盛宗亮中西混合编制室内乐研究——以《清水谣》和《大戈壁的鸣沙》为例

○ 于 洋

盛宗亮被誉为当代世界最重要作曲家之一，其作品在世界范围内得到广泛演出。30多年来，他深入研究中国以及亚洲音乐文化，尝试将东方传统音乐融入现代音乐语言之中。《纽约时报》称：“盛的（风格）是东西方音乐的完美融合。”美国麦克阿瑟基金会评价他：“一个创新的作曲家，他在超越传统美学界限的作品中融合了反传统的音乐习俗。”①盛宗亮个人网站（http://brightsheng.com），简历Biography页。盛宗亮出生于上海，15岁到青海插队，在那里他受到了中国西北民族民间音乐洗礼。而后，作为1978年恢复高考时上海音乐学院录取的第一批学生，他受到了良好的作曲训练。1982年，盛宗亮移居美国，开启了世界范围内的职业作曲家生涯，得到了美国专业音乐界高度认可，现为美国密歇根大学终身教授。

进入新世纪以来，盛宗亮开始采用中西混合编制的室内乐进行创作。本文将对《清水谣》和《大戈壁的鸣沙》两部中西混合编制室内乐作品进行分析，研究作品中西乐器结合以及音乐语言融合问题，借以深入探究作曲家作品在中西融合方面的个性特征，为新世纪中国当代音乐创作与研究提供借鉴和理论依据。

《清水谣》为二胡、小提琴、大提琴和钢琴而作，受美国六弦乐团委约首演于2018年。作曲家在这部作品中试图表达二胡与钢琴三重奏之间的对比与合作，最终达到整体风格的统一和融合。清水湾位于盛宗亮在香港科技大学工作室附近，每年晚春初夏之际，作曲家在山上办公室创作时远眺太平洋一角，清水湾的魅力与安详和数里之外繁华的商业中心形成鲜明对比，这种双向对比与共存是作曲家创作灵感来源之一。

《大戈壁的鸣沙》为九件中西混合编制室内乐而作，包括二胡、中胡、琵琶、扬琴、萨克斯管四重奏以及打击乐，2012年首演于纽约卡内基音乐厅。作品以古丝绸之路苍凉戈壁沙漠为背景，描绘了一种奇特的自然现象—鸣沙。当风吹过沙丘表面时，圆滑的沙粒互相摩擦，产生了令人惊异的音乐之声。作曲家在中国西北丝绸之路音乐文化实地考察中，感受到当地民间和传统音乐千变万化之美，这些感受深刻影响作曲家对中国历史和文化的理解。盛宗亮以自然现象“鸣沙”为触发点创作此曲，展现了作品的东方审美意境。

盛宗亮在他近40年的创作生涯中，尝试跨越文化距离，追求中西音乐交融，让中国传统音乐素材融入西方现代音乐之中。随着作曲家作品不断在西方主流音乐领域中得到承认，他的“中国语言”更成为在世界上传播中国文化的重要载体。本文将从音调异化、多维结构以及音色合璧等三个方面分析《清水谣》和《大戈壁的鸣沙》。

一、音调异化

所谓“音调异化”就是将明确的旋律音调通过现代作曲技法进行改造，从而形成形态模糊、主音游离的旋律音调韵味。现代音乐作品中的中国韵味通常使用“音调异化”的手段，使音乐语言兼具中国韵味和现代风格，这两部作品对本土音调就采用了这样的方式。

（一）调性调式游离

《清水谣》的五声性主题音调具有浓郁的中国民歌风格。在引子部分，二胡声部展现了长段独奏段落。为使主题旋律不拘泥于单一的五声性音阶循环，作曲家采用了频繁转换宫音的方式C—G—A—E—A发展主题，这样的方式让本段华彩具有更大的扩展性。（见谱例1）

谱例1 《清水谣》引子开始部分②文中乐谱均由盛宗亮先生提供。

《大戈壁的鸣沙》主题音调具有西域调式色彩，由引子部分展示笙炫技段落，这段主题音调不断游离在A和声大调音阶与bG多里亚调式之间，形成了调性调式色彩同时变化。笙的纵向和音加入，让这段主题音调具有极大的张力和地域性风格。（见谱例2）

谱例2 《大戈壁的鸣沙》第4—5小节

调性调式游离手法是本土音调现代化呈现的一种方式。较之传统单一音调呈现，调性游离更容易稀释溶解明确的民族旋律形态，中国本土音调以隐性方式出现。除了用于主题呈现以外，调性调式游离也是改造两部作品横向旋律的主要方式。

（二）多调性

盛宗亮具有扎实的复调音乐写作功底，在他的作品中经常会展示大段复调织体片段。在本文这两部作品中，对位织体采用了多调性纵横交错方式为音乐发展提供动力，并同时异化和模糊本土音调。

为保证整体音响统一，《清水谣》横向旋律线调性游离，纵向贯彻小二度碰撞。多调性重叠所形成的赋格片段模糊了五声音阶，这些技术手法的运用，使中西音高元素交织混合，显示了独特的音乐语言特征。（见谱例3）

谱例3 《清水谣》第6—10小节

《大戈壁的鸣沙》的Warmly段落同样采用了大篇幅多旋律对位，多层面与多调性的旋律纵横交织在一起，展现了广袤无垠的戈壁大漠图景。在谱例4中，二胡、琵琶、扬琴以及高音萨克斯声部采用了三个弗里几亚调式，它们的调式主音不同，分为d弗里几亚、a弗里几亚、#f弗里几亚，纵向上产生了音高碰撞。（见谱例4）

谱例4 《大戈壁的鸣沙》第36—38小节

（三）音高内涵

采用核心和音技术安排音高内容，是当代作曲家常用的作曲技术手段。这两部作品的核心音高内涵体现了中西元素交融的音响特征。

《清水谣》主题核心音高为纯五度，而纯五度恰好是中西乐器二胡与小提琴、大提琴的空弦音高距离。因此，纯五度作为乐器属性与音高内涵两个不同层面的共同媒介，显示了作品中西交融的性质。钢琴声部引子部分第一个柱式和弦为两个五度音程的小二度叠置，它是全曲的音高来源，包含了协和因素纯五度和大三度、不协和因素小二度和三全音，不协和因素是乐曲展开的矛盾与动力。（见谱例5）

谱例5 《清水谣》引子部分开始

随后，作品展开过程中音高层面逐步推进变化，体现了西方现代音乐的创作方式。慢板段落开始，作品扩展了音高内容。除了纯音程与小二度、三全音的基本音响外，在这一段落加入了二、三度音程内容，在作品的中段部分出现了音高内容更新。（见谱例6）

谱例6 《清水谣》第143小节

《大戈壁的鸣沙》开始处两小节使用了萨克斯声部长线条和音与打击乐、扬琴、琵琶柱式和弦敲击的织体形态，开篇明宗地展现了戈壁鸣沙嘶吼的音响特征，ff到fff的强力度推进更加深了听众对自然界音效的感受。纵向和声体现了这部作品的五度叠加的内涵特征，包括纯五度和减五度。作品的旋律线条运用了多种调式音阶，包括多利亚、爱奥利亚以及旋律大调等，体现丝绸之路的异域风情。而纵向采用的以纯五度、减五度为核心的音高内涵则稀释了横向旋律线条的调式调性指向，调式音阶与核心和音技术的混合使用体现了作品泛调性语言特征。（见谱例7）

谱例7 《大戈壁的鸣沙》第1—2小节

盛宗亮在这两部作品中主要采用了复调织体形态，赋格手法使用频繁。虽然作品织体散化，但核心音高内涵掌控的整体音响统一，纵向和声干净清晰，体现了作曲家纯熟的技术功底。

二、多维结构

音乐作品结构是体现作曲家创作能力的重要指征，《清水谣》与《大戈壁的鸣沙》两部作品整体结构统一、气息流畅，体现了动机酝酿、多层推进、展示高潮以及再现回顾的结构布局。多维结构立体分层，包含了结构、节拍、速度、微段落等层面。在这样一个整体框架下，作曲家融入了不同结构因素，每种结构力都展现自身特点，与整体设计融为一体，互相推动。多维设计使作品更具立体感，体现了复合型曲式结构的特征。

《清水谣》全曲分为三部分ABA，中间部分“甚慢板”从第132小节开始，这一小节也是全曲中心点。在三段体结构之下，以作曲家内心结构张力为依托，速度层与情绪层相互配合，频繁转换内容，形成自由的音乐之流，体现了中国传统音乐中的“散”质特征。乐曲中标注的“Senza misura”意为非严谨拍子，谱面上使用省略小节线以及中国式散拍处理方式。而“Alla misura”意为严谨拍子，它与“Senza misura”的交替使用恰恰体现的是中国传统音乐写意风格与西方音乐严格节拍的鲜明对比，显示了中西音乐创作风格与审美情趣的的对比与融合。（见表1）

表1 《清水谣》结构表

《清水谣》音乐推进富有逻辑性，气息悠长，快慢转换不动声色，牢牢把握听者心理期待。乐曲结构模式具有中国传统音乐“散—慢—中—快—散”之神韵，整体一气呵成、无缝连接，是“散”质韵味融入西方曲式的范例。以Maestoso段落为例，散—中速—逐步推进、松弛到紧张—快板—回归中速、紧张到爆发—急板高潮的推进过程，体现了中国传统音乐曲式结构的神韵。

《大戈壁的鸣沙》全曲张弛有度，层层推进，推进过程扎实有效，和声严密，风格统一。与《清水谣》一样，其整体结构为三段体，包括：1.Warmly；2.Vivace；3.Molto Adagio，而其中每一个段落由若干微段落组成。虽然它的整体结构为西方传统曲式的ABA，但细分的小段落却能展现作品气息的松散状态，散发着中国传统音乐的结构神韵，而非规整段落。多维结构中，各结构因素进行是不完全同步的，例如拍子安排就与三段体结构产生交错，形成拍子的延留滞后与提前楔入等情况。多维结构中多层元素非同步处理，打磨了三段体的规整结构连接，使段落之间连接顺滑，体现出中国传统音乐的“散”性气质。（见表2，速度与拍子为主要数据，局部微调未列入表中）

表2 《大戈壁的鸣沙》结构表

西方古典音乐曲式结构明确，段落功能清晰，诸如奏鸣曲、变奏曲以及回旋曲等都具有统一而明确的结构内涵；而中国传统音乐，诸如文人音乐、民间音乐等结构方式相对自由，音乐随意境起伏，“散”性特质明显。基于两种结构内涵，在当代中国音乐创作中，作曲家追求以中国韵味表达为特征辅以西方曲式结构的形式，从而在整体上形成具有中西混合性质的结构形态。

多维结构是中西方结构意识的交融，西方曲式立体化构思以及中国传统支声思维都体现了多维空间的特点，西方音乐平衡与中国式的松散在多维结构中得以展现。在盛宗亮这两部作品中，宏观结构均为ABA三段体。一体化结构之下，作曲家又在不同层面按照各自原则展开，形成多维结构。通过不同速度细致划分的微段落，相互无缝连接，形成整体结构的快慢起伏。在中西混合乐器编制背景中，中西曲式结构原则相互融合、紧密不可分，形成盛宗亮作品曲式结构上中西融合的特点。

三、音色合璧

《清水谣》与《大戈壁的沙漠》两部作品的共同之处在于都选取了中西混合编制室内乐形式。中西乐器音色各不相同，两者对比鲜明，它们在作品中时而分离，时而混合，形成了多姿多彩的音色效果。中西乐器交流互动，共同形成了个性与混合并存、音色合璧的整体室内乐效果。

（一）个性

二胡音色饱满且独具个性，具有东方气质。同为弦乐器，它与西方乐器小提琴、大提琴等有较强融合性，中国当代作曲家常将它运用在中西混合编制室内乐中。盛宗亮认为：“二胡源于中亚，丝绸之路时代传入中国。漫长岁月使之产生浓郁的中国风格，并具有强烈的独奏性，在中西乐器合作时表现最为显著。创作《清水谣》试图表达二胡与钢琴三重奏之间的音色和音高的对比，希望以冲突取得统一。”③盛宗亮个人网站（http://brightsheng.com）作品Work，《清水谣》Clearwater Rhapsody页。作为主导乐器，二胡展现了《清水谣》的中国风格，作品中出现的多次大段华彩，二胡音尾细腻的揉音、滑奏以及自由散板的节奏韵味都体现出中国乐器的个性特征。（见谱例8）

谱例8 《清水谣》第16—19小节

萨克斯常运用在流行音乐中，它也是西方管乐队的常规乐器。作为特色乐器，萨克斯也常运用在管弦乐队中。在《大戈壁的鸣沙》中，萨克斯展现出独特的音色韵味，像是丝绸之路上的吹管乐器，展现了大戈壁沙漠的异域气质。选用萨克斯与中国乐器结合是作曲家的神来之笔，塑造出作品的少数民族风格特征。将西方乐器中国化的手法，在中国当代音乐创作中屡见不鲜，例如周文中的《渔歌》、朱世瑞的《国殇》都将西洋乐器以中国古琴音响呈现。谱例9中这段高、中音萨克斯技巧性吹奏片段与东方调式结合，就展现了古丝绸之路吹管乐器的天籁之声，体现出西乐的东方神韵。另外，萨克斯四重奏乐器配置制造的长音和声背景，也彰显出西方管弦乐配器特性，犹如管弦乐中弦乐声部所制造的“踏板音”效果。（见谱例9）

谱例9 《大戈壁的鸣沙》第54—55小节

（二）混合

《清水谣》使用二胡与弦乐三重奏，而《大戈壁的鸣沙》运用四件中国乐器与萨克斯四重奏。在作品进行过程中，我们可以看出西乐常以组合效果出现，注重配合与平衡，而中乐则更多表现出音色个性与特色。

《清水谣》以二胡独奏引入，经过华彩乐段后，小提琴、大提琴以赋格形式进入，并与二胡形成音色与调性上的对比。而不协和乐段后出现的全乐队统一音色，呈现了清水湾碧波荡漾、水体清澈的意境，展现出中西乐器混合的色彩效果。作品选定中高音区，以五声音阶为主体，采用二胡五度音高交替、弦乐拨奏与泛音、钢琴跳音等演奏方式，共同营造东方意境效果。作品的音色构成让人不由想起鲍罗丁《第一弦乐四重奏》第三乐章为营造东方特色而使用的弦乐音色技法，两者具有异曲同工之妙。谱例10二胡个性突出，且与西方弦乐三重奏紧密结合，表达了作曲家中西混合共通的审美追求。（见谱例10）

谱例10 《清水谣》第90—92小节

Adagio段落中，二胡独奏吟诵旋律，弦乐器构成延绵和声背景并添加弱音器，气口处以钢琴点奏煞尾。钢琴点奏模仿了古琴拨弦，音头带动弦乐长音，表达了中国传统水墨画意境。二胡个性音色线条与钢琴三重奏营造的中国韵味背景，展现了作品中西元素混合的意图。（谱例11）

谱例11 《清水谣》第175—179 小节

《大戈壁的鸣沙》中乐与西乐各占四件，而打击乐部分中西乐器各半，体现了平衡原则。但作品中的乐器使用方式却明显不同，中国乐器笙、扬琴、琵琶等主要体现个性音色，而西方乐器萨克斯四重奏却表现为同质音色。在这部作品中，作曲家有意使用萨克斯模仿丝绸之路韵味，营造东西交融的艺术效果。作品开始处的萨克斯声部对自然界“鸣沙”声响的模仿效果堪称完美，通过小二度不协和音高聚集的刺激碰撞，萨克斯四重奏以极高音区的嘶吼呈现，并与民乐扫弦和打击乐敲击应和，共同营造了大戈壁鸣沙的效果，给人身临其境之感，指向性极强。（见谱例7）

结 论

形成自己的音乐语言是作曲家立足的基石。在当代中国作曲家寻找音乐语言的过程中，让中西元素交汇是公认的有效方式，作曲家们一直寻求两者的契合点，让中国元素以世界性语言方式呈现。周文中、谭盾、陈其钢、陈怡、周龙、梁雷、黄若、王颖等活跃在西方音乐语境中的几代华人作曲家，他们运用西方作曲技术，依托中国民族民间音乐背景，找寻属于自己的音乐语言，创作出一大批具有生命力的音乐作品。作为海外华人作曲家代表人物，盛宗亮的语言灵秀，兼具东方韵味与严密逻辑，他依托深厚的作曲功底，将中国本土元素彻底融化于音乐语言中，总体风格纵横统一、水乳交融。

本文所分析的两部作品是盛宗亮采用中西混合编制室内乐形式进行创作的为数不多的个人作品，作曲家在编制上的改变进一步提升了其音乐语言中西交融的特质。“中西混合编制”是当代室内乐创作中不可忽视的现象，它具有如下特征：第一，它是一种媒介，东西方听众可以借助中介组合了解对方乐器；第二，使用混合编制创作的主体为华人作曲家，他们将这种组合作为在西方讲述“中国故事”的闪亮名片；第三，除展现各自乐器特点外，在混合编制作品中，西乐中化处理占主导，而中乐西化处理则少见。

“中西混合编制”室内乐为音乐创作提供了中西元素“融合”的外在形式，在此基础之上，如何展现中国元素并表达民族韵味，则是作曲家不懈追求的创作内涵。纵观当代中国音乐创作，作曲家处理中西元素“融合”主要采用两种方式：第一，原样使用本土素材。作曲家认为，民族民间音乐以及戏曲音乐都是千百年来沉淀形成的中国音乐精华，原样使用它们将最大限度保存素材中的本土元素。作曲家鲍元恺在其作品中就主张“原样使用中国素材”，从而表达原汁原味的中国色彩。第二，隐藏外在形态，表达中国韵味。秦文琛的《太阳的影子Ⅳ》将本土元素融化于音乐中，通过古筝的天籁音色意会中国神韵，达到了“融合”的新境界。以上两种方式在盛宗亮的《清水谣》和《大戈壁的鸣沙》中兼而有之，作曲家从音调异化、多维结构以及音色合璧等方面展现了中西融合的多种方式。

进入新世纪以来，华人作曲家依托中国这片土壤，以娴熟的西方作曲技巧，让本土音乐在世界舞台上展现魅力。个性与共存是新世纪中国当代音乐未来的方向。上世纪，中国作曲家在学习西方技术同时，已经开始加入本土元素表达民族个性，例如桑桐1947年创作的《在那遥远的地方》，就是序列音乐中国化的探索中的成功作品。中国作曲家意识到，只有表达本民族音乐个性，才能推动中国音乐蓬勃发展。但是，固守单一五声音阶和本土音乐材料又会束缚中国音乐展现于世界舞台。因此，中国传统音乐个性表达与西方作曲技术合理共存，是当代中国作曲家创作的标杆。

盛宗亮作为海外华人作曲家代表，站在更远的地方观察中国本土音乐，以宏观视角展现中国元素，他的作品是连接东西方音乐内涵的典范，也是新世纪中国当代作曲家创作的重要参照。中国作曲家已逐渐建立本民族文化自信，并试图找寻属于中国自己的音乐语言，未来他们将与西方作曲家交流磨合，向世界讲述“中国故事”。