脱胎与再造：通剧形成的几个阶段

摘要：新中国成立后，南通的童子戏在戏改背景下脱胎而出，淡化了仪式性，凸显了演艺性。南通市为了成立南通本地戏曲剧种，政府文化部门围绕剧团展开了童子戏改良和剧种剧团的初步建设，南通地方剧种“通剧”就此诞生，并开始一系列剧种实验。在通剧实验中，逐渐出现唱腔转向老腔与新旧兼顾的趋势，改革通剧逐渐确立“四定”标准，剧种体制和特色通过“实验通剧团”的艺术实践被再度确认。然而由于历史原因，通剧只经历了短暂的实验和发展阶段即遭禁演，剧团也被遣散。

关键词：童子戏;通剧;实验通剧团;短暂发展;剧种体制

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2022）01-0049-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.007

通剧是南通部分地区流行的一个小微剧种，其来源是有着深厚民间基础、扎根民间久远的童子戏。20世纪五六十年代的10余年间，童子戏经过剧种名的多次变更和一系列剧种实验，实现了由民间童子戏这一戏曲雏形到规范剧种通剧的华丽转身，也使得由民间艺人组成的业余团体逐渐成长为专业团队。

因为历史原因，通剧定名后不久即遭禁演，剧团也被遣散。作为江苏的一个地方戏曲剧种，通剧的形成及最初的短暂发展是江苏戏曲史必不可少的一部分，而目前，关于通剧的形成过程仍缺乏详细记载。因此，高清晰度地还原这段历史，显然是江苏戏曲史研究的重要命题。

一、仪式的淡出和演艺的凸显：“戏改”背景下童子戏的“脱胎”

新中国成立后，社会各行业各领域都发生了翻天覆地的变化。戏曲界沉寂多年，终获新生。从新中国成立前夕，1948年人民日报发表社论《有计划有步骤地进行旧剧改造工作》，到1949年7月28日在北京成立“中华全国戏曲改进筹备委员会”（1950年7月更名为“文化部戏曲改进委员会”），再到1949年11月1日政务院文教委员会设立戏曲改进局，从社论发表到具体戏曲改进机构的成立，一系列举措宣告了全国戏曲改革即将拉开大幕。

南通戏曲界紧随全国的戏曲改革步伐，以全新的风貌开展了一系列改良新剧、戏曲剧目整理与剧团调整工作。首先是京剧艺人开展“改良新京剧”（延安和老解放区剧作家的作品）的排演活动，紧接着1951年2月2日在南通成立苏北戏曲改进协会南通区分会，贯彻中央人民政府政务院周恩来总理签发的《关于戏曲改革工作的指示》，实施“改戏、改人、改制”的“三改”工作方针。

1951年苏北戏曲改进协会南通区分会实施 “三改”方针，各班社从“改戏”入手，梳理剧目，调整人物形象，革除不健康的台词和表演，修改或停演了一些剧目。“改人”的措施主要为组织戏曲艺人交流学习，这一举措对于净化舞台等方面起了积极作用。在戏改过程中，“改制”由戏改分会和戏曲艺人共同商定，将南通原来的11个京剧班社重新组建成7个京剧团，废除旧的班主制或箱主制，改包账制为拆账制，调节箱租与棚租的租金，制定了用于艺人生老病死的集体福利金制度，剧团发展因此而走上健康且制度化的轨道。改革剧团的同时，戏改分会还组织戏曲竞赛，鼓励各种戏曲形式自由竞争，苏南的锡剧团、越剧团及苏北的淮剧团、扬剧团相继来南通表演，南通的戏曲舞台呈现出百花齐放的一派繁荣气象。[1]16

遵照江苏省文化局《江苏省民间职业剧团登记管理暂行条例》，自1955年4月始，南通专署文教科对全专区民间职业剧团进行登记注册，次年对专业剧团进行了结构调整。全市剧团改革调整使得演员和艺人之间的交流日益频繁，一批里河乡班艺人先后走出南通，赴上海、昆明等地演出，还有的加入北京等地的京剧院;也有多位知名京剧、越剧演员从上海、浙江纷纷来南通，成为南通剧坛新的艺术骨干力量。为进一步贯彻“百花齐放，推陈出新”的戏曲方针，专署文教科于1956年5月举办南通专区戏曲观摩演出大会。[1]16在全国和南通戏曲发展的一片热潮中，因战争被迫暂停的童子戏演出陆续复兴。

随着新中国的成立，人们从战争的阴霾走出，每年春节刚过以及丰收之后，各村各庄逐渐增加邀请童子表演的场次。最开始是一些简单的小戏表演，如通州、如皋多地开始邀请童子表演《孟姜女》《赵五娘》的部分唱段，还有的配合土地改革运动，高搭花棚，自编自演一些时事小剧。除了表演小戏，另一方面，从童子会仪式脱胎而出的童子戏演出逐渐增多，童子艺人的活动亦日趋频繁，他们频繁忙碌于做串、做会的祭祀仪式之中。但新社会不同于旧社会，对于童子做串之外的巫觋活动，尤其是带有封建迷信色彩的内容，被认为影响了社会治安，受到政府和公安部门的制约，童子巫觋活动一度有所收敛。但童子艺人的技艺众多，他們的剪纸、刻纸、杂技、说唱等技术对丰富农村文化生活有着积极作用，因此颇受政府重视。而且童子戏演出深受农民喜爱，文化主管部门不能一刀切，一禁了之。因此政府决定取其精华，去其糟粕，对童子活动加以改造发展，以便丰富农村的文化生活;对童子戏进行改造、革新，使其逐步形成一个地方剧种。

带着这样美好的愿景，1957年春，南通市郊区文化站在挖掘民间文艺的过程中，组织童子艺人参加民间歌舞团演出，演出了童子会中常演的戏曲片段。此时恰逢上海红霞歌舞团在南通骑岸镇交流演出，在抢救、挖掘民间文化遗产的文艺方针政策背景下，歌舞团的音乐工作者帮助整理了童子戏的十几个声腔调，南通县（今通州市）骑岸镇业余剧团随后将整理的声腔运用于现代戏的创作中，并排演了童子戏现代小戏《三看亲》《水稻大王》，这是剧团人员第一次自觉将童子戏声腔运用到创作的剧目之中，成为童子戏从仪式脱胎、向地方戏曲嬗变的开端性标志。

随后，南通市文化馆馆长季歇生、市郊文化站站长朱锦泉等人再次组织童子艺人王金生、陈映田、张文龙、徐长元、何秩言、陈瑞生等座谈，会上童子艺人一一展示了自己的拿手唱腔，这令会议组织者欣喜，并决定在南通电影院举办童子戏传统剧目《李兆庭写退婚》片段汇报演出。当时的演出，由童子艺人王金生饰演李兆庭，陈映田反串冯素贞。包括南通市文化科科长徐冬昌、副科长季茂之等领导，市区文艺界共三百多人受邀观看了这场内部演出。

当时登台演出的艺人都是童子艺人圈内精挑细选出的，但与其他剧种的舞台呈现相比，童子艺人的舞台表演整体显得粗糙、原始。戏衣破旧，基本的舞台规矩如上下场门、关门开门等程式都不明白。但他们高亢粗犷的童子声腔配以大锣大鼓的演唱、淳朴亲切的方言俚语、通俗易懂的唱词、完整且家喻户晓的戏文，构成一段段完整的原生戏剧，一经登台，即赢得了观众的喜爱。这一次登台献演，是童子艺人从乡下上童子做“串”到登上城市舞台的转折点，无论在形式上还是内容上，都是一次极大的跨越，对童子戏剧团的成立起到了决定性作用。

组织此次演出的领导，有时任南通市委宣传部部长曹从坡、市人民委员会文化科科长徐冬昌、市文化馆馆长季歇生、市郊文化站站长朱锦泉等人，他们看到了童子戏的民间基础，对童子表演肯定的同时，期望童子戏能发展成为南通的一个地方剧种。因此在演出结束后不久，组织演出的领导即邀请童子艺人召开了座谈会。参会的童子艺人有王金生、张文龙、何秩言、陈映田、徐长元、张树桐、陈瑞生、冯桂生等，他们纷纷表示，旧社会童子受人歧视，毫无政治地位可言;新中国成立后，他们还常常被老百姓认为是封建迷信的代词，名声并不好。而政府文化部门非常重视民间文艺和民间艺人，因此，童子艺人愿意摈弃以前“假作真时真亦假”的上童子仪式中“装神弄鬼”“妖捉”的巫医活动，而选择做一个新社会的“文艺工作者”。座谈结束后，文化部门的领导决定成立童子戏业余剧团，由朱锦泉站长负责筹建与管理工作。

二、围绕剧团展开的童子戏改良和剧种剧团初步建设

为了与以往的童子巫傩迷信相区别，决定新成立的剧团名称为“南通市僮子戏业余剧团”。这是第一个由文化部门组织成立的童子戏剧团，古老的童子戏以此为契机，开始了向地方戏曲嬗变的第一步。随后，童子艺人王金生、李步高、陈桂田、李金玉等相继加入，剧团逐步扩大。建团初期，共有团员15人，团长由何秩言担任。团员们精神抖擞，干劲十足。他们自带干粮，自备服装、道具，集中在文化馆住宿、排练节目。童子戏在全国戏曲改革的大背景下走上了剧种发展之路。

1958年夏，南通市僮子戏业余剧团公演传统剧目《秦香莲》，连演17场，观众场场爆满，好评如潮，人们喜爱童子戏的程度远远超过文化部门领导的预料，成立专业童子戏剧团的呼声日渐高涨。

在南通市僮子戏业余剧团的基础上，经过整顿，经南通市文化局批准、江苏省文化局备案，1958年10月10日成立了“南通市侗子戏实验剧团”，为集体性质专业化的童子戏剧团。为凸显改革精神，区别于封建迷信色彩的童子戏，原剧团名称中的“僮”换为“侗”。团长王金生，副团长何秩言、施端蓉。对于此时成立“童子戏剧团”，还是有一些杂音的，比如有人认为童子戏太土，没有特色。对童子戏格外爱护的季歇生撰文《试谈侗子戏》发表于南通市报，表达了关于童子戏有可能发展成为南通地区新剧种的观点。

南通市侗子戏实验剧团成立后，1959年专业人员逐批调入，剧团在文化部门领导的指导下，对原来童子戏的语言、声腔、伴奏、剧目、行当、舞美等方面作了改革，使得南通市侗子戏实验剧团不断出现“实验”新成果：为音乐改革调入的李少麟、陈德如、圣传等人，将童子戏音乐逐步由传统的单一锣鼓伴奏过渡到管弦吹打乐伴奏;业余剧队青年演员刘海铭、姚秀英、施兰芳等加入剧团工作，重点排练现代戏《红色的种子》《上河工》、传统剧目《李兆庭》;原伶工学社张玉昆老师受邀担任形体课教师;原更俗京剧团周风霞担任化妆、服装课老师。童子戏在戏曲化的道路上开始了真正的探索，使得改革后的表演与此前有了较大区别。尤其是第一部新编通剧现代戏《上河工》，从演出内容到演出形式都有了根本性的变化。这部只有25分钟的小戏，以宣扬支持社会主义现代化建设为内容，在唱腔上以童子老腔为基础，增加了旋律性更强的新曲调;在伴奏上尝试新增弦乐，使得原本铿锵粗犷的伴奏因适度旋律的增添倍感律动，让人耳目一新。

剧团在编导、表演、音乐、舞美等方面都有不同程度的提高，在剧目建设方面，移植了一批兄弟剧种的剧目，丰富了剧团的演出。另外，为了配合党的中心任务，南通市侗子戏实验剧团还编演了《老寿星与红孩儿儿》《任港路上》《庆功酒》《写春联》《舞石滚》等小型剧（节）目到工厂、农村宣传演出。

1959年7月，经过整理的传统剧目《李兆庭写退婚》代表剧团参加南通专区第二届戏曲观摩演出。演出期间有人对 “侗子戏”感到不解，疑惑是否为侗族戏剧。于是剧团再次更名为“南通市僮子戏实验剧团”，南通市郊文化站站长朱锦泉任团长。在此后的很长时间里，因各人书写习惯不同，“童子戏”被写作“僮子戏”或“侗子戏”。在那個年代，人们对同音字互相替代较为常见，当时并没有人考证到底应该用什么“童”，以致如今依然有学者为“童”“僮”“侗”字的使用持续论证。

三、通剧命名和剧种艺术体制初步确认

通剧的诞生并不是偶然的，而是童子戏经过漫长的民间蛰伏，在南通优良戏曲生态中的择机而生。经过业余剧团专业化、戏曲化的改革实验在剧团持续开展，通剧应运而生。新诞生的通剧经过一系列实验改革，与童子戏渐行渐远，并有了本质的区别。

（一）通剧的命名

“1960年春，上海来了两位电影界的大家，作曲家瞿白音和导演汤晓丹，由时任市委书记的刘光、市长沙衡……陪同观看僮子戏。沪上艺术家很感兴趣。沙市长说：这是南通的乡土戏曲，就叫一个大众化的名字‘通剧’吧！”[2]虽然是市长的一句提议，但成立南通本地戏曲剧种的想法已经在文化部门领导心里存在多年了。一方面，无论政府部门还是民间百姓，更愿意用剧种名替代“童子戏”，很大原因是出于回避封建迷信之嫌。另一方面，20世纪50年代，以城市名来命名戏曲剧种似乎成为流行，人们无暇顾及戏曲特色或唱腔特色，更愿意强调行政地域区划，“通剧就是南通的戏曲”这样的观念深入人心。1960年5月22日，经南通市人民政府批准：“南通市僮子戏实验剧团”易名为“南通市实验通剧团”，“通剧”作为剧种名就此诞生，并开始了剧种实验的新阶段。

剧团定名初始，组织派来一批干部，重新组建了剧团领导机构。第一任通剧团团长是季歇生，副团长王金生，政治指导员黄炳文，秘书万灿远，团支部书记刘海铭，此外编导有孙大翔（特邀）、吴健，易纪、罗浩（原市越剧团导演），音乐李少麟，文化教师周锦堂等。在布景、服装、灯光等各方面也配备了专业人才，并建立了党、团支部和工会组织。在演奏人员的配备上引进一批专业人员，如歌舞话剧团原乐队队长陈孝永、文化馆徐国成、江苏省戏校高鸿贤等音乐工作者，使乐队初具规模。新剧团调进干部的同时，也整顿下放了一批原“僮子戏实验剧团”的演职人员（包括一些童子艺人），安排到其他行业工作。

建团伊始，中共南通市委宣传部下达了实验通剧团办团任务和方针：一是在剧目上要以现代戏为主，占全年排练演出的三分之一;二是要有自已的创作节目;三是要以本地区农村演出为主;四是要把通剧办成有战斗精神、朴实时代风格的地方剧种，通剧团要成为一支有地方特色、乡土气息的红色文艺队伍。这是通剧团成立后第一次接受组织下达剧团办团任务和方针，也意味着政府部门明确了通剧的发展定位和走向。从市委宣传部下达的办团任务和方针看，通剧这一地方戏剧种的剧目应以表演现代戏为主，面向本地区农村演出。20世纪60年代，创作、演出戏曲现代戏已经成为全国风尚，通剧发展与全国戏曲步调一致。

1961年是通剧进行实验的重要一年。这一年在通剧现代戏创作、传统戏改编以及移植剧目排演上，都较为突出。比如南通新新大戏院、南通人民剧场等剧场1961年上演了通剧现代戏《木匠迎亲》《好书记》、古装戏《借年》、移植改编的传统戏《秦香莲》、改编自话剧的通剧现代戏《枯井沉冤》等。

除了排演新戏，南通市文联多次组织全市文艺工作者对南通民间文艺与通剧发展进行座谈，对通剧的音乐改革提出多种设想，并在实践中不断尝试。比如实验通剧团对童子的唱腔、曲调，取其精华保留，汲取了南通地区的民歌、山歌、劳动号子加以改造，同时汲取其他剧种所长为我所用;在声腔的改革上，将板腔体特征强化，将管弦伴奏融人锣鼓伴奏中，等等。

（二）通剧《好书记》的“实验”效果

实验通剧团到南通各乡镇巡回演出，也会和当地文化站干部研讨通剧剧目和通剧音乐。南通文艺界对于这一地方剧种呵护有加，市委领导也很重视通剧发展，并将举措全部落在实处：1961年5月，南通市委副书记、市长沙衡，市宣传部长曹从坡，到实验通剧团团部看望全体团员，并在市文化馆百花书场与主要演员乐队、编导人员座谈。参加座谈会的有王金生、刘海铭、汪巧、袁宝庭、吴健、易纪、徐国成、李少麟等。沙衡、曹从坡肯定了通剧团的成果，并就如何形成通剧的个性与特点，提出了许多意见。同年5月下旬，时任江苏省委副书记彭冲、省委宣传部副部长陶白，在南通观看通剧现代戏《好书记》。演出结束后，在南公园宾馆约见曹从坡、季歇生等人，议论到深夜一时许。次日下午，接见通剧团主要演出人员王金生、刘海铭、陆瑞芝、李少麟以及编导孙大翔、易纪等人。听取了南通童子戏演变为通剧的过程，对《好书记》提出了改进意见，并指示南通文化工作者要研究童子戏的历史，鼓励大家敢想敢干，创造出南通地方新剧种。此后，彭冲在南通市市直干部大会上说：“南通两枝花，一是刺绣，另一是通剧。”有了省里领导对通剧的肯定和厚望，通剧团上上下下振奋不已。

1961年6月，江苏省文化局调实验通剧团到南京为省委扩大会议招待演出《好书记》，此次在南京人民大会堂共演出三场。从反馈情况看，观众对通剧的评价是通剧团始料未及的。观众对通剧感到陌生的同时，还提出了一些质疑。陌生是因为通剧刚刚定名，算是一個新的剧种，加上听不懂南通方言，无法理解剧情和人物情感。观众对剧本持肯定态度，但对曲调与音乐提出了质疑，甚至持否定态度。有的认为《好书记》是新歌剧，不是地方戏曲，因为其地方特色不强。但对剧中“访贫问苦”一场用童子戏老腔进行改革的声腔，却报以热烈的掌声。童子戏尚未出过南通地界演出，对外地观众而言，十分新鲜，又特色鲜明。此次南京演出表明，通剧在音乐上的改革至少没有得到外地观众的认可。

时隔几日，江苏省文化局、江苏省文联、剧协江苏分会邀请部分同志就通剧剧种发展问题召开了座谈会，讨论了《好书记》的创作、表演、音乐等问题。与会者一致认为《好书记》是一台好戏，具有一定的现实教育意义。就通剧表演问题，与会者认为通剧是新兴剧种，有条件根据现代人们生活、劳动的动作，加以夸张、美化，创造出适用于表现现实生活的戏曲程式动作。通剧固然应该以南通地区方言为主，但要注意尽量避免生僻的土语。就通剧音乐问题，与会者认为作为一个剧种的音乐，需要丰富的板、腔，剧团携带的一套童子音乐录音中，有【十字调】【七字调】【南路调】【北路调】【平腔】【高腔】等20多种，具备了形成剧种的初步条件。但仅有这些板腔还不够用，还需要进行长期挖掘，吸收当地名歌、小调丰富唱腔，也可以汲取临近地区剧种、曲种的板腔加以融合、提炼，但要注意保持自己的特点。就伴奏乐器问题，与会者认为，打击乐器具有鲜明的地方特色，应予以保留，但打击乐器显然承担不了戏中角色复杂的情绪，尝试用二胡、琵琶等管弦乐器伴奏是一次有意的尝试。凡夫：《省文艺界座谈通剧的发展问题》，《新华日报》1961年8月4日、《南通日报》1961年8月6日。

（三）通剧实验的“大转弯”：转向老腔与新旧兼顾

根据南京人民大会堂演出后观众反馈结果，以及江苏省剧协随后召开的座谈会所谈内容，南通市委的相关领导再次会同戏曲音乐家程茹辛、吴岫民作了商讨。最后，由南通市人民委员会文化科副科长季茂之传达市委领导对通剧实验工作的指示：注意地方特色;坚持演好现代戏;特别在声腔改革中要持慎重态度。之后不久，南通市委调季歇生到实验通剧团任领导职务，加强通剧实验工作。这一次指示，扭转了原来通剧实验的方向，转而将挖掘、传承通剧老腔作为今后通剧发展的重要方面，对《好书记》唱腔实验的反思，后来被通剧界称为“大转弯”。此后，实验通剧团加强了老腔在音乐设计中的运用。

“大转弯”之后，文化部门的领导为了更好地了解南通童子戏艺人情况，挖掘民间童子戏的老腔老调，南通市文联举行“童子腔演唱座谈会”。参加这次演唱会的有李金玉、陈映田、李步高等6位老艺人，他们从事童子说唱表演都有20多年的历史，并具备一定的特色。如嗓音高亢洪亮的北路腔代表李金玉，嗓音清脆悦耳、吐字清晰的西路腔代表陈映田，嗓音圆润纯净的东路腔代表李步高。演唱会上老艺人演唱了【圣腔】【添寿调】【十字调】【七字调】【铃板腔】【金字莲花】【得得调】【高腔】【急调】等20多种不同派别的童子调，这些唱腔听来粗犷、激越、委婉，蕴藏着十分丰富的板腔，很有表现力。如用【十字悲腔】演唱的《李翠莲自尽》，委婉动人，有苦风凄雨、万分悲泣之感。老艺人陈桂林、李步高用【王三鬼儿怪怪腔】表演的《师徒上路》，巧妙地把挑担号子融合进去，听起来行云流水。把孙行者在前机警探路，沙和尚一颠一颠挑着经担，唐僧闭眼合手、骑着大白马，猪八戒用大袖子搧风、一摇一摆的行路姿态，表现得诙谐风趣，活灵活现。这些丰富的童子腔，博得大家一致赞扬。实验通剧团的青年演员也参加了童子戏老腔演唱会，但他们演唱了根据童子腔改革的几种通剧曲调。[3]长期生存在民间的艺人与通剧团的年轻演员同台献艺，新旧唱腔交流切磋，这样的形式令通剧演员和童子戏艺人大为振奋。

在南京演出《好书记》没有收到预料的反馈，实验通剧团并没有直接放弃《好书记》的演出，尝试在南通县和如东县的13个公社、集镇巡回演出了《好书记》等剧目，期待家乡的观众能够理解和欣赏。或许是听着熟悉的乡音，南通的观众似乎接受度比较高，几场演出观众达13万人次。在石港镇演出后，石港镇的新老票友不仅排练《好书记》，还酝酿成立了石港镇文工团。在南通市唐闸工人俱乐部剧场演出后，实验通剧团组织了一次与唐闸职工影剧评论的小组座谈。

（四）通剧的“四定”标准

从《好书记》开演以来，召开通剧发展的座谈会频率比较高，而座谈会讨论的主要问题就是唱腔音乐创作中，是继承传统童子戏老腔为主还是选择新创新腔。最重要的一次会议是1961年9月南通市人民委员会文化科、南通市文联联合召开的通剧座谈会，这次会议讨论确定了四个问题：一是确定通剧剧目内容主要为表现革命斗争史、民间传说和现实生活;二是确定通剧语言采用通州方言而不用普通话;三是确定通剧音乐的唱腔基调为老腔老调。四是确定演老戏的时候，对音乐要略加变动。比如可以对《陈英卖水》中一段唱腔加以再创造，使之适应通剧唱腔。此为通剧的“四定”标准。另外在舞美和服装以及通剧的表演形式等方面也作了讨论。座谈会后实验通剧团即开始用童子老腔进行移植、改编传统戏。剧团带着用童子腔老调演唱的《秦香莲》一剧赴南通县四安公社等地巡回演出后，再次得到观众的认可。童子腔演唱的传统剧《陈英卖水·园会》在南通市工人文化宫三厅剧场演出时，省、市文艺界专家顾尔镡、陶应衍等前来观看，并认为采用老腔演唱比《好书记》的声腔更具有乡土气息，更有地方色彩。尤其是老腔【七字平腔】很抒情，伴唱很有味道和特点。文艺界专家一致认为如果按这条路子发展下去，通剧会更美。

季歇生自调入实验通剧团以来，一直坚持将童子戏的传统声腔运用到通剧声腔中的观念。不管是在对通剧实验工作进行总结时，还是在提出庆祝实验通剧团两周年实验演出计划时，季歇生都明确要求集中力量在继承老腔调、尊重传统的基础上进行实验，以加强通剧声腔改革。并要求对具体剧目如现代戏《白毛女》和传统戏《陈英卖水》进行声腔改革实验，并达到“四定”标准。

就在通剧逐渐找到发展标准和方向之际，通剧团的人事变动开始频繁。1961年刚调入通剧团的季歇生，因为参加社教工作于1962年5月调离剧团，张青华接任指导员，王金生任团长，朱锦泉任艺委会主任。为了加大童子戏唱腔的力量，童子戏艺人陈映田随后被调入实验通剧团。通剧团的发展并没有因人事变动而停滞，通剧实验和研讨仍在进行。1962年4月23日，实验通剧团赴南通县石港镇演出并进行通剧实验工作的经验交流座谈会。演出结束后开展经验交流，是当时实验通剧团很常见的做法，这种交流对通剧的舞台演出、剧目主旨、音樂唱腔等方面的完善有很大帮助。比如通剧现代戏《谁住这间房》的音乐设计第一版是邱轶做的唱腔，但排练和几次演出后，文艺界专家、观众代表在研讨时都表示不像通剧，演员自己也觉得不好唱。经过讨论，决定由比较熟悉童子戏和通剧音乐的李少麟将重新设计谱写唱腔，修改后演出反响很好。

时隔两个月，1962年6月26日，作为曾经的剧团领导，季歇生就童子戏和通剧三年来的实验工作作了总结报告，提出要尊重童子戏的传统，尤其要尊重童子戏的唱腔音乐，通剧改革应该在恢复童子戏传统声腔的基础上进行改革实验。季歇生的这一理念很快在随后的剧目创排中得到实现：现代通剧《白毛女》即是以传统声腔为基础改编创作并于同年7月份演出。按照惯例，演出结束后南通市人民委员会文化科为此剧召开座谈会，副市长曹从坡、文化科科长徐冬昌，以及陶应行、杨谷中、吴健等人出席。从观众的反应及座谈会情况看，《白毛女》的音乐实验是成功的。1962年8月12日评论员丁令在《南通市报》发表题为《喜看艺苑接新葩 漫谈通剧“白毛女”》的评论文章，也对《白毛女》褒奖有加，说明以传统童子戏唱腔为基础的通剧声腔实验得到成功验证。

四、剧种体制和特色通过“实验通剧团”的艺术实践被再度确认

1962年底，为了进一步推动实验通剧团的管理，剧团制定了新的团章规范。在新的管理规范下，剧团不仅编演了大量剧目，还带动各乡镇的文工团排演通剧。有的乡镇文工团在实验剧团排演新戏之后，组织自己的团员学习新戏并直接排演，有的自行创作现代戏。在此氛围下，通剧很快在南通市区和郊县快速发展，大戏小戏创作不断。

实验通剧团这一时期改编演出了多部反映现实生活题材的剧目，讴歌新社会。如《杨立贝告状》《血泪荡》《社长的女儿》《绿野红花》《李双双》《丰收之后》《木匠迎亲》等。其中《杨立贝告状》影响较大。该剧写农民杨立贝因反抗恶霸地主陈日新霸占田地，遭欺压毁家园妻亡子逃。他愤然携女杨素英，背黄榜四处告状，从国民党的县、省法院，到南京最高法院，均未受理。女儿素英惨死他乡，杨立贝沦为乞丐，绝望中他在寺庙用拐杖砸碎佛像。恰逢人民解放军横渡长江，儿子杨志刚率领部队与父意外团聚并欢呼解放，最终恶霸伏法，其冤终雪。其中杨素英一角由青年演员陆瑞芝主演，她演唱嗓音明亮、神满气足、韵味浓郁，为演出增色不少。全剧的音乐采用童子戏【悲腔】【平腔】等老腔进行改编，演员演唱得如泣如诉，得到音乐家陈紫和时任江苏省艺术学院院长程茹辛的肯定。《杨立贝告状》的成功演出，吸引了不少乡镇文工团排练和公演此剧，随后大量评论文章陆续发表。评论文章中影响较大的有曹从坡撰文《劳动人民要看“杨立贝”》和曾子舆撰文《杨立贝告状的启示》等。

實验通剧团除了《杨立贝告状》被广泛学习之外，《好书记》也被南通县石港镇文工团学习、排演，并首演于南通县金沙人民剧场。石港镇是个有名的戏曲窝子，多年来该地的“五一八”老郎会吸引了众多京剧、徽剧的著名艺人前来竞演，镇上的文工团不甘落后，在排演实验通剧团新戏的同时，还创作了不少现代戏，比如1963年石港镇文工团新排演了大型现代戏《人在福中不知福》，并被南通县广播站全剧录音。在此氛围下，各地的文工团创作新剧热情高涨，比如南通市郊区三元桥大队创作通剧小戏《如上当》，参加南通市春节业余文艺会演并获奖;南通市郊区节制闸大队创作演出通剧小戏《赶鸭》;南通市郊区永兴大队创作演出小戏《这里有敌人》;等等。

实验通剧在业余和专业剧团的持续创作演出中不断进步，就在实验通剧团“坚持为农民演出反映农村题材的剧目、坚持为农民服务、被誉为‘农民自已的剧团’”1964年上海电影导演鲁韧在南通县兴仁镇体验生活时对实验通剧团的评价。 之际，南通市文化局副局长徐冬昌于1964年9月22日宣布：根据南通市人民政府决定，撤销南通市实验通剧团。突然而至的撤销剧团通知，令团员十分茫然，大家在毫无准备的情况下接受了组织决定。

据1967年通剧团部分人员的手写材料隐约可知，当年决定通剧团解散的主要原因是“通剧是封建迷信的东西;唱腔不能跟上形势;艺术上没有独特风格，不能成立一个剧种。”据南通市通州区通剧团档案资料员提供的1967年前后通剧团成员的手写材料整理而得。 20世纪60年代开始的社会主义教育，首先反对的就是封建迷信，以这样的理由解散通剧团现在看来是符合当时的社会政治要求的。但通过阅读、比对1967年前后通剧团成员的手写“交代材料”发现，当时解散剧团的原因是多重的：一是通剧声腔改革举步维艰，二是三年自然灾害的客观影响，三是在通剧发展过程中，领导者在使用新、老腔调发展通剧二者之间的矛盾。

当时的文化部门和通剧团主要领导的基本态度是一致的，即挖掘民间艺术资源、丰富通剧唱腔;将童子老艺人的唱腔、唱本以师傅带徒弟的方式传给剧团的年轻人，以达到先传承再发展的目的。通剧团的部分领导一厢情愿地将通剧的未来寄托在童子唱腔上，而童子唱腔的延续，意味着童子艺人在通剧团以师父的身份自居，在某种程度上使年轻演员产生消极情绪。当全国上下都热衷于社会主义建设、大演现代戏之时，通剧团的这种实验理念逐渐受到各方的质疑。在“政治挂帅”的口号中，尊重老艺人和挖掘民间资源等一系列举措被逐渐误读为“搞封建迷信”和“修正主义邪路”。这种矛盾一旦夹杂私人恩怨很容易被异化成封建迷信和社会主义教育观念的矛盾。在当时的社会背景下，群体力量一旦撬动其爆发力惊人。政府很快意识到通剧团在某些方面似乎与中央方向不一致，于是在很短的时间内便做出了撤销通剧团的决定，但没有采用政府文件的形式宣布，只是将剧团撤销的决定口头传达到通剧团。剧团领导虽百般无奈，但必须接受如此安排，并且稳妥安排了剧团演职人员：童子老艺人回乡参加农业生产，青年演员分配至工厂或商业部门工作，干部在文化系统安排工作，剧团财产上缴文化局。当年年底，实验通剧团完成解散工作。据南通市通州区通剧团档案资料员提供的1967年前后通剧团成员的手写材料整理而得。  

实验通剧团虽然被撤销，但剧团的演职人员并没有一哄而散，仍然在灵活机动地排练剧目甚至参加调演。犹如散兵的演员1965年自发组织排练，排演的实验通剧《绿野红花》参加南通专区第四届现代戏调演，演出结束后到乡镇巡回演出，很受欢迎。巡回演出的通剧剧目还有全国各地方戏剧团大量改编的《红色的种子》等。乡镇文工团的通剧排演也没有因通剧团解散而受到影响，如1965年“五一”劳动节期间，南通县总工会举办了第五届职工业余文艺会演，石港文工团演出了通剧《贺喜之前》并获奖。

更为重要的，则是实验通剧团通过大量的艺术实践，再次确立了通剧的艺术体制和剧种特色，这些为以后通剧的持续发展奠定了坚实的基础。

通剧从早期的童子戏脱胎而出，到最后发展为纯粹的戏曲剧种，它的脱胎、独立、再造和成熟的过程，某种意义上可以作为“从仪式剧”到“戏曲剧种”演变的典型个案来考察探讨。从通剧短暂的发展历程中，我们不仅可以看到通剧本身的产生、演变和发展轨迹，而且还可以看到共和国戏曲发展的历史轨迹，尤其是对于“重写”通剧史意义重大，值得持续关注。

参考文献：

[1]江苏戏曲志编辑委员会.江苏戏曲志·南通卷[M].南京：江苏文艺出版社，2001：16.

[2]杜友农.我说通剧[EB/OL]. 2018-03-23.https：//nantonghua.net/archives/5517.

[3]徐克，易记.艺人引吭高歌 侗子腔蕴藏丰富——“侗子腔演唱座谈会”旁听记[N].南通日报，1961-09-03.

收稿日期：2021-07-16

基金项目：2019年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史（江苏卷）”（项目编号：19ZD05）。

作者简介：周飞，江苏省文化艺术研究院副研究馆员，研究方向：戏曲理论。

Rebirth and Reconstruction： Several Stages in the Formation of Tongju Opera

ZHOU Fei/Jiangsu Provincial Academy of Culture and Arts， Nanjing， Jiangsu 210005， China

Abstract：After the founding of PRC， Nantong's Tong-zi-xi opera came into being in context of theatrical reform， which downplayed the ritual nature and highlighted the performance. In order to establish Nantong’s local opera genre， the cultural department of the government launched the project to improve Tong-zi-xi opera and to initiate the construction of its opera troupe. The local opera genre “Tongju opera” in Nantong thus was born， and a series of opera genre experiments were initiated. In Tongju-opera experiment， there is a trend in singing that returns to the old style and there is a coexistence of old and new styles. The reform of the Tongju opera gradually establishes the standard of “four determines”， and the system and characteristics of the opera are reconfirmed through the artistic practices of the “experimental Tongju-opera troupes”. However， due to historical reasons， after only a short period of experimentation and development， Tongju opera was banned and the troupes were also dismissed.

Key words：Tong-zi-xi opera; Tongju opera; the experimental Tongju-opera troupe; a short period of development; the system of the opera genre