骠国凤首箜篌与鼍形筝

○ 朱海鹰

一、骠国乐器隐含骠人古图腾

公元802年，骠国派悉利移城主舒难陀到唐朝献乐，携带二十余件乐器。这些乐器不仅能奏出异国风味的乐曲，其音律也与我国的唐乐大不一样。关于骠国乐的音律，需要引用的论据篇幅较大，笔者曾发表过一篇《解读白居易的〈骠国乐〉与唐书卷“骠”》①朱海鹰：《解读白居易的〈骠国乐〉与唐书卷“骠”》，载许均铨、朱海鹰主编：《缅甸华文文学艺术论文集》，澳门：缅华笔友协会，2018年，第61页。，文中有详细分析、论述，本文就不赘述了。

骠国乐器不仅制作材料在唐朝稀有，有部分乐器的造型也充满神奇色彩。如此奇特的异国文化，让唐朝宫廷上下与史学家们都感到十分诧异。

请看《二十四史》唐书卷二十二下，骠：

有凤首箜篌二：其一长二尺，腹广七寸，凤首及项长二尺五寸，面饰虺皮，弦一十有四，项有轸，凤首外向；其一顶有条，轸有鼍首。筝二：其一形如鼍，长四尺，有四足，虚腹，以鼍皮饰背，面及仰肩如琴，广七寸，腹阔八寸，尾长尺余，卷上虚中，施关以张九弦，左右一十八柱；其一面饰彩花，傅以虺皮为别。有龙首琵琶一，如龟兹制，而项长二尺六寸余，腹广六寸，二龙相向为首；有轸柱各三，弦随其数，两轸在项，一在颈，其覆开如狮子。有云头琵琶一，形如前，面饰虺皮，四面有牙钉，以云为首，轸上有花象品字，三弦，覆手皆饰虺皮，刻捍拨为舞昆仑状而彩饰之。有大匏琴二，覆以半匏，皆彩画之，上加铜瓯。以竹为琴，作虺文横其上，长三尺余，头曲如拱，长二寸，以条系腹，穿瓯及匏本，可受二升。大弦应太蔟，次弦应姑洗。有独弦匏琴，以班竹为之，不加饰，刻木为虺首；张弦无轸，以弦系顶，有四柱如龟兹琵琶，弦应太蔟。有小匏琴二，形如大匏琴，长二尺；大弦应南吕，次应应钟。有横笛二：一长尺余，取其合律，去节无爪，以蜡实首，上加狮子头，以牙为之，穴六以应黄钟商，备五音七声；又一，管唯加象首，律度与荀勖笛谱同，又与清商部钟声合。有两头笛二，长二尺八寸，中隔一节，节左右开冲气穴，两端皆分洞体为笛量。左端应太蔟，管末三穴：一姑洗，二蕤宾，三夷则；右端应林钟，管末三穴：一南吕，一应钟，三大吕。下托指一穴，应清太蔟。两洞体七穴，共备黄钟、林钟两均。有大匏笙二，皆十六管，左右各八，形如凤翼，大管长四尺八寸五分，余管参差相次，制如笙管，形亦类凤翼，竹为簧，穿匏达本。上古八音，皆以木漆代之，用金为簧，无匏音，唯骠国得古制。又有小匏笙二，制如大笙，律应林钟商。有三面鼓二，形如酒缸。高二尺，首广下锐，上博七寸，底博四十，腹广不过首，冒以虺皮，束三为一，碧条约之，下当地则不冒，四面画骠国工伎执笙鼓以为饰。有小鼓四，制如腰鼓，长五寸，首广三寸五分，冒以虺皮，牙钉彩饰，无柄，摇之为乐节，引赞者皆执之。有牙笙，穿匏达本，漆之，上植二象牙代管，双簧皆应姑洗。有三角笙，亦穿匏达本，漆之，上植三牛角，一簧应姑洗，余应南吕，角锐在下，穿匏达本，柄嘴皆直。有两角笙，亦穿匏达本，上植二牛角，簧应姑洗，匏以彩饰。②《二十四史》唐书卷二十二下，列传第一百四十七下，北京：中华书局，1979年，第6 312页。

骠国向唐朝献乐的部分乐器，是按各种飞禽走兽的模样制作，造型奇特，它们有可能是骠族的图腾，如凤凰、鳄鱼、龙、狮子、蛇、象等动物，涵盖了天上飞的、地上走的爬的、水中游的王者。其中龙的造型有必要加以说明，缅甸龙并不同于我国的龙。缅甸龙不仅龙头区别于我国，其龙体无足，形似于蛇。还有，唐书中“凤首箜篌”的凤，也有必要给予解释，缅甸文化虽受中印文化影响，但在缅甸主流文化里，并没有凤凰的形象。缅甸的寺庙绘画、经书，以及民间文学，神话故事里崇拜的是大鹏鸟、妙翅鸟、音乐天、“紧那罗”、“紧那利”等10余种神鸟。因此，唐书所指“凤首箜篌”中的凤凰，大体是唐朝史学家依骠国乐器上的鸟类形状猜测得来；按缅甸文化来分析，理应是其本土或南传上座部佛教的神鸟更为准确。神鸟形象可参看下文图2。

骠族崇拜的图腾除了神鸟、龙外，还有鳄鱼、蛇、大象、狮子等，这些都是公元9世纪前后常见于骠国境内的动物。至于骠国乐器与这些图腾有何象征性意义？乐器演奏的声音是否代表这些动物的叫声？它们之间有无整体性的更深奥含义？笔者因还未能找到合理的解释，只能留给读者去研究了。

此外，骠国乐器中使用的材料有象牙、牛角、蛇皮、鳄鱼皮、竹子、木料、瓜类（葫芦）、金属簧片、丝弦等。

5 000年前，我国中原大地也曾有大象、鳄鱼、狮子等动物，但到了唐朝802年，由于环境气候以及人为破坏等诸多原因，这些动物除扬子鳄外已不复存在了。因此，当唐朝史学家见到骠国乐器上的各种飞禽走兽，以及制作乐器所使用的珍稀物料时，不禁感到新奇，遂将每种乐器的特征详细记于史书之上。

二、拨奏弦鸣乐器竖琴与板箱型拨奏弦鸣乐器筝的起源地

在未探讨骠国的拨奏弦鸣乐器“凤首箜篌”与板箱型拨奏弦鸣乐器“形如鼍”（鼍形筝）之前，需先了解一下骠国、骠族与骠人传统文化。《二十四史》唐书卷记载的骠国位置，大致在现今缅甸伊洛瓦底省、勃固省、马圭省、曼德勒省等部分地区③〔英〕G.E.哈威：《缅甸史》，姚枬译注，上海：商务印书馆，1957年，第34-35页之间的地图。，按当今的地图看，大约在缅甸中下部地区。

骠国应该是骠族建立的国家。骠族虽与现今缅甸的主体民族缅族同属汉藏语系藏缅语族，但从民族学的角度分析，骠与缅并非同属一个民族。为还原这段历史，作者查阅了《缅甸历史年代表》中的第一位至第六位国王的姓名：

第一位：Pyusawti骠绍梯（公元167年）；

第二位：Timinyin梯明尹（公元242年）；

第三位：Yinminpaik尹明拜（公元299年）；

第四位：Paikthinli拜丁里（公元324年）；

第五位：Thinlikyaung丁里姜（公元344年）；

第六位：Kyaungdurit姜都律（公元387年）。④《缅甸历史年代表》，载北京大学东方语言文学系缅甸语教研室编：《缅汉词典》，北京：商务出版社，1990年，第1 247页。

请注意，这几位国王的姓名，具有“子承父名尾字”的特征，属于汉藏语系藏缅语族中少部分民族的一种特殊的姓氏文化—“父子连名制”。“子承父名尾字”应是同血缘民族承传下来的一种姓氏文化，它并没有成为一个大区域或同属一个语系、语族的共同文化。笔者查阅了同属汉藏语系藏缅语族的藏族、景颇族、白族等10余个民族的历史，目前还留存有这种姓氏特征的民族，只有彝族、基诺族和哈尼族；缅族的文化发展史中是没有此种姓氏文化的。综上所述，根据这种特殊的传统姓氏文化推断，这六位国王绝不是缅族，而是骠族。

从缅族的史料中可以了解到，缅族的姓氏文化有其特征，他们自古以来都是有名无姓的民族（其男性青少年，名字前面加“貌”或“哥”，中年之后的名字前面加“吴”；女性青少年，名字前面加“玛”，中年之后的名字前面加“铎”）。这样的名字称谓与缅族的传统文化、早期宗教，以及后来信仰的南传佛教“轮回转世”理念有一定关联。

缅甸史学家貌丁昂撰写的《缅甸史》中记录缅族大约在公元600年，才出现在缅甸的历史文献里，而骠族早在公元前500年，就已是在缅甸生活的最早居民族群之一了。⑤〔缅〕貌丁昂：《缅甸史》，贺圣达译，昆明：云南省东南亚研究所，1983年，第283页。

此外，骠族有自己的文字和语言。在缅甸蒲甘的“摩耶佛塔”四方柱上，有巴利文、孟文、骠文、缅文对照的铭文记载。⑥同注③，第74-75页。这些历史都可证明骠族并非缅族。

由于深究骠族问题，会牵涉到缅甸的民族政策，本文不便深入探讨9世纪末，骠国、骠族为何湮灭于缅甸的历史，骠族为何变成缅族的原因（有关历史可能被掩盖了）。

有关骠族姓氏及骠族文化等问题，笔者在《泰国缅甸音乐概论》《东南亚民族音乐》第二章第二节的“缅甸”均有论述，本文就不赘述了。接下来，进入主题—“凤首箜篌”与“形如鼍”的传播和源流。

（一）凤首箜篌

公元802年骠国向唐朝献乐携带的“凤首箜篌”，缅语称saun：“桑”或saun：gaut“桑柯”，属于竖琴类乐器。

竖琴的历史悠久，从撒玛利亚人与巴比伦人时代即有籍可稽，沿用至今。拉美西斯三世（约公元前1200年）墓中绘有两架装潢讲究的自立竖琴，各高213cm左右。在西方，早在中世纪初，爱尔兰就有人弹奏竖琴；文艺复兴前的几个世纪，欧洲史籍中已有相关的记载和描述；15世纪起，竖琴演奏者都隶属于王室宫廷。⑦上海音乐学院音乐研究所编译：《外国音乐辞典》，钱仁康校订，上海：上海音乐出版社，1989年，第334-335页。

从世界地图可以看到缅甸与古印度是近邻，边境线长达1 000余公里，自古以来骠人与印度的交往频繁，而古印度又与中东阿拉伯、埃及、欧洲等国的交往密切。也因此，源自埃及、阿拉伯的竖琴，随着美索不达米亚文明传到欧洲，英语称Harp“哈泼”；传到中国称“竖箜篌”，也称“十四弦”“二十弦”。⑧同注⑦，另见应有勤、孙克仁编著：《中国乐器大词典》，上海：上海教育出版社，2015年，第114、347、348页。

世界各国的竖琴虽经历了漫长的发展以致造型、琴弦数量及制作材料等都有所不同，其中骠国“桑”还使用了“虺皮”即蛇皮来蒙住琴体的共鸣箱，但其结构仍保留了“哈泼”古老文化的基因。因此，追溯骠国“凤首箜篌”的祖先，乃源自于历史文献中最早记载的埃及木制五弦竖琴（公元前1250年），即“哈泼”的拨奏弦鸣乐器。

（二）“形如鼍”—鼍形筝

缅甸古骠国向唐朝献乐时携带的鼍形筝，文献里并没记录骠人如何称呼这一乐器，只描述该乐器“形如鼍”。古文“鼍”指爬行类动物，根据缅甸阿瓦王朝古壁画里有鳄鱼造型的琴⑨〔缅〕吴密奈：《联邦舞蹈》，仰光：缅甸文化部出版社，1959年，图171。（见图1），文中的“鼍”当指鳄鱼。此外，缅甸至今仍有鳄鱼形状的乐器，缅语叫mi' gyaun：“密娇”，而缅语“密娇”就是鳄鱼。本文据此将史书记载的“形如鼍”冠名为鼍形筝或鳄鱼筝。

图1 缅甸阿瓦王朝壁画上的鳄鱼琴（图中心位置乐师所奏）

筝是中华民族历史悠久的乐器种类之一。筝可追溯到周代宫廷的颂琴，距今有约3 000年的历史。筝有多种名称：以装潢材质命名的，有瑶筝、钿筝、银筝、银装筝、玉筝等；因弹奏方式的不同，用弓轧奏的有轧筝、牙筝；用拨子、义甲弹和肉指弹的，有奏筝、弹筝、 筝、鹿爪筝；因弦数的渐增，出现过五弦筝、十二弦筝、十三弦筝、十四弦筝；因演奏场合及乐种的不同，有云和筝、清乐筝、杂乐筝等；至清代，因风格的不同，曾有十五弦形制的北筝、南筝、江浙筝、潮州筝等。⑩应有勤、孙克仁编著：《中国乐器大词典》，上海：上海教育出版社，2015年，第486-487页；另见中国艺术研究院音乐研究所编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1985年，第501页。

缅甸的骠族作为汉藏语系藏缅语族民族，大约在2 500年前，从青藏高原向南迁徙。筝作为祖居地文化，骠族在保留筝的基础上，将其外形制成“形如鼍”的鼍形筝。唐朝史学家，将骠国九根弦的鼍形筝，划入筝的行列，也是因其除了造型上有所变化外，乐器的功能、结构、音响、演奏方式等基本上与筝相同。故此，本文将鼍形筝溯源自我国的筝类，板箱型拨奏弦鸣乐器合情合理。

三、缅甸周边国家的凤首箜篌与鼍形筝

（一）周边国家的凤首箜篌

缅甸与泰国、老挝是近邻。柬埔寨大约在14世纪后，虽不再是缅甸的邻邦，但在此之前，柬埔寨一直与缅甸有密切的交往。

尽管缅甸的主体民族缅族与周边国家的民族均非同族（缅族是汉藏语系，藏缅语族。柬埔寨人是南亚语系，孟高棉语族。泰国人与老挝人是汉藏语系，壮侗语族等），缅甸与周边国家的人民，无论是民族，还是语言、生活、习俗上均有很大的区别，但大约在公元11世纪，这些国家都陆续信仰了南传上座部佛教（简称“南传佛教”）。正因为泰国、柬埔寨、老挝和缅甸一样都信仰南传佛教，使这些国家的200余个民族的服饰（平时穿戴）、习俗、民居、节庆、饮食、生活、劳动、意识形态等出现趋同现象。

笔者在泰国参观各地博物馆时，看到有类似缅甸的“桑”竖琴和鳄鱼琴类乐器；老挝民间也不难找到这些乐器的足迹；从柬埔寨吴哥寺（公元8—14世纪）古迹的墙壁浮雕上，也可看到“凤首箜篌”的身影。（见图2）

图2 柬埔寨吴哥寺墙壁浮雕“竖箜篌”，朱海鹰摄

吴哥寺浮雕上的竖箜篌，除了“面饰虺皮，弦一十有四，项有轸”等特征因浮雕表现手法的局限，不能完全展现出来而显得有所区别外，其大小比率、琴体结构，以及“凤首外向”等特征，与《二十四史》唐书卷“骠”的“凤首箜篌”基本吻合。可见，大约公元9世纪，我国史书记载的骠国乐器“凤首箜篌”在中南半岛流传地域相当广阔。

（二）周边国家的鼍形筝

鼍形筝除了《二十四史》唐书卷“骠”记载其造型，有九根琴弦外，今天，笔者无论查询缅甸，还是柬埔寨、泰国、老挝等国家的历史资料，遍访各国博物馆，均已找不到鼍形筝的踪迹了。取而代之的是，在这些国家的民间乐器中，笔者找到了已经变了形，但名称仍叫“鳄鱼”的三根弦鳄鱼琴。2003年，笔者随云南艺术学院访问团到缅甸，在参观仰光市的博物馆时，就看到了三根弦的鳄鱼琴。

前文提到过的，收录在缅甸学者吴密奈著《联邦舞蹈》一书中的那幅缅甸阿瓦王朝（公元1364—1555）的壁画，壁画正中鳄鱼形状的乐器即是鳄鱼琴。（见图1）

从这幅古壁画的年代可大致推算出，《二十四史》唐书卷“骠”记载的“形如鼍”，大约在公元16世纪之前就已消失了。那个时期，缅甸宫廷里流行的板箱型拨奏弦鸣乐器，无论是琴的结构、弦数，还是演奏技法等已不再是九根弦的鼍形筝，而是三根弦的鳄鱼琴了。

笔者对这样的变化，只能大致推测：公元9世纪末骠国灭亡。缅族逐渐成为缅甸的统治阶级，骠族文化被缅族文化取代。骠族的宫廷音乐家流落民间，继续承传自己的文化，使鳄鱼琴还能够在缅甸的孟族和若开族中流传。

四、凤首箜篌与鼍形筝的演变与发展

（一）缅甸“桑柯”竖琴有多种造型

骠国于9世纪末灭亡后，“凤首箜篌”也随之消失了。此时，缅甸的统治阶级是缅族。尽管“凤首箜篌”在缅甸的皇宫里深受贵族们的喜爱，但缅族必须以自身文化来取代过去的旧文化。于是“凤首箜篌”琴体上面的“凤首”，就被改成“榕树叶”的造型了。

从那以后，缅甸的竖琴“桑柯”，在琴弦数量上有所增加，琴体也逐渐加大，20世纪，“桑柯”琴的调音轸柱，还改用金属调音器，但“桑柯”琴的琴首，仍沿用“榕树叶”的模样，至此曾经的“凤首箜篌”整体上已发生了很大变化，很难找到“凤首箜篌”的影子了。

目前，缅甸使用类似“桑柯”竖琴的民族还有若开族，他们使用一种叫du：laun：“杜笼”的竖琴；克伦族，他们的竖琴名叫na：dein：“那顶”。这两种“桑柯”竖琴的造型，以及琴首的模样，还有琴弦的数量都与缅族的“桑柯”琴有所区别。⑪缅甸文化部编著：《缅甸的传统乐器》，仰光：缅甸文化部出版社，2003年，第16-20页。此外，缅族还使用一种鳄鱼造型的“桑柯”竖琴。

（二）鼍形筝为何变成了鳄鱼琴

史学是一门融合了技术、技艺、方法、民族、宗教、文字、语言、民俗、地理、环境、交往等知识的综合性学科。史学家也都清楚，哪个国家，哪个民族的历史积淀深厚、清晰、丰富；哪些国家，不仅缺乏历史大事件的记载，就是天文、地理、自然灾害、民族习俗，包括乐器文化等都因为缺乏史料记载而无从考证。

缅甸虽在公元6—8世纪已经有孟文、骠文和缅文，还有著名的《琉璃宫史》等史籍，但要从其历史、文献中寻找一种乐器的来龙去脉，却或因无记录而茫然。笔者阅读了多本现代出版的有关缅甸民族乐器的书籍，作者也需借助中国历史来探究缅甸音乐文化。

如前文所述，鳄鱼筝大约在公元16世纪之前就已被鳄鱼琴替代了。笔者根据东南亚各国的历史推测：公元16世纪，是人类航海业、东方与西方贸易迅猛发展的时代。此时，欧洲各国与东南亚国家有了更频繁的商贸交往，欧洲的先进文化，也很受东南亚国家的喜爱。Lute（琉特琴）、Zither（齐特琴）、Mandolin（曼德琳琴）等拨弦类乐器，也随欧洲的商船传播到了东南亚各国。这些弦乐器只要在琴颈的面板上增加一些隔条—品，三根弦演奏的音域，就能超过2个八度。人类文化总是在比较中不断发展的，骠国鳄鱼筝，有可能受到西方乐器的冲击而产生了变化。缅甸仰光市博物馆有件乐器的造型很像“齐特琴”，该琴虽没详细说明其使用民族、产生时间、流行于何地，但它也许就是从鳄鱼筝向鳄鱼琴过渡的乐器。

此外，泰国也有“齐特琴”式的三根弦鳄鱼琴，泰语叫Chake。（见图3）这乐器的名称虽仍保留了“鳄鱼”这一称呼，却已没有鳄鱼的形状了。此鳄鱼琴的造型与上述仰光市博物馆的“齐特琴”也很相似。2009年，笔者到柬埔寨考察时，也看到有类似“齐特琴”式的三根弦鳄鱼琴。

图3 泰国的鳄鱼琴，朱海鹰摄

《二十四史》唐书卷“骠”中虽没注明骠国艺人如何称呼鼍形筝，但根据缅语mi' gyaun：“密娇”乃鳄鱼琴的习惯性称呼，鳄鱼又是骠族的图腾，故推测这一名称应源自骠国时代。鳄鱼筝不仅仅是骠国的一种乐器，它还应与其他乐器构成某种整体的象征性文化，但这一点因缺乏依据与文献的记载，只能是笔者的猜测了。

骠国于公元9世纪末消失。缅族除了图1阿瓦王朝壁画上的鳄鱼琴外，史料里已很少提及鳄鱼琴的事了。今天的缅甸唯有孟族与若开族还在使用鳄鱼琴。

综上所述，中南半岛各国齐特琴式的三根弦鳄鱼琴，可分为两种造型：

1.仍然保留其古琴的模样—鳄鱼的造型，使用民族是缅甸的孟族和若开人。

2.另一种三根弦的乐器，虽仍叫鳄鱼琴，但其造型却已变成类似齐特琴的模样了。其主要使用民族有泰国的泰族，柬埔寨的高棉人。缅甸只出现在博物馆里，现在已没人使用这种乐器了。

五、现代“桑柯”琴与“密娇”琴的特征

（一）“桑柯”竖琴的特征与制作

前文提到，骠国“凤首箜篌”如今已没有凤首的模样，而以“榕树叶”替代了，但缅甸人仍称它为“桑柯”。按缅语中“桑”有歪斜、倾斜之含义，我国音乐学家认为，用中文称“桑”为弯琴，也很合适。“桑”是缅甸人民最尊崇的乐器。自古以来，缅甸音乐家们都认为，它是抒发情感的最佳乐器。因此，缅甸人将“桑”弯琴奉为乐器之王。能够演奏弯琴者颇受人们的敬重，在宫廷乐师中弯琴师可享受到极高的待遇。缅甸历代音乐家，包括吴撒（U Sa）大臣（缅甸历史上著名的音乐家，大约任职于18世纪的贡榜王朝）都是弯琴高手。

现代弯琴，其琴体长约70cm，琴高约66cm，没有固定的规格，有大有小，制琴家也比较多，但制作的方法是基本一致的。

缅甸著名音乐家铎索妙恩志（女）著有《音乐与舞蹈》，书中详解了弯琴的结构、各部位称呼与制作工艺等。

琴颈的样式：

琴体分上下两部分。上部分像弓一样的是琴颈，缅语称let yon：“热涌”即手臂之意。琴颈有三种样式，分别为：

1.德新奎式（dh-zingwei），指琴颈像一种花纹图案，呈曲线型；

2.苗泰式（myanth tain），指弯琴侧视犹如一只猴子坐着，尾巴向上翘起之形状；

3.丹列式（than lyet），缅语“丹列”即宝剑，所指的是琴颈犹如一柄阿拉伯的弯月型宝剑。

琴颈用材：琴颈用一种儿茶树弯曲的根部制作，琴颈的顶端有叶片的模样，艺人们将它称作榕叶。琴颈需要选用儿茶树的“吉祥”弯曲部制作。所谓“吉祥”弯曲部是指要用的这一节儿茶树弯曲的根部不能有交叉的根茎才能使用。

琴的下部（琴体）：缅语称saun：o：“桑欧”即琴锅之意。“桑欧”要用整块青龙木凿成船型。缅甸俗语曰：“前是玉兰后是钵”，指的就是琴颈像独木舟，首部似玉兰树叶状，琴体就像钵一样托着。在琴体的制作过程中还有“厚三分”“薄三分”之说。厚三分是指琴体的前后及琴颈连接部，需要厚约0.7cm；薄三分是指琴体左右两边及上面鹿皮包裹的部位厚约0.4cm。

琴颈与琴体的联结方法：琴体与琴颈联结的槽外两旁先打5个孔，将琴颈置于琴体之中，用胶黏合；用铜线从小孔中穿绕，捆紧琴颈，再用螺丝钉将其固定，然后把柚木的锯末混上胶水封住所有孔缝；晾置三天后加刷油漆方告完成琴颈与琴体的联结。

安置系弦板：琴体上面在未蒙鹿皮时将系弦板安置在“猴头”后面至琴腰的地方。系弦板以青龙木制作，长约33cm，高约3cm，用线将它与琴颈伸入琴体的另一端缠绕固定。系弦板较明显地拱突在琴体中部，待蒙上鹿皮后才钻孔系弦。

绷鹿皮：为弯琴绷鹿皮必须用新鲜鹿皮放入清水中浸泡一天后方能使用。所需鹿皮虽不多，但需要选用皮薄的部位为好。而且，制琴师还认为，最佳用料是有孕的母鹿腹部上的皮革（这很残忍，今天，我们应该提倡保护动物，尤其是野生动物不能随意伤害）。在用鹿皮蒙琴时，注意皮不可绷得过紧，紧则薄，容易破，松则厚，会影响琴的音色，只有恰到好处，琴的音色才会柔美优雅。用绳子将鹿皮绷在琴体上时，要适当留有余地，琴不能在太阳底下晒，只能让它慢慢风干。然后再将多余的边角剔除。为了防虫蛀，琴内还可涂上杀虫剂。

弯琴绷好鹿皮后要打孔：这时，制琴家需要举行一次祭拜仪式，然后在鹿皮上打四个仙女孔：首先在“猴头”右边打一孔，琴体中部左边打一孔，靠近琴颈的下边打两孔。⑫〔缅〕铎索妙恩志：《音乐与舞蹈》，仰光：缅甸文学宫出版社，1968年，第48-53页。

琴体外观的装饰：当上述制作均达到要求后，就是整个琴体外观上的装饰了。琴身一般都用黑色，鹿皮上涂棕色或红色，以金粉和彩色玻璃装饰边缘，弯琴的制作就完成了。

演奏姿势：缅甸人的日常生活方式与我国人民大不一样，他们常盘腿席地而坐。演奏弯琴也很讲究姿势，而且还分男女不同的坐姿：

1.男性演奏者需盘腿而坐，左腿压在右腿上，脚掌翻朝上托住弯琴的底部起稳定琴身的作用，琴颈朝前，以左手掌托住琴颈，让“榕叶”对准前额，这才符合要求；

2.女性演奏者的托琴姿势同上，坐姿需将双腿往后弯曲。

笔者未能查阅到这两种演奏姿势起源于何年代，是哪位乐师规定。当演奏者手托弯琴，只需乐师稍加指点，就能够掌握演奏姿势了。

弯琴的演奏：演奏弯琴时，左手托住琴颈的同时，手指可按弦，使音升高；右手拇指和食指可同时拨弦，有复杂的技巧，但能够奏出所需旋律与和声。

弯琴的用弦：有十三弦和十六弦。十三弦琴琴弦的调音及常用调式。（见谱例1）⑬陈自明：《缅甸民族乐器考察报告》，中央音乐学院内部资料，1985年，第11-12页。

谱例1 弯琴的调式（十三弦）

（二）鳄鱼“密娇”琴的特征

从骠族的文化特征分析，鳄鱼乃骠族的图腾之一。骠国、骠族、骠文化的消失，也使鳄鱼筝随之消失了。如今的缅甸只留下了鳄鱼琴。缅族大约在公元11世纪成为缅甸的统治阶级，并将“凤首箜篌”的琴首，改成“榕树叶”造型，鳄鱼筝也逐渐被淘汰了。

孟族的“密娇”琴，是由一整块青龙木雕琢成鳄鱼的形状制作出来的乐器，其造型美观，富有民族特色。但目前在缅甸仰光市面上最常见的是作为旅游纪念品销售的鳄鱼琴，它们大都是用杂木料制作琴体骨架，用石膏塑造成鳄鱼的形状，然后雕饰出鳄鱼身上的鳞片，涂上颜料、金粉，再贴上彩色玻璃片等制作而成的。这种造型美观的鳄鱼琴，因其使用的材料是石膏，而不是传统的整块木料，无需几年就会出现裂缝、变形、石膏破损等现象，但因价格便宜，损坏程度也不算大，依旧被众多音乐爱好者喜爱和收藏。

孟族鳄鱼琴的长度为120cm，宽约20cm，厚约10cm。背上只有三根琴弦，古代用丝弦，现代使用尼龙弦与金属弦。三根弦的空弦为：G、c、g。⑭同注⑪，第15-17；77页。

泰国、柬埔寨的鳄鱼琴，已经没有鳄鱼的形状，更像西方的齐特琴。中南半岛国家能够制作乐器的树材较多，尤其是柚木、紫檀树、青龙木等树材制作的乐器不仅不会变形，音色也很好。齐特琴式的鳄鱼琴形制虽有大有小，但一般长度大约为125cm，宽约22cm。共鸣箱的厚度，有厚也有薄，一般为9～12cm。

鳄鱼琴的演奏，无论是鳄鱼造型的鳄鱼琴，还是齐特琴式的鳄鱼琴，都需摆放在地上。演奏者的左手按琴弦所需的音，右手持弹片拨动所需琴弦进行弹奏。这两种鳄鱼琴均属板箱型拨奏弦鸣乐器。

反思：一种文化的消失与承传、保护、发展

公元802年，骠国向唐朝献乐，携带二十余件乐器，但今天的缅甸主体民族缅族仅保留其中三种，而这三种乐器无论是造型、功能、演奏、发展上，均相较骠国时期的乐器产生了很大的变化。

公元10世纪，缅族崛起，逐渐成为缅甸的统治阶级与主体民族。缅族需要强调自身的文化，并经历数百年的摸索创造了“赛旺”乐队：由围鼓、“乔龙巴”鼓、围锣、排铓锣、“巴答拉琴”（竹排琴、铁排琴）、唢呐、竖笛、响板、碰铃等乐器组成。

传统文化乃一个民族的灵魂。骠国于公元9世纪灭亡后，骠文化也随其国家、民族的消失，而湮灭于缅甸的主流文化之中。但让人庆幸的是，骠国的乐器文化原本也是来自不同的民族，也因此，骠国虽灭亡，其乐器文化并没有彻底消失。骠国二十余件乐器除两件外，绝大多数仍在缅甸和云南的各民族中传播。（见表1）

表1 骠国乐器与中国云南和缅甸各民族使用的乐器

我国云南和缅甸各民族使用的竹笛类乐器非常丰富。但笔者查阅了中缅有关竹笛类乐器的所有资料（中文、英文、缅文）与云南、缅甸民族博物馆中收集的全部竹笛类照片，均未能找到有类似《二十四史》骠国“两头笛”乐器。

还有，骠国的“牙笙”与“两头笛”也仅出现于《二十四史》唐书卷，之后的史书就再也没有它们的踪影了。

一个民族文化的消失与我们地球村自然界某种生物的消失一样，令人痛惜哀伤，但人类社会与历史的发展却极其无情地上演着一幕幕悲剧。人类只有认识到，每一个民族的文化都是我们人类留下的珍贵财富，才会去爱惜、承传、保护它们。否则，在当今文化爆炸的时代，我们一旦接受了新文化，就很容易产生“弃旧迎新”的行为，去自毁自身民族传统文化。

还有另一种现象并不鲜见，人类紧随交通的迅猛发展，不同国家的民族文化交往也就更加频繁，我们与不同国家的文化交流中，也必定会接受或引进外界的各种文化。也许我们接受外界文化的目的，是为了丰富自己的文化生活，而不是替代，然而，我们却常犯错误，新奇的外来文化一旦引进，就会风靡城乡，向全国各个角落疯狂地传播。

由此，使我们人类文化发展史上出现一些可怕的教训：外来文化的引进，似乎与外来物种引进的结果相似。由于人类的好奇心、功利主义、商业目的、暂时利益的获得，而盲目地接受外来的物种，以致让外来物种破坏了当地自然生态的平衡，使当地的物种遭到了灭绝。这种现象，往往历经数十年或上百年之后，才被人们发现，外来物种对当地环境的破坏，远远超过人们的预料，这时我们才后悔莫及。

因此，在今天“一带一路”倡议的大好形势下，如何与外界交流？如何接受外来文化？我们该如何借鉴教训，才能保护、承传、发展好自己的民族文化？实属一门高深，又需要人们去不断地摸索、探讨的大课题。