张瑞图书风的四个阶段

康耀仁

张瑞图的书法，风貌鲜明、奇异，与个性张扬的明末诸家相比较，也几乎一眼立判，搁置浩瀚的书法史，同样光芒四射。其辨析度之高，历代难有相匹。因此，提到明代书法，或论及表现主义书风，无法绕过张瑞图。

但在明末清初，张瑞图的书法不受待见，一直被排除在主流之外，其中有审美理念的因素，更有价值观的认知问题。

首先，康乾期间，“董书”流行，士人崇尚流媚书风，而张瑞图奇肆古逸的表现理念，远超同时代甚至后世的认知范畴。其次，张瑞图入仕显贵，很大因素依赖于阉党势力，虽然他在治理国事无大建树，却也未曾祸国殃民，只因为魏忠贤生祠书丹，勉强牵入“逆案”。有论者惜其晚年失节，更有史家辩析，在明争暗斗的明末时局，张瑞图不仗势欺人，多次告假还乡以避纷争，已然不易，书碑实属身不由己。在以人品论判书品的年代，张瑞图的失节不可避免地影响其书法声誉。

随着时代发展，论艺标准趋于客观，认知范畴不断拓宽，尤其是人品与书品逐渐松绑，张瑞图的书法非但没被历史遗忘，反而越来越焕发光彩，不但名列“明末四家”，甚至与董其昌齐肩，并称“南张北董”。

基于歷史原因，明清文献评述张瑞图的书风，多是只言片语，与现存作品很难全面对应。

评析古代书画，无外乎图像和文献。古代交通不便，藏品隐秘，所见所闻，仅限于交友圈，数量少，风貌窄，所记文字难免片面。如果再介入人品，或超出认知，更是有失公允。而今研究某家，渠道多，信息广，既有印刷、展览形式，又有公藏、私藏互为补充，这些都是古人无法想象的良好条件。可知文献固然重要，但其中评述或是全豹一斑，如果过分依赖，而无视图像，或将人云亦云。因此，分析古人书画，首要证据应为图像，其次才是文献。

上个世纪90年代初期，刘恒编著《中国书法全集55·张瑞图》，曾对其人其书深入研究。之后大多学者沿用此书或文献旧说，并无新的发现。究其原因，最根本的，不能与时俱进，从近三十年出现的作品深挖信息。

大多数的书家，都要经历基础阶段的广博师承、成熟阶段的风格建立，乃至最后的回归平正。不管风格如何独特，必有师承脉络。如果作品署年有序，有心者分阶段梳理出师承脉络和风格特征，并非难事。沈周的作品，大多署年，笔者通过分阶段梳理脉络，推测补漏空缺年岁的作品，因脉络清晰，几大作坊原形毕露，以此便可快速检测任何新出的作品。晚明的王铎、董其昌，作品署年井然有序，已有多位学者作出系统研究。与他们同时代的张瑞图，生活在万历、天启、崇祯年间，三个朝代均有作品传世。相对而言，万历年间的作品最少，署年有限，而天启和崇祯年间的作品较多，从天启元年（1621）至崇祯十二年（1639），作品署年有序无缺，只是离世前几年数量趋少，最后两年署年暂缺，但因晚年风格稳定，而且有签名补充验证，因此并不影响大局的判断。

根据张瑞图存世作品的署年、风貌，笔者简要地进行梳理，大致分为四个阶段，每个阶段恰好与年号对应。那么，在这四个阶段，张瑞图的书法风格究竟如何？有什么师承脉络？相互如何关联？笔者都将采用图像为主、文献为辅的方法进行解读分析，其间必有疏漏，敬祈方家同道批评，随着将来新证据的挖掘，再作调整修正。

一、万历时期：师承摹古阶段

任何书家的早期作品，存世均少，且多属承继阶段，张瑞图也不例外。其早期之作，均在万历年间，经过反复搜查，署年作品如下：

1.《杜甫渼陂行》，万历丙申年（1596），辽宁博物馆藏。

2.《草书情诗二首》，万历丙辰年（1616）秋天九月书写，八集堂藏。

3.《行书歌行》，万历丙辰年（1616）七月书写，中国文物总店藏。

4.《草书卷》，万历丙辰年（1616），嘉德四季55期。

5.《行草书后赤壁赋》，万历己未年（1619），九开册，四川博物院藏。

6.《卫民祠碑》，万历庚申年（1620），晋江市博物馆藏。

上述六件作品，其中三件书于1616年，晚于1596年的《杜甫渼陂行》20年，早于后面两件作品三至四年，不但前后不连接，三件作品之间的风貌也各不相同。虽然如此，通过各自透露的信息，仍可追溯相关脉络。

书于1596年的《杜甫渼陂行》（图1），字里行间透出祝枝山的表现特征。而1616年的《草书情诗二首》，也留存些许祝书信息。根据这个线索，笔者找到了《草书杜甫秋兴诗卷》（图2）和《草书韦应物诗》（图3）两件作品，皆无署年，并题款“二水”，风貌在两件署年作品之间，尤其是前者，显示更为成熟的祝书迹象。祝枝山的书法久负盛名，明王世贞《艺苑卮言》言：“天下书法归吾吴，而京兆祝允明为最。”因此，其作被争先效仿，张瑞图显然也是其中的崇拜者，其师承祝书的时间，当在1596年之前，至1616年之后渐渐淡化，至于原因容下面论述。

其实，上述的《杜甫渼陂行》《草书韦应物诗》和《草书杜甫秋兴诗卷》，除了师学祝书以外，还流露出清晰的《淳化阁帖》痕迹（图4）。与《草书韦应物诗》相近的还有《唐王建宫词》《草书七言诗》等无署年作品，也明显师出《淳化阁帖》而成，甚至署名也显示同期特征（图5）。而万历丙辰年（1616）书写的《草书卷》，笔法轻松，圆转自如，虽然与上述作品风貌不同，却也同样规矩地呈现《淳化阁帖》的另一种技法和形态（图6）。通过查找，四川博物院的《行草书后赤壁赋》，与之几乎一致，大致属同年完成（图7）。从整体比较，这些无署年作品，或略早于1616年。

有件署名“庄台梦蝶”的《行楷七言诗轴》，也是典型的《淳化阁帖》路数，虽无署年，却钤有“张瑞图印”“太史氏”两印，其风貌既不同上述署年作品，也不属于天启、崇祯年间的面貌，显然书于1596年之前（图8）。

明代时期，帖学兴盛，在缺乏印刷品的年代，以《淳化阁帖》为临本，是进入书法领域的快捷通道，不少名家从中获益。如董其昌多为意写，取意去形;王铎的卷册小字，甚至高轴大字，均保留原帖形态。上述的张瑞图作品，虽然数量有限，却提供了多方面的图像证据，不管字体，还是技法、形态，全都来自原味的《淳化阁帖》，可见《淳化阁帖》不但对其早期书法影响很大，而且诸体研习且时间较长，其入手时间不晚于27岁，至少延续到47岁。这个阶段恰好与王铎取法同类，因此不少行草书作品风貌与王铎颇为接近。

1616年7月完成的《行书歌行》（中国文物总店藏），虽然图像模糊，却依稀可见苏轼书体的形骸。顺着这个思路，笔者发现了《行书五律诗》扇面（图9），其形态确有苏轼模样。直至天启二年甚至崇祯初年，偶尔也出现师学苏轼的作品，或因苏书形态特征显著，张瑞图涉入不深，或略作改造为己所用。

梁巘曾在《评书帖》评述张瑞图的书法师承：“初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭》。”前面提到的《杜甫渼陂行》，转折之间确有《书谱》意味，至于梁巘所见的苏轼《醉翁亭》版本，或已失存，无法查实，但从张瑞图取法苏轼的上述作品来看，梁巘的评述虽然不够全面，却已发现别人忽视的孙、苏信息，这在当时已是了不起的贡献。

1616年9月书写的《草书情诗二首》，虽然残留祝书信息，但陈淳恣肆诡异的表现特征更为清晰（图10）。目前所知，这是张瑞图师学陈淳最早的作品，之后，万历己未年（1619）的《行草书后赤壁赋》九开册（图11，四川博物院藏），天启元年（1621）的《行书画马歌》（图12，上海博物馆藏），1622年的《心经》和《郭璞游仙》，都是陈淳草书遗风的延续。另外，安徽博物院收藏的两件无署年的行草书立轴，也是师承陈淳之作，从图像判断当在1616年至1619年之间。可见至少在1616年，张瑞图迷上了陈淳，从中得到变化多端的表现力之后，《淳化阁帖》的影响几乎不复存在。

《卫民祠碑》书于万历的最后一年（1620），这件作品风貌特殊，与1616年的三件作品相差四年，却关联很小，反而与天启初年的数件立轴风格靠近。与之相似的，还有《蔡清<省身法>》（图13）与《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》，以及《格言巨轴》等无署年的作品。

张瑞图师学苏轼书法，却不拘于原形，苏书多为扁状，呈左低右高态势，《卫民祠碑》和其他风貌近似的无署年作品虽然趋势而成，却有意纵向拉长字形，笔者通过软件压扁《蔡清<省身法>》形态，与颇有苏轼意味的《古诗十九首》竟然相近，差别在于，前者字大粗放，后者字小精细（图14）。从线条质感和结构形态两个角度，均留有陈淳的表现痕迹。这些现象，显示张瑞图在万历与天启的交错年间，有意无意地尝试将苏轼与陈淳的书法融会贯通。

这三件无署年的作品，恰好都是纸本、高头大轴。其签名与颇具苏书特征的扇面《行书五律诗》相似，均是“图”字呈现夸张的梯形，显示同期特征。而《卫民祠碑》的签名比较方正，靠近天启年的样式。因此，在万历和天启两个阶段不同风貌之间，《卫民祠碑》的技法形态，承上启下，其重要性不可或缺。

根据现存世作品分析，在万历年间，张瑞图的行草书取法宽博，虽然有意识地融汇多家技法，却尚无明确的风格走向。几乎与此同期，张瑞图的小楷，在钟繇《荐季直表》的架构上，融合了苏轼的行书意态。可想而知，在当时所学的钟繇，应是《淳化阁帖》里面的版本。其字形扁平，左低右高，显得古雅、朴拙，毫无当时因科举导致的规整刻板的馆阁体习气，也与更早的祝枝山、王宠、文徵明等吴门诸家源于二王、颜赵的取法迥然不同，这对于通过科考入仕的张瑞图来说，实属不易。目前所知，其最早的小楷是1615年完成的《陶渊明桃花源记》，其风格已然确定，之后的作品大致延續此时风貌，仅作微调而已，不像行草书变化明显。张瑞图小楷之所以早熟，基于两个原因：

其一，地缘环境熏陶影响。明末的福建，擅长小楷的高人较多，而且在全国颇有影响，清初的周亮工为此感慨：“八闽士人咸能作小楷……此两浙三吴所未有，勿论江以北。”

其二，将行书融入楷书。这个理念在当时颇为超前，张瑞图在小楷《岳阳楼记》的款识亲自道出秘笈：“以行为楷二十年矣。”

二、天启初期：转化过渡阶段

天启年间，从辛酉至丁卯，共计七年，每年都有幸存至今的张瑞图书作，这些流传有序的作品，对于研究张瑞图天启年间的书风，提供了清晰的证据链。

据载，张瑞图在万历四十八年（1620）归乡晋江，第二年（天启元年）十月北上京城，在“将北行前之十日”完成《感辽事作诗卷》（图15）。此卷的字形和章法，与之前万历年间的作品都有很大改变，似乎张瑞图已将楷书的古静融入其间，不少局部呈现新的表现，其横画开始两端上扬，偶尔长画伸展，右上已露折笔耸肩之态。其单字均匀，连笔少，行距开始大量留白。比张瑞图晚生15年的黄道周，其晚年作品也呈现类似的特征，或许是理念暗合，或许受到张瑞图的启发。

当然，《感辽事作诗卷》这类古雅表现或是张瑞图偶然的想法，其主流风格，是运用陈淳的草书表现力，来改变之前《淳化阁帖》留下的刻板影响。这是从1616年的《草书情诗二首》以来，张瑞图一直坚持的根本理念，他在天启元年完成的《行书画马歌》（上海博物馆藏），激情四射，才华横溢，展现他钟情的陈淳技法。此册三十开，一气呵成，难得的是，其行笔把控明显从容，线条较之前干净而厚实（图12）。

天启二年至三年，张瑞图存世的作品渐多，看得出来，他主要费心于宋人和吴门两个版块，尤其是迅捷刷切和灵活顿挫形成的率性多变的线条形态，深得米芾精髓。此时的风貌，多在两者之间摆幅、融合，不同元素在他手里迅速化解，融汇能力日渐趋强。其《古诗十九首》既有苏轼的形态，又不乏米芾的侧笔取势和率意技法，不激不厉，典雅古朴;《杜甫渼陂行》《李梦阳诗卷》等手卷小字，则分别显示胎息于米芾、范成大、邵䶵、张九成等宋人信札（图16）。而《郭璞游仙》《心经》和《辰州道中诗卷》却以陈淳为主要形态，随机切入宋人笔意（图17）。至于《千字文》则承继祝枝山、陈淳的衣钵。值得一提的是，张瑞图师学祝书的作品，自此再没出现过。其中原因可在张瑞图题写《心经》款识的内容找到答案：“曾见文三桥书《十九首》，学祝京兆，大为所压。暇日书此，纵笔自成，不复依傍，或犹可免效颦之诮云耳。”这件《心经》从书风和签名特征即可判断也是书于1622年。看得出来，张瑞图是在借文彭师学祝书之事，阐述自己的领悟和想法。

张瑞图不为所压的根本，在于注重从宋人信札汲取养分，将其精致率意的细节，融入陈淳或祝枝山粗放的表现力，因此，线条质感明显提升，力度、厚度也颇有增强。这个阶段的作品大多拉开行距，字距紧密，行笔加速，以增强气势，偶尔拉长撇、竖画，显得意态舒展，加大节奏变化。虽然方折用笔渐多，但尚未出现峻峭的圭角。从这一年始，作品时常钤印“挥毫落纸如云烟”“兴酣落笔摇五岳”（图18）一朱一白两方印鉴，释义其内容，既是宣示自己的审美追求，也是宣示对作品的自信。

客观地说，天启初期，张瑞图的行草书虽然初具风貌，但仍留存前人影子，因此，当属其风格形成的重要转折点。

与行草书不同的是，张瑞图的小楷已声誉在外。1622年，张瑞图拜会了董其昌，董其昌当年68岁，名望如日中天，他在三十多岁就不把祝枝山和文徵明放在眼里，此时也不可能将张瑞图初具风貌却尚未成熟的行草书当回事，但对他的小楷却表示赞赏，董其昌好奇地问道：“君书小楷甚佳，而人不知求，何也。”这是董其昌在世时对张瑞图的唯一赞赏，似乎张瑞图也颇以为幸，因此，在小楷《读易诗二首》的款识里特地记录了这事。

三、天启后期：风格独创阶段

天启四年（1624）初春，张瑞图再次回到晋江，直至天启六年（1626）夏天北上京城。这段时间，远离政治困扰，张瑞图生活悠闲惬意，时常与友朋登山下海，畅怀诗酒文章，好以草书抄录长篇诗文，形式多为手卷和册页。张瑞图此时一改万历年间和天启初期的博杂取法，去近求古地作减法处理。众所周知，吴门书法的鼻祖是宋克，而宋克最大的贡献，是融合了章草和今草，其锋颖尖峭，却古意盎然（图19），张瑞图显然受到了启发。因此，祝枝山和陈淳等吴门痕迹被消除殆尽，苏轼的形态也不复存在，仅保留核心主体，则将米芾率意的侧锋刷笔融入章草奇肆跌宕的结构，显然，张瑞图并非生拼硬凑，而是分别作了加减处理：一方面，消除章草燕尾，横画变为中间下凹两端上扬，且强化左低右高态势，线条拐向处化圆转为方折。因此，右上的折笔，时常呈现圭角。另一方面，其运笔尖峭老辣，疾速跳荡、腾跃、翻折，由此构成了外象险峻、奇肆，内部虚灵、古逸的独特审美意味。所有细节，不管有意或无意，都打上了张瑞图的符号特征。

從章法的角度，组合态势险峻、四边奇肆的单字，如果处理不当，难免产生矛盾冲突，张瑞图却作出两方面的调整：其一，他紧密字距，相互揖让穿插，甚至线条碰撞，而且，单行往往一笔快速运行到底，恍如飞瀑流泉，又或乱石飞沙，势不可当;其二，将行距宽松留白，使得折角不冲突，长画不互扰，通篇不躁、不闹，充满书卷气息。这种字密行疏的极端对比，也确立了属于张瑞图的特殊形式。

所有这些，构成了张瑞图强烈的风格特征，因此，其作即便不署名款，略懂书法的人，也能快速辨识。

张瑞图曾在《楷行赋词颂记诗》中题识：“此卷少用章草笔意，然不欲遂为彼优孟，时出己意，观者或翻有取也。”

此册书于1627年，共36开，藏于广东省博物馆，所言“少用章草笔意”，可谓此地无银三百两，自个供出师承来源。而且，此册也书有章草，可谓双重证据，证实了笔者的判断。

张瑞图纯粹的章草作品难得一见，小字除此册之外，还有两册，均书于天启丙寅年（1626）：一册为《磨衲赞》，也是纸本;另一册为拓本《章草散文》，系《果亭翰墨》辑刻的名品（图20），两者习惯特性几乎一致。

大字章草，目前仅见《章草王昌龄<芙蓉楼送辛渐>》。虽然没有署年，但从书风和签名特征来看，也应完成于天启六年（1626）秋冬。此轴单字独立，体大如磐，用笔简约、古朴、苍辣，形态揖让有致，结构宽博雄强，通篇气势扑面而来，令人震撼，堪称张瑞图晚年杰作。

明清之际，能赏识张瑞图的史家极少，梁巘算是佼佼者，他多次在不同地方评述张瑞图的表现特征：

《评书帖》：圆处皆作方势，有折无转，于古法一变。

《承晋斋积闻录》：张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。

这两段评述均提到“有折无转”，经常被后人引用。其实，张瑞图在万历年间的草书，多属圆转，稍后转折并用，崇祯年间的作品也是如此。可见，梁巘当年看到的，应是张瑞图在天启返乡时期完成的作品。

那么，张瑞图的有折无转，是主动有意为之？还是被动使然？

或许张瑞图在当年便有所耳闻，因此，天启五年（1625）书写的《后赤壁赋》，他题款解释：“孙过庭论草，以使转为形质，点画为情性，此草书三昧也。旭素一派流传，此意遂绝。余于草书，亦少知使转而已，情性终不近也。”万历年间，张瑞图的草书便已使转自如，到了天启反而“不知使转”，所言显然不可信。张瑞图是否以书法理念来暗喻对复杂政治的态度，我们不得而知，个中原因或许只有他内心清楚。

张瑞图身居要职，深知阉党祸害，虽然不参与其中，却也无力阻止，每感不妙，便借故退居晋江，保留着传统文人最起码的良知。显然，他的内心是复杂的，也时常以酒诗和书法排遣郁闷，如天启丙寅年（1626）在《行书旧作五篇》写道：“春来常中酒，每为家人嗤。塞耳如不闻，对酒但饮之。饮罢更复醉，傲兀不自持。”完成于天启甲子（1624）冬夜的《前赤壁赋》，也自题“被酒草书”（图21）。张瑞图在政事上的懦弱，与草书表现出来的无所顾忌、桀骜不驯的气势，以及意气昂扬的精神风貌，是完全不同的状态。其实，张瑞图的书风，与闽南汉子的性格相当契合，但是，他只能在酒后才能忘我地挥洒自如，找到“傲兀不自持”的闽南汉子真性情。

从诸多作品分析，天启返乡期间，张瑞图对于章草情有独钟，并借以建立奇特的个人风格，而且取向明确稳定，无论质和量，均堪称高峰。张瑞图显然也颇为得意，因此不少作品入辑《果亭墨翰》，这是张瑞图生前唯一的一部书法专辑，精选从万历四十三年（1615）至天启六年（1626）期间的三十件佳作，字体包括楷书、行书、草书和章草，由其胞弟张瑞典在天启六年冬天刻制而成。

回京一年之后的天启七年（1627），或因为朝廷政局动荡，内心情绪波动，张瑞图此年的作品不太稳定，签名来回变动，时而行书，时而草书。其楷书和行书，又重新加入苏轼的形态结构（图22），但行草书却比之前豪横，线条更为老辣，态势更为纵逸。仔细观察，其线条质感，呈现更纯粹的米芾元素。或许不能像之前那么静心地抄写小字，此年张瑞图热衷于高头大轴，且已露出崇祯年书风的端倪。可以说，此年是张瑞图从天启风貌走向崇祯风貌的过渡期。

四、崇祯时期：回归禅化階段

进入崇祯年之后，张瑞图基本以行书和楷书为主，字与字之间连笔较少，偶尔草书，也是去繁就简，删除其间缠绕叠加的线条，其横画趋于直挺简约，不再出现入笔翘首或两端上扬的形态，线条拐向虽然还是有折无转，但四边的圭角已不复存在，缺少之前的盎然激情和逼人气势。这些变化，可能与时局变动和自己的心态有关。这得追溯到上一年即天启七年（1627）的八月，熹宗驾崩，魏忠贤知道大势已去，九月请辞不允，很快被纠劾闲置，十一月上吊自尽，之后阉党势力逐渐被清算。张瑞图其实从八月开始，便疏辞各种冠冕，崇祯元年（1628）正月更是多次上疏告老还乡，但都未能应允，这些以退求安的举动，说明张瑞图很清楚时局对自己不利，以他懦弱的性格，出现坎坷不安的心态是可想而知的，这与之前在晋江欢愉惬意的心态截然不同。不同状态创作的书法，显然也无法同日而语。因此，崇祯元年，作品质量差强人意，署年也少。

笔者在研究张瑞图的签名时，意外地发现，张瑞图在该年的签名，其“瑞”的右下钩笔和“图”字环抱相向的两侧竖画，颇有颜真卿的迹象，以此为线索查阅晚年的作品，张瑞图的行书果然吸收了不少颜书意味，但只是局部介入，比较隐秘，不容易被觉察。

崇祯二年（1629），张瑞图被列入“逆案”第六等，理由是曾为魏忠贤生祠书丹，论徒三年，之后纳资赎罪，归为布衣，当时张瑞图已回晋江，从此，耕地品酒，闲适之时吟诗作书。随后，时常栖隐白毫庵，与禅僧谈禅论道，因此，自崇祯三年（1630）之后，张瑞图的诗词颇见禅机。其书法作品也大多题上“白毫庵居士” “白毫庵道者”“白毫老人”，或简称 “白毫庵”。 随着“逆案”影响渐去渐远，经过折腾之后的张瑞图，俨然有淡然归禅的心态。因此，书风逐渐稳定，形态更趋于平正，由横向扁状向纵向长形变化，天启年间钟情的章草逐渐消解，直至不见踪影，右上角不再出现折笔或圭角。字与字之间大多独立，很少牵连，为了打破结构平正和章法僵化，或变化字的大小，或拉长撇、竖乃至结构中最后一笔，形成虚实关系，在不经意间散发出平淡率逸、随心所欲的禅僧气息。

其实，从技法的角度切入，张瑞图在崇祯年间的作品，大多呈现清晰的米芾特色，如撇画回钩，捺笔甩出或轻收，转带折的拐笔，右下的挑钩，以及横画的仰卧变化和竖画的中部左凸特征，如此等等。但是，张瑞图却撇开或改造了米芾的形态，说白了，张瑞图主要在借鉴米芾技法，扯平其左低右高的结构，或重新组合，这个借鉴技法改造结构的想法，在《行书七言对联》（图23）和《渼陂行》（约1633年）等作品中表现得淋漓尽致。笔者有意将《渼陂行》截取片段，处理成左低右高的态势，并与米芾《致知府大夫丈》进行比对，米书特征一目了然（图24）。

随着年岁越来越高，尤其是崇祯九年（1636）之后，张瑞图的行书，章法行距拉近，线条老辣率意，横画走向偶尔变为左高右低，其结构更趋简约，常有上松下紧的组合，因此形态豪迈却不失古拙。其实，细察之后即可知晓此时仍旧以米芾线条为内核，只是通过去其形骸、重构结字的方法，甚至借鉴颜真卿的局部元素丰富和变化，一方面保持古法，另一方面创造新奇，从《八言行楷对联》可以领略到张瑞图融汇米、颜技法的手段可谓天衣无缝（图25）。当然，张瑞图借鉴颜书局部符号的表现，早在崇祯元年便先从签名露出痕迹，初始较为隐秘，之后逐渐彰显。

与晚年行草书纵向形态不同的是，张瑞图晚年的小楷，仍然保持扁状形态。前面说过，张瑞图早期的小楷与晚年的风格基本稳定，当然这是相对于他的行书和草书。其实，张瑞图晚年的小楷，除了钟繇这个主轴不变，用笔与行书一样，也属于米芾家数，在关键笔画偶尔也加入颜真卿的元素，只因将米芾纵长字形压扁，而颜书仅是局部渗透（图26）。张瑞图的聪明之处在于，他不管师学哪家，都绝不照搬原形，而是稍作改造，再局部融入，加上自己的个性清晰，所有的师承的外部信息全被掩盖殆尽，让人觉得似曾相识，却不知其源头。

五、总结

根据张瑞图的书法履历，基本可以概述如下：

万历年间，虽然作品年序不全，但张瑞图早期行草书的师承迹象仍然清晰可循。张瑞图师承广泛，博采众长，从《淳化阁帖》入手，诸体涉猎，之后师法唐代孙过庭草书、宋代苏轼行书，乃至吴门祝枝山、陈淳草书，行草书风格此时尚未形成。而楷书风格则基本确立，主要源头为东晋钟繇《荐季直表》，偶尔借鉴宋代苏轼的形态。

进入天启年间的初期，取法在宋人和吴门之间。主要得益于米芾行书，张瑞图后来的入微笔法来自于米芾的技法细节，这个阶段，算是张瑞图书风的转折期。

直到天启四年回晋江后，师承渐趋简约，潜心章草研习，从章草找到建立风格的模式，将米芾线质介入其中，终于确立强烈而鲜明的个人风格。因仕途顺畅，返乡无忧，故心情愉悦，以草书为主，创作篇幅大，字数多，且质量稳定，水准高超。

崇祯年间，因阉党“逆案”牵连，退归平民返回晋江养老，失去往年激情，渐归平淡，因此草书少见，多为行书和楷书。此时消除章草的形态结构，留存米芾技法，加入颜书的局部符号，书风再次变化，也因晚景心归佛禅，其书颇有禅意。

从基因传承的角度来说，米芾行书的多元表现，成为张瑞图中后期书法的根本主脉，对其品质提高和风格建立起着主导作用，而章草是最关键的元素，促成了张瑞图奇特风格的形成。

张瑞图书法理念的转变，主要有三次，而这三次都与回老家晋江相关。

第一次是万历四十八年（1620）至天启元年十月，时间大约八个月，这段时间，线条质感、力度提升，风格雏形基本具备。

第二次是天启四年春初至六年夏天，前后不到三年，钟情于章草，将宋代文人率真线条注入章草的躯壳，由此找准理念、建立风格，这是张瑞圖艺术人生的鼎盛时期。

第三次是崇祯元年的归乡，经历复杂纷争之后，性情淡然、禅定，书风参入禅意，将米芾的技法与颜真卿的局部形态融合，形成率意又古拙的书风。

可以说，是晋江的乡土滋养了张瑞图的艺术理念和风貌特征。

通过上述的梳理和分析，说明张瑞图横空出世的创造性，并非无源之水，而是深知古法，与传统脉络紧密相连。不同在于，与他同时代的王铎，师古注重书法结构，张瑞图在万历年间虽然也经历过这个阶段，但他很快在天启年间反其道而行之，有意识地摘取古法线条精髓，然后重新搭建结构。因此，张瑞图的师承，虽然广博复杂，却始终保持鲜明的个性特征。从万历年间取法《淳化阁帖》、孙过庭、苏轼以及祝枝山和陈淳，天启年间钟情的章草、米芾及宋人信札，乃至崇祯年间以米芾行书表现为本略参颜真卿局部写法，任何师承元素，经过他的加减、改造，都轻松化解，贴上辨析度极高的张瑞图标签。

熟知张瑞图这四个阶段的风格特征和师承脉络，任何新出现的作品，即可依据图像特征，不但可以判断真伪，还可以推测具体年份。如《王苍坪墓志铭》，碑文有张瑞图所书“董其昌撰”和“晋江张瑞图篆盖并书”字样，从内容可知，王苍坪在天启乙丑年（1625）二月去世，天启五年（1625）十月入埋，崇祯元年（1628）刻碑。董其昌和张瑞图史称“南张北董”，二人的合作难得一见，因此引起学术界的关注。遗憾的是，几乎所有文章，都以为董其昌只是撰文，而所有墓志书法均属张瑞图完成，包括墓盖的大楷。但通过其风格特征来判断，结论却并非如此。

首先，张瑞图的楷书以钟繇为主脉，形态呈现扁状，质朴古雅，早在万历年间便已独树风格，且直至晚年大局基本不变。而此碑师承唐楷，与张瑞图任何时期的风貌都毫无关联，直接比对墓盖大楷与碑文小楷，两者的审美体系完全不同。

其次，墓盖大楷的技法特征，完全符合董其昌师承颜楷的事实。最重要的是，符合董其昌临近70岁的风貌，由此可见，当属董其昌书写无疑（图27）。

另外，通常而言，墓盖不写书丹者名字，张瑞图在碑文标注“篆盖”，却没说 “楷盖”。

这个案例，既解决了墓盖楷书的作者归属问题，也拓宽了对张瑞图篆书的认知，因为在这之前，张瑞图的篆书未曾出现，而这两个问题都来自于作品图像。

如何给张瑞图书风定位，很多人都喜欢秦祖永在《桐荫论画》中的评述：“瑞图书法奇逸，钟王之外另辟奇径。”大家熟知的宋代米芾、元代赵孟頫、明代董其昌等历代名家书法确实都属于钟王体系，而张瑞图的书法，从万历，经天启，最终走向崇祯，每个阶段的师承脉络、取法元素，乃至最终的面貌，无不属于钟王体系，只不过手段高明、理念超前，俗人难以解读罢了。张瑞图当年拜见董其昌的时候，草书风貌尚未定型，两人无论如何也不会想到，有一天他们竟然会以“南张北董”的称誉齐肩留名于艺术史。不过，客观地说，从影响力来看，董其昌显然大于张瑞图，如果从独创性的角度，张瑞图却高于董其昌，如何看待他们各自的贡献，历史或将再次给出更公正、客观的答复。