110-117页。，此不赘言。

豫剧三团现代戏《香魂女》是河南省文化厅精心策划打造的精品剧目，2000年10月，《香魂女》荣获第六届中国艺术节大奖，填补了河南戏曲无全国性大奖的空白。该剧通过变革年代里婆媳二人不幸爱情婚姻和矛盾冲突嬗变的个体生命存在，演绎中原乡村社会从传统走向现代变迁中女性凄苦辛悲的心路历程，引发人们对社会现实、生命意义的深沉思考。当家庭私密败露，媳妇冥冥中相助公婆，两代女人相知相怜相惜，在命运拼争和对幸福追寻中，升华出熠熠夺目的人性光辉。将心比心后的香嫂欣然地做出决断，真情地唱出“送环环自由身另选佳婿”。（见谱例4）

谱例4 汪荃珍演唱；朱超伦、耿玉卿等唱腔设计；姚金成作词

该唱段采用豫剧最为典型的豫西调【二八板】，速度稍慢的板式。4小节过门后开唱“环环她低头无言轻轻离去”，在“去”字上有7拍的拖腔，除力度上作渐强到减弱的润腔外，第3拍“变宫”音则作“揉音”润腔，第4、6、7拍都有较大幅度的音调润腔变动；接下来“千斤石压我心”的“心”字，综合采用小三度上行语调、轻吐字和力度渐强三种润腔手法，力度渐强延续到“身瘫气虚”的“身”字上的“咳音”喷口润腔，达到强度的峰值；之后“见伤疤如雷电击我心扉（呀）”的“扉”和衬字“呀”各有4拍拖腔，分别采用小二度上行和大二度下行语调、轻吐字和力度渐强三种润腔手法相结合给予表现，重复唱词“击我心扉（呀啊）”后的7拍拖腔，力度上则作渐强到减弱的润腔表现。短短的四句唱腔，综合采用了数种润腔手法，将香嫂在做出家庭重大抉择前内心强烈的矛盾冲突表现得相当臻致。对于现代戏演员来说，面对作曲家设计谱就的唱腔曲调，在戏曲演员创腔能力已蜕化得基本丧失殆尽、对唱腔设计的依赖越来越强，致使二度创作空间越来越狭窄的当代戏曲语境内，能够加入那么多个人理解和创造性的润腔智慧，是非常难能可贵的，青年豫剧表演艺术家汪荃珍为戏曲演员做出了表率。

以上我们从力度之轻重、对比和渐进等三个方面，分析论述了豫剧演唱“力度性润腔”的方法手段。不难看出，豫剧唱腔音乐与中原地区风土民情、人文积淀息息相关，梆鼓锵锵、板胡嘹亮、真腔大嗓、行腔酣畅，凸显出鲜明的激昂旷达的阳刚之美，激越雄健成为其唱腔风格的主基调。这就要求演员首先在演唱技巧上苦练内功，练就一副气壮声宏、势大力强的好嗓子，才能准确而充分地表达豫剧的唱腔风格。而作为“表情性润腔”手段有机组成部分的“力度性润腔”，还需要精心选择力度强弱变化、对比和渐进等行腔发声方法技巧，对唱腔词曲进行具有个性特色的润腔艺术处理，才能使戏剧人物角色形象更加生动逼真，人物性格才能灵动鲜活，情感才能多姿多彩。

毋庸讳言，“润腔”是豫剧唱腔演唱韵味的基础，也是演员演唱技巧、艺术鉴赏和人文素养等方面的综合体现。润腔的方法带有的鲜明的个人风格和强烈的流派特征，让人听之即熟稔、听后而不忘，回味无穷，乐此不疲。是的，对于一名演员来说，技术（发声方法技巧）和艺术（个人的知识文化修养）是应该同时兼备的；只有如此，方能登上演唱艺术的最高峰。如果说对声音轻重力度的准确把握是对演唱者嗓音技术技巧层面要求的话，那么，对唱腔轻重力度的合理安排则是对演唱者文化知识涵养的要求；如果说对嗓音轻重力度的准确把握属于演唱的基础层面的话，那么，对咬字吐词行腔力度轻重的合理安排则属于演唱之润腔艺术的更高层面。二者相辅相成、互为依存！