戏曲解构下的中西方融合——解析话剧《生死场》中的导演艺术风格和特征

王丹星

1999年作为国庆50周年的献礼剧目，田沁鑫导演执导的话剧《生死场》一经演出，就受到了国内外关注，好评不断，并获得“曹禺文学奖”“文华大奖”等众多奖项，取得了巨大成功。导演在她特有的女性视角下，对剧中人物进行了重构和解读，通过她独特的舞台艺术风格和空间组合特色，把抗日战争前的一个封闭落后、愚昧麻木的小村庄的病态生存环境呈现在观众眼前，剧中角色个性鲜明、形象突出，令人印象深刻。

一 、导演对剧中人物关系的重构和解读

萧红原著《生死场》情节不连贯、故事结构琐碎，导演在最大限度地保留原著思想文化内涵的基础上，对情节和人物进行了重新构造，使得情节连贯，结构严谨，戏剧矛盾冲突强烈，人物性格鲜明生动。导演在创作中把二里半和麻面婆、赵三和王婆两个家庭联系起来，通过这两个家庭的矛盾冲突和感情纠葛，揭示出人物的鲜明个性特征。“生老病死，没啥大不了的。生了就让他自己长大，长不大就算了……死也不是啥事，爹死了儿子哭，儿死了妈哭……活着为啥？吃饭穿衣。人死呢？（乐了）死了，就完了呗。［1］（P232）”。话剧生死场的开头，四个男的举着一个即将临产的女的，简单粗暴地说出这些话，导演把那个时期东北小村庄里的愚昧落后展现在观众眼前。

成业一角在原著中是欺凌压迫女性的人性邪恶的代表，而在剧中导演把他塑造成了一个勇敢负责、深情专一、觉醒抗日的新青年形象。他勇敢地表达着对金枝的爱，承担着属于自己的那一份责任。王婆在原著中性格特征并不十分突出，但在剧中导演却把王婆变成了在一堆村民中唯一有些自己思想并具有反抗精神的妇女形象。她不仅鼓动傲慢鲁莽的丈夫赵三去杀地主二爷，还对未婚先孕的女儿毅然接受和保护。她敢于向封建传统思想挑战，在她身上体现了民族、阶级、儿女、夫妻等多种矛盾冲突，人物的刚烈和反抗形象跃然舞台。赵三粗鲁自大，二里半胆小懦弱，但他们骨子里带有的奴性却是一样的。二里半在自己的老婆遭到日本兵奸杀后，面对村里人的鄙夷和歪理，他不去争辩反而变得更加自卑懦弱，“我不清白，成业也不清白，就连婆子死了也不清白”“丢人丢到了家，咋还直不老挺地活着！咋不得个暴病死了呢？死了，谁戳点都听不见了，睡长觉了，连梦都不做……”［1］（P262）以此来发泄心中的耻辱。这些人性的丑恶和扭曲在混沌颠倒的时代被导演呈现在舞台上，给人以沉重的压抑感和心灵深处的震撼。

剧中展现了在畸形愚昧而又压抑窒息的生活环境下，人们面对生与死的淡漠与麻木，女人所遭受的粗暴与摧残，村民的愚昧与懦弱。女人忍受着心灵和肉体的双重折磨，生活在这里的人，虽生犹死，犹如一具具没有灵魂的行尸走肉。此外，“在剧情发展中运用适量插叙、倒叙、定格等手段，将小说中散点事件增减或凝练”［2］，在增加了原著容量的同时，扩展了舞台艺术表现力。如赵三误将小偷当成地主二爷杀了以后,插入赵三与二爷之前谈加租之事的对话，再如插入二里半回忆被迫到赵三家提亲的经过，都运用了倒叙手法。在剧中，赵三和王婆都与死神擦肩而过，但在面对生与死的抉择时，却表现出两种截然不同的人生态度。导演运用强烈的人物对比，把人物个性表现得淋漓尽致，也让话剧从开始的虽生犹死逐渐进入最后的主题“向死而生”。正如鲁迅在《生死场》的序言中所表达的那样：“北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背了”。［3］（P422）导演通过对情节设置和人物构造的巧妙编排，引起人们对人性和命运的深深思索。

二、舞台艺术的假定性和写意性

田沁鑫作为新一代戏剧导演的杰出代表人物，她把西方的写实主义舞台风格和中国传统戏曲舞台的写意性完美地结合起来，在戏曲解构中充分显示出戏剧的假定性和写意性，舞台上的象征和隐喻成为戏剧表达最主要的手段，从而形成了符合中国审美、带有东方特色的戏剧舞台，这种富有创造力的舞台艺术表达，创造出了话剧的新的表现形式和审美样式。田沁鑫曾经说：“不同于单纯以学习西方、模仿西方、传递某些新的观念为目的，我们想传达自己的思想，想做中国式的自己的艺术。”［4］她运用独具特色的导演艺术风格和审美意象，把写实和写意、虚与实交融起来，极大地丰富了舞台形象，渲染了舞台情感，创新了舞台表达，既有丰沛的人物情感表达，又有冷静的关于人生和命运的思索；既有具体而写实的东北农村生活场景，又有具象而写意的对生命的淡漠和对人性的摧残。通过这些艺术手段，《生死场》在舞台上带给人强烈的视觉冲击和心灵震荡。舞台的设计充满空灵和写意感,舞台上的东西几乎少而空,连剧中人物对话中提到的老牛、羊、母猪也从未在舞台上出现过，只有一个斜平台成了主要的表演区域，一个四方的大坑就是菜窖，一条长椅便象征着监狱，一张圆凳就把观众带到富裕的地主庭院，这种去繁就简、大拙至美的假定性的舞台空间很好地烘托出了剧中东北平原自然、朴拙的原始乡村氛围，也让观众根据自身经历想象和构造出舞台审美空间，同时也给表演者创造了相对自由和广阔的空间，使写意、简洁的舞台环境变得具象、充盈，令人印象深刻。

话剧一开始，四个男人抬着一个怀孕的妇女将故事拉开序幕，四个男人淡漠地将妇女推搡来推搡去，妇女痛不欲生。女人问：“活着为啥？”男人们答道：“吃饭穿衣。”女人又问：“人死了呢？”男人们笑着回答：“死了，就完了呗！”［1］（P232）在这场关于生与死的对答中，一个婴儿降生了。通过导演的舞台假定性和写意性，让带有造型感和仪式性的形体动作表演，带来深刻象征意味的同时又带给观众强烈的视觉冲击和压抑感。此外，在剧中赵三回忆夫妻二人幻想杀掉地主二爷的壮举、夫妻戏谑时的场景，都体现了导演舞台艺术的假定性和写意性，隐喻了在这片畸形扭曲的土地上他们的反抗精神和质朴、自然、单纯的相爱方式。

赵三不满地主二爷加租，在媳妇王婆的鼓动下向二爷发起反抗，却错把小偷当成二爷用镰刀致其死亡。导演运用舞台艺术的写意化表达了这一幕，红色灯光打在幕布上，让人物在幕布后进行表演，最后用血溅幕布向观众宣告二爷的死亡。除此之外，戏曲中的“圆场”也被巧妙地运用在话剧舞台艺术中，当成业跑回家乡鼓动村里的男人们一起做胡子一起抗日，并想杀了家里的羊祭天时，这时赵三来了，成业向赵三询问金枝的近况，并一同向赵三的家中走去，这时就采用了戏曲中的“圆场”。

在表现金枝生产时，在舞台上用两根绳子将演员的两腿分开吊起来，形象的肢体语言表达出了女人生孩子时的痛苦和无助，此时此地，让观众感觉到人和牲口一样，没有任何尊严。“娘……门口那猪生了吗？……猪疼吗？……我咋疼呢？……一样……猪比人好，猪不疼……”［1］（P279），农民对于生命的麻木愚昧，对人生意义就剩下最原始的肉体和欲望的发泄，表现出“忙着生、忙着死”的生死场上的众生相。剧中反复响起的“生、老、病、死”歌，体现出人们对生与死的麻木与淡然，剧末处一片耀眼的红象征着人们意识的觉醒和反抗。一些道具也表现出了很强的写意性，具有强烈的象征意味, 如剧中一再出现的南瓜灯，每当一个生命走到尽头时,它就出现在舞台上，暗示着生命的渺小与脆弱。在全剧的尾声部分，大家都手提南瓜灯，雕塑般地巍然伫立，体现出人民反抗日本侵略者的决绝和毅力。导演通过写意化的舞台设计和象征性的情感表达，使得理想与现实、虚与实、具象与意象相互交融，推动着剧中情节的发展和人物形象的塑造，从而使剧尾“向死而生”这一主题得到升华。

正如田沁鑫导演自己所描述的那样：“萧红原小说注重‘向着民众的愚昧而写作’，而我们的话剧要强调的是民族非凡的韧性和生命力的雄强，对民族命运进行反思，找到华夏民族的主体生命精神，呼唤民族自省意识的复归。”［2］通过导演对西方的写实主义和中国传统戏曲美学的融会贯通，充分运用舞台的假定性和写意性，凸显出从点到面的深刻的象征意味，使萧红的原著所蕴含的思想内容得到了最准确的诠释，并升华了主题思想，让观众在观看曾经发生的故事时，重新审视当下自我和社会，寻找和探索人生的价值和生命的意义。

三、舞台空间的多维交错与组合

不同于西方的表现主义戏剧和自然主义戏剧的写实的舞台空间结构，田沁鑫导演开创了当代中国戏剧美学复杂的戏剧舞台结构，使得时空转换更加自由，剧作所蕴含的意义更加深刻。她所创作的舞台空间不是单一线性的，而是戏曲解构下的多维复合，通过舞台调度呈现出舞台的戏剧时空，由此展开情节脉络。在剧中，舞台空间是开放性的、多维的，其中蕴含着过去空间、现实空间、回忆空间、心理空间以及未来空间等多种空间结构，且不同空间场景在舞台上时常以平行或交错的形式同时出现，形成舞台空间的多维交错与组合，推动着剧情不断向前发展。

剧中导演经常采用“先果后因”的戏剧模式，通过时空转换交代事件的因果关系和人物的性格特点。成业和金枝从家私奔出逃，半路上遇到了阻止他们的二里半，这时经由舞台的时空调度呈现出了二里半心理空间的回忆，让观众看到了二里半曾去赵三家给儿子提亲时自卑、懦弱的窘态，最后被赵三鄙夷地赶出了家门，使事情的前因后果立体地衔接起来，展现出了二里半的心理特点和性格特征，一个懦弱、自卑的人物形象跃然舞台。又如剧中时空平行展示的赵三在狱中被二爷赎出、王婆在家绝望自杀这两个事件，两个人在不同的时空里同时向台下的观众诉说,相互交错,又互相疏离，使赵三和王婆两人形成鲜明的对比, 男人自卑、胆怯、滑稽而可笑, 女人却敢爱敢恨、悲愤而刚烈。除此之外，赵三回忆想要杀死地主二爷的原因、金枝私奔在地窖里思念母亲、赵三与王婆“共舞”的回忆等都利用舞台空间的多维交错与组合，在舞台上形成一个现在与过去时空的对比。

赵三回到家，在王婆葬礼上追究王婆的死因，此时舞台空间的多维交错与组合展现开来。过去两人商量杀二爷的反抗激情和欢愉情景呈现在舞台上，导演通过舞台调度，勾勒出过去时空中两人幻想的未来时空，结束这段回忆后，赵三又回到现实，多维度、多视角的舞台空间的交错与组合，对比出赵三不同的心理回忆空间，观众跟随剧中人物的心理回忆，看到了他曾经和王婆对于未来生活畅想的激情和对二爷的反抗精神；看到他因为杀人向二爷求饶时的自卑、懦弱的奴性嘴脸，以及他对金枝未婚先孕这件事情看法的愚昧无知，最后才看到他回到现实葬礼中对着王婆的尸体大哭起来。观众通过剧中人物时空自由的表现看到了三种空间的转换，能够准确地判断出赵三内心复杂的心理矛盾和情感变化，同时引出了后面金枝的出场、王婆复活之后三人争执的剧情，起承转合，衔接自然，情节流畅，让观众在时空交错的多维舞台空间里自然而然地进入剧情。

此外，金枝即将临盆时的情景，也是剧中舞台人物心理时空的呈现。舞台上，两个剧中人物虽同处一个舞台空间，却展现出完全不同的心理空间：“金枝：娘……门口那猪生了吗？王婆：还没哪。金枝：猪疼吗？王婆：不疼……金枝：我咋疼呢？王婆：你能和猪一样啊？金枝：一样……猪比人好，猪不疼……王婆：咱家的牛死了，咋死的？娘讲给你听，讲完了，你就不疼了……。［1］（P279）”两人的心理空间同时交叉进行，却截然相反，金枝想着猪的生，王婆想着牛的死，隐喻出愚昧的村民对生命的漠视，人们对生命没有敬畏，麻木地看待着生与死。这种人物心理空间的交叉铺设，对剧情发展起到强有力的推动作用。导演在戏曲解构下，把剧中的人物情感交融起来，通过场景的转换与组合来呈现事件的脉络发展和人物关系的矛盾纠葛，通过这些舞台调度，很好地诠释出了萧红原著的思想和主题，不仅为戏剧舞台注入了新的生命活力，还使得剧情衔接更加流畅，使得剧本能够容纳更多的思想内涵和历史底蕴。

四、结语

“民族自尊心需平日培养，民族命运要集体肩负，民族凝聚是托起明天的基础。［2］”通过戏曲解构下的中西融合的导演方法，诠释和体现出了宏大的思想主题，表现出了强烈的民主主义精神和爱国主义情操。作品中始终弘扬的主旋律情调，都值得后辈戏剧人追寻和探索。