民国时期电影本事的衍生文体

摘要：“电影本事”这一概念在电影进入中国后出现，在电影拍摄过程中用来提示情节。随后，电影本事与词、小说、连环画等形式相融合，衍生出电影本事词、电影小说、连环电影图画等文体，不同类型的文体的接合从不同方面、不同程度地显现出电影的趣味与魅力。衍生文体的产生体现了电影与文学、外来艺术与中国本土文体形式的交流碰撞，也呈现出电影接受与传播过程中的通俗化特征。

关键词：电影本事;电影本事词;电影小说;连环电影图画

中图分类号：J909.2

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2022）01-0064-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.009

电影进入中国的一个多世纪以来逐渐得到了国人的接受、认可与欣赏，也滋生了中国本土的电影艺术事业。在电影艺术进入中国日常生活的过程中，这一舶来艺术形式与中国本土的文化资源对连也是其中的一个重要环节。电影是以影像声色为手段完成情节叙述与情感表达的艺术方式，而在电影到来之前，中国文学业已形成深厚的叙事与抒情传统，纸本与光影之间，本土的文学与外来的电影发生着交流碰撞。本文以民国时期电影本事的衍生文体为研究对象，以电影本事词、电影小说、连环电影图画三种文体形式为例，反映电影在民国时期与本土文化资源的交融，以及电影接受过程中的通俗化特征。

一、电影本事

“本事”一词在中国古已有之。《汉书·艺文志》中有“丘明恐弟子各安其意，以失其真，故论本事而作传，明夫子不以空言说经也”[1]的记载，在这里，“本事”的意思是“与《春秋》经书匹配的史诗”[2];到了唐代，“本事”的含义与诗词产生了联系，指的是“与一个既定文本相关的‘事’”，诗词的创作有事实可依，由此也产生了“本事批评”的观念，即“通过诗歌文本产生的背景和相关史实来探求作者的本义”，[2]之后的诗词研究中也出现了考辨诗词本事的模式。随着小说等以叙事为主体功能的文体的发展，以及影视艺术进入中国，“本事”一词的含义也进一步延伸，“指文艺作品所依据的故事情节，也指专为介绍而用文字扼要叙述的小说、戏剧或影视作品的基本故事内容”[3]，既可以指文艺作品所对应的现实中的事实，也可以指作品的情节梗概。

电影艺术进入中国之后出现了“电影本事”这个概念，它既与中国传统的“本事”的含义相接续，在实际传播过程中又受到现代中国电影艺术发展的影响。谈洁考察了20世纪20年代电影本事的发展过程：中国本土电影的发展初期，电影剧本创作也很不成熟，在拍摄电影时所依据的是概括电影情节的拍摄提纲，直到拍摄《阎瑞生》这部故事片，电影才有了比提纲更为详尽的“电影本事”，即“电影剧本雏形”，包含“电影的基本情节、主要人物及其动作，此外还有字幕”。[4]电影本事原本是出于拍摄电影的需要而产生，以简要的文字概括电影的发展情节，在拍摄过程中起到提示作用。以上所谈论的是中国本土电影的电影本事的产生，而外国的影片被引入中国放映时，也有人根据其主要情节创作相应的电影本事。电影本事的应用范围并没有限于电影拍摄行为本身，在电影的宣传、观众的欣赏等环节也起到一定作用。电影本事往往于电影上映同期刊载于报纸，对于电影本身起到宣传作用，例如1925年5月25日的《新闻报》刊载了《真假命案电影本事》，在文本开头即注明《真假命案》这部电影“特于今日起（星期一）在夏令配克大影戏院开映”[5]，这样的报道接近于电影的宣传广告。除此以外，还有通过电影本事的收录而形成的书刊，这一类书刊往往在电影放映档期结束后出现，并不起到及时性的作用，而是用来供读者阅读与欣赏，如1931年上海印书局出版发行的《电影本事》，编者罗淑桢收集了360篇中外电影本事，分成三集编成此书。

电影本事这一文体最初是在电影拍摄的过程中出现的文体形式，在之后的运用与发展中，电影本事展现出宣传电影、阅读欣赏的功能，更注重发挥情节性与文学性，对电影情节以文学化的语言进行叙写与描绘，成为一种可供大众阅读欣赏的文体。在流传过程中，电影本事也衍生出新的文体面貌，或入诗词，或扩展为小说，或是与电影画面结合成连环图画。

二、电影本事的几种衍生文体

（一）电影本事词

传统的诗词创作往往有现实中的“本事”可依，而电影本事词恰以电影的内容为“本事”，以词体的形式进行再创作。1926年，《电影画报》杂志从第1至第7期每期登载一首由高天栖（或署名“天栖”）创作的“电影本事词”。这7首电影本事词选用“鹧鸪天”“水调歌头”等词牌名，以电影名为题目，以当时上映电影中的人物、情节作为词的主体内容。

在中国文学的创作传统中，词最初应用于酬唱消遣，多为吟风弄月之作，尽管北宋词人的创作使得词成为与诗比肩的言志文体，拓宽了其间的容量，但词依然以抒情、议论为主体内容，加之这种文体为简短的篇幅体量所限，并没有足够的文本容量用以直接承担叙事功能，往往是在进行描写、议论、抒情的过程中实现间断地、间接地叙事。高天栖的这几首词虽然被称为“电影本事词”，对“本事”的表现却是很薄弱的。一部电影长达一两个小时，包含着多元交织的人物关系、跌宕起伏的故事情节，即便电影本事已极力概括与压缩电影的内容，也仍然是一首词的短短几十字的篇幅所难以容纳的。电影本事词便需要努力找寻电影与词的衔接点，调和二者之间的“不相配”。词的长处在于以精炼的语言营造意境，从而抒写作者的感慨，而词中意境的营造、语言的跳跃正与电影中场景的建构、画面的切换有异曲同工之妙，都能实现气氛的渲染以烘托情感。在处理敘事这一方面的问题时，作者有意增加了电影本事词的叙事成分，虽然不能连贯叙述电影全部或局部的情节，但他将电影中的人物与事项作为词中的意象，进而表达个人对影片的评议。以《鹧鸪天·她的痛苦》这首词为例：“多少青年误自由。怪她痛苦自寻求。应知青海风涛险。环境驱人入下流。情未断、猛回头。好风吹散一天愁。但看破镜重圆日。偕隐江村乐事悠。”[6]作者注重对情节的议论，上阕交代人物经历的坎坷，下阕畅想愉悦悠闲的未来，间接地展现出电影的大致情节走向，限于篇幅，情节发展、转折的细节内容被省略，除了主人公“她”，其他的人物未在文本中出现，但电影的整体氛围在词中得到了有效表现。由此可见，在电影本事词中，电影的叙事因素被淡化，但电影所具有的情感与意境成为了词的立足点，成为了文本的主要表现内容。

这几首电影本事词发表于20世纪20年代，此时新文学运动已充分开展，新文学作家的新体诗的创作初具规模;另一方面，外国电影的引入，乃至中国本土电影的摄制与放映也颇有成果，电影这一西方现代文明的舶来品却能与中国本土的传统文学形式结合起来，以电影为素材进行填词，可看成是作者在观看电影后对情节的吟咏、对观后感的抒写，形成一种别样的趣味。作者高天栖有着良好的舊学功底，1930年代的《男朋友》这份男性刊物曾刊登一篇《高天栖小史》，称其“于国学造诣尤深，曾经加入柳亚子、陈望道组织的新南社和王瀛州、张静卢所组织的进社，所作诗文小说很多，……并爱好音乐、戏剧、电影”[7]。他在1933年正式进入影坛，创作了《飘零》《艰苦的奋斗》等电影以及《母亲》《芸兰姑娘》等电影主题曲的词曲。1926年所创作的电影本事词，可以看作是高天栖这一兼具旧文学与电影艺术兴趣与修养的文人，在新旧中西两种文艺形式之间进行的游戏与尝试。

（二）电影小说

电影小说是电影本事与小说融合而成的文体形式，在电影本事所建立的情节框架的基础上，增加了对情节的铺陈叙写，以及对场景、人物心理等的细致刻画，更具有文学性。

1933年1月，《申报·电影专刊》的“本事”专栏更名为“电影小说”，从原本的登载电影本事变为连载电影小说。民国时期，《申报》是受众规模最大的报刊之一，《申报》这一专栏的更名体现出此前所刊载的“本事”已逐渐接近于“小说”，可见当时电影艺术与小说之间的融合已达到一定程度，并且这种衍生文体得到了较为广泛的传播与接受。除了刊载于某杂志的专栏中，电影小说也有更具独立性的发行与传播形态：正午书局、上海作家书屋分别出版过“电影小说丛书”，时代图书公司、当今出版社、开元书局也各自发行过《女人》《祖国之恋》《小玩意》等电影小说的单行本。除此以外，1940年代出现了《电影小说》（1948）、《电影风》（1948）、《电影故事》（1948）等一批以整本刊登电影小说的杂志。

从简短概要的电影本事衍生出篇幅较大、注重细节的电影小说，说明了在电影本事的创作过程中，作者将叙述性、描写性发挥得越来越充分，这样的变化使得文本的容量得到增加，电影内容有了更大的表现与叙述空间。电影小说少则千余字，篇幅上类似于短篇小说，多则上万字，由若干个回合或章节组成，在情节的推进中体现出了开端、发展、高潮、结局等各个部分，将概述性的情节梗概进行文学化的演绎，社会环境与人物关系也能在小说中得到更为明晰、充分的说明。电影小说强化了电影的视觉化特征，常有描写景色、场面的大段文字，实现了以文字对视觉画面的还原。中国传统小说缺少对人物心理的刻画，而受到电影艺术的影响，电影小说比传统小说多了人物的内心独白、心理活动，使得读者更能进入人物的内心世界。同时，民国时期的电影小说与中国传统的通俗小说颇有相近之处，从题材上来看，二者都以情爱、武侠等作为主要的书写内容，符合市民大众的娱乐与消费趣味;在结构方面，受到电影的情节性特征影响，电影小说也注重对故事进行从头到尾的叙述，以时间为基本线索。1930年代初的一些电影小说还借鉴了通俗小说的结构，承袭了中国旧体小说的章回形式。如《姊妹花》《为国争光》这两篇小说各有十章，每章都拟定了对仗工整的回目，《小玩意》的每章题目没有采用对仗形式，语言也偏白话，但分章回设置的外在形式仍能呈现出传统小说的特点。

电影小说依托于电影本事的主干进行文学化扩写，一方面丰富了电影本事的情节内容，将原本的概述化文字加以细节化，增强了文本的可视性与可读性;另一方面则是将电影移植入本土的通俗化形式，借以获得更为广泛的受众。

（三）连环电影图画

“中国现代连环画自20 世纪20 年代在上海市井瓦肆正式诞生，在不到十年的时间里迅速发展成为一种广受欢迎的通俗大众媒介。”[8]在连环画得到广泛接受的过程中，电影本事逐渐与之相结合，形成了连环电影图画这种衍生文体。

早在1933年，茅盾便在《封建的小市民文艺》中提及由电影演变而来的连环图画：“如果说国产影片而有对于广大的群众感情起作用的，那就得首推火烧红莲寺了。从银幕上的火烧红莲寺又成为‘连环图画小说’的火烧红莲寺实在是简陋得多了，可是那风魔人心的效力依然不减。”[9]此处所说的“连环图画小说”便以连环画的形式表现电影情节。1940年代以后，连环电影图画更为常见。《电影杂志》（上海1947）设置了相关专栏，将《春残梦断》《一江春水向东流》《鸡蛋与我》等国内外电影改编为连环画的形式并在电影上映的同期登载。这些连环电影图画选用十幅左右的电影画面，每幅图下附有与画面相关的情节说明，连接起来便构成了电影的主体情节，也可以看作是将电影本事的文字拆分成多句，每句配以相应的电影画面。每幅图片大多对应着电影情节发展、转折等节点，或是存在新人物、关键人物的出现。除了最基本的画面与情节文字之外，有的还在图画前交代情节背景、人物关系的信息，有的会在提到电影中的人物时标注对应的演员。这些连环电影图画通过图文结合的形式，最大程度上保留了电影本事的情节性与电影的视觉效果，为读者提供了良好的审美享受。这样的文体形式在当时也受到了赞扬，1949年7月22日的《大公报（上海）》刊登了连环图画《桃李满天下》的发行消息，对此类书籍给出了这样的评价：“用生动的故事照片，通过连环图画的方式，把健康、进步的精神食粮，带给工人和学生读者”[10]。文中还提到，即将发行的用电影照片翻印的《列宁在一九一八》《小哈叭》等连环图画，这种文体形式接受范围之广可见一斑。

电影艺术进入中国时，连环画这一通俗化、大众化的文体形式也正处于发展与繁盛的过程中。相比于电影本事词、电影小说这两种文字形式的衍生文体，连环电影图画的最大特点便是以图画为主要形式，更大程度地体现出电影艺术的视觉性特征，由具象的画面提示情节，文字在其中只起到辅助作用。由于图画本身的静态特点以及文字的简短，连环电影图画对情节、人物等因素的表现力受到一定限制，但其接受范围并没有受到影响。

三、电影接受的通俗化

电影本事词、电影小说以及连环电影图画都由电影本事衍生而来，又因为这些衍生文体所具备的不同特性，电影本事所携带的信息也得到了不同程度、不同方面的演绎与再创作，这些文体或表现了电影的情感与意境，或丰富了电影本事的情节性，或展现了电影的画面感，风格、效果各异，电影本事乃至电影的欣赏方式也变得更为丰富多元。

电影本事衍生出新文体的过程也是电影艺术被接受的过程。电影艺术在近现代中国逐渐获得接受，不仅仅体现于影片本身的放映、观众对电影的观看与欣赏，电影这一外来的现代事物如何与本土文化对接，如何与本土生活方式产生多样的关联，从而衍生出新的文化形式，扩大原本的制作与消费范围，也是电影接受过程中值得注意的环节之一。于电影公司、电影院等制作、发行方而言，电影本事及其衍生文体收获广泛的读者群体，使得电影的内容、电影演员为更多人所了解，对电影本身起到了宣传作用;而从观众与读者的角度来说，电影本事及其衍生文体也提供了更多元的接触、欣赏电影的方式，观众如果想要知晓电影的情节、人物等，走进影院不再作为唯一的渠道，并且在电影放映结束后，观众也可以通过这些文本回味、重温电影，甚至，这些衍生文本本身就具备了独立于电影的娱乐或审美功能。

在电影本事的各衍生文体中，电影本事词对写作者与阅读者都提出了较高的要求，即需要具备一定水平的旧文学修养才能完成诗词创作，并且体会到词中的含义与趣味，因而没有出现大规模的电影本事词的创作，其传播与欣赏范围也受到限制。相比之下，电影小说、连环电影图画则更为多见。电影小说在形式上接近于通俗小說，语言也浅白易懂，但文字形式本身还是对阅读者的文化水平提出了一定的要求;连环电影图画则最具有通俗性，文字并不处在主要位置，读者可以通过图画的内容推知情节，即便存在识字障碍也基本能领会电影的主要内容;同时，连环电影图画的篇幅较为短小，因而更可能成为短时间内了解一部电影的方式。电影在今天已然成为一项大众化的娱乐，但在百年前的近现代中国，观看电影既要求相当程度的时间与金钱的余裕，又需要观众对西方艺术持有包容乃至欣赏的态度，这便将电影的接受范围局限在有限的人群内，而电影本事的衍生文体则使电影本事与通俗的文艺形式结合，充分促进了电影接受的通俗化。

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[4]谈洁.电影剧本在早期电影杂志中的形态变迁[J].电影新作，2015（04）.

[5]真假命案电影本事[N].新闻报，1925-05-25（014）.

[6]高天栖.鹧鸪天·她的痛苦[N].电影画报，1926-10-25（001）.

[7]田湘.高天栖小史[N].男朋友，1933-02（009）.

[8]张勇锋.“宜于俗人”的大众文化：民国连环画文化属性略论[J].出版发行研究，2018（11）.

[9]茅盾.封建的小市民文艺[N].东方杂志，1933-02-01（017-018）.

[10]连环图画的革新[N].大公报（上海），1949-07-22（003）.

收稿日期：2021-09-30

基金项目：2018年度国家社科基金重大招标项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”（项目编号：18ZDA262）。

作者简介：唐越，南京大学文学院硕士研究生，研究方向：民国文学。

Derivative Forms of Dian-ying-ben-shi （Film Synopsis） in the Period of the Republic of China

TANG Yue/School of Liberal Arts， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210023， China

Abstract：The concept “Dian-ying-ben-shi” （film synopsis） appeared after the film entered China which was used to prompt the plot in the process of film shooting. Then， it was integrated with words， novels， comic books and other forms to generate forms， such as， scripts， fiction based on films and comic film pictures. The combination of different types of forms indicates the taste and charm of the film from different aspects and extents. The emergence of derivative forms not only reflects the communication and collision between film and literature， foreign arts and Chinese arts in local forms， but also presents the popular characteristics in the process of film reception and communication.

Key words：Dian-ying-ben-shi （film synopsis）; script; fiction based on films; comic film pictures