近现代中国画改良中的“游观”美学思想呈现

林肖峰，于亚伟，朱平

(云南师范大学美术学院，云南昆明650500)

引言

近现代以来，中国画原有的审美体系与价值观念与西方古典写实主义发生碰撞，以此为导火索引发了中国画改良论战。围绕中国画传统革新与守护的论争发端于五四运动前后，该论争超出了艺术本体论的范畴而成为一个关涉传统中国画命途的重要文化现象。在此期间，许多著名文艺家对中国画的前途、新旧、风格、题材等问题进行了探讨和争论。因此，围绕着探索中国画“现代”之路的主题，学界形成了如改良革命派、中西融合派、传统派等不同主张的论争阵营。其中，对传统中国画进行批判，并主张利用外部资源对其进行改造重塑的有康有为、吕澂、陈独秀、刘海粟、徐悲鸿、高剑父等人，其目的是将中国画改良作为社会政治经济发展的手段之一；再者，以理性、温和的态度对待传统中国画，并认为其自身具有渐进、延续的发展趋向的有陈师曾、朱锦江、邓以蛰、凌文渊、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等人，他们多从绘画的美学意义角度对中国画的现代之路展开探讨。上述各家所展现的是面对西方文化冲击下的自觉性、策略性的文化主张，虽然有些文艺理论家的主张较为激进，且在今人看来具有一定的历史局限性，但在经世致用的背景下，这种多向度的探索为往后中国画与画论进入当代打下了一定基础。

一、近现代中国画改良中对“写实”存在的误读

西方哲学从毕达哥拉斯学派开始，将数视作万物的本原，其影响下的美学定义也视秩序为最高审美。观众在欣赏古罗马雕塑与文艺复兴时期的人体造像时，皆旨在寻求造型艺术本身的内在规律，追寻产生视觉快感的秩序。例如莱辛在《拉奥孔》里说道：“巨匠必须把痛苦降低些；他必须把狂吼软化为叹息。”[1]雕塑家为达符合视觉美的程式标准，对拉奥孔的原诗形象作了弱化处理，为视觉的愉悦性作出让步。西方艺术在视觉研究道路上形成了视觉科学，其变相地辅助了现代科学的进步。这一现象引起了身为政治家的康、梁等人的重视。康有为曾提出，“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言”[2]。在改良维新的视角下，其倡导的中国美术改良与革命皆是为社会、科学的发展进步而服务的。康氏之艺术主张可以为制图提供便利，并以此发展民族工商业，但也弱化了艺术的美学意义。宗白华说：“若放弃美，艺术可以供给知识，宣扬道德，服务于实际的某一目的，但不是艺术了。”再者，“图”与“画”的概念存在相悖之处，陈师曾提出：“三代钟鼎之图案与文字，不过物象之符记。然而近似矣，文字亦若画而不得谓之画。”陈师曾认为“图”是用于记述、考证与说明的工具，其承载的功能性不能等同于绘画。相较于康有为对中国画的功能性存在误读，其弟子徐悲鸿则从技术材料层面讨论中国画所存在的问题。

徐悲鸿曾提出3个观点：其一，“故作物必须凭实写，乃能惟肖”。徐悲鸿认为唯西式视觉写实之法方能改良中国画。其二，“以纸绢脆弱不堪载色也”。宣纸与绢布因无法承受厚重的颜料而拙于展现丰富的肌理。其三，“宋人界画，本极工，但只有两面”。通过与西式写实的比较，徐悲鸿从技术层面剖析了宋人界画的不足之处。事实上，同时期便有学者对此作出过回应。金城提出：“徐熙之没骨图……物理至穷极则必反。”这里原意是表达古人是由“写实”技法发展到极致后才转向“写意”。值得注意的是，这里所引“物理”一词，指的是客观物质本身，而非人们主观肉眼所见，古人“写实”是为表达完满的物质本体，以获物理之“穷极”。邓以蛰也提到：“颜色的变化，在自然中全赖光之明晦以为断。”视觉中的物象颜色会随光源之变而变，因此，前人作画为求物象之真实，需要在技术层面上撇光源色而求物象之固有色。

陈独秀早年曾言：“我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。”他在言语上对元明清文人画一脉进行了否定。陈独秀成长于被“王画”包围的环境里，从心理层面来说，这让他对“王画”产生了逆反心理，这是他对文人画近乎全盘否定的原因之一。后来，刘海粟在回忆录里提及陈独秀晚年对四王的态度由不屑转向尊敬，由此可以看出，陈独秀早期视角下所衍生的美术革命论带有情绪化色彩，并不能作为美术革命实践的理论依据以及变革方向。陈独秀、康有为、徐悲鸿等人皆将“写实”“肖物”等作为中国画改良的方向。在西方，运用“写实主义”一词最多的艺术家是法国人库尔贝，其作品因坚持表现社会底层人物的困境而被称为“写实主义”。“写实”一词最早出现于梁启超于1902年写的《论小说与群智之关系》中，而中国传统绘画的描写中并无“写实”一词，而有写真。康氏等人企图运用西方视觉性写实来改良讲究以身践道的中国画，其在基础概念的解读上便存有矛盾之处。荆浩提出：“度物象而取其真。”绘画需造型有物，画之物，就是真么？荆浩认为绘画需表现人之性灵，徒呈物象之形，并非真实。若是将上述康氏等人的“写实”理解为“写真”，则康氏之“写真”亦忽略了画面所潜藏的精神涵义。

米芾提出：“大抵牛马人物，一模便似，山水模皆不成。”牛与马能够完全进入画家的视域范围之内，因此画家能够在描绘视觉之真上做到“一画便像”，但对山水而言，受制于视觉上的局限，画家双目所形成的固定视角无法望尽山水全貌。李成曾实践过类似西方视觉再现式的写实技法，但遭到后人沈括的断然否定。沈括在《梦溪笔谈》中指出：“李成画皆仰画飞檐……此论非也。”他认为单一视角的“看”，无法呈现物象之真。在中国山水画实践中，若采用视网膜映像的视域节选，就无法表现出群山的真实全貌。古人较早意识到这种视觉的局限性，王微言：“目有所极，故所见不周。”视觉有其极限，无法尽揽。关于如何克服这一局限性，古人亦提出了一套独特的观物方式来解决物象的视觉真性问题。王微言：“于是乎以一管之笔, 拟太虚之体。”陈传席对“太虚”的解释为“想象之物”，而刘连杰则认为“太虚”在其文中意指“万物存在于其间的虚空”[3]。我们更倾向于后者的说法，因“太虚之体”是针对“目之所见不周”这一视觉空间局限性所提，万物无法尽收眼底，所以需通过描绘笼络万物的空间来代表万物。传统中国画不仅从视觉角度追求事物的完满性，更以流动的体察之法展物象全貌。吴道子游历嘉陵江后，为答玄宗言“臣无粉本，犹记在心”，随后凝神挥笔于短时间内画出沿途所览。艺术家不仅事无巨细地将嘉陵风光记录下来，而且附加描绘了其游历的真实体验，达到主客体之真的融合。宗炳依据其“老之将至”而提出“卧游”，渴望晚年足不出户便能畅游名川大山，这也表明古人对中国山水画“写实”的理解不仅打破了视觉限制，更强调居游的身心经验。

康有为认为彼时的中国画应向宋人界画学习，并辅以西方视觉写实绘画之精来修正中国画的发展道路，以达到宋画的“精深华妙”之体。然而，康有为并没有认识到中西艺术隶属于两套观物体系，两者的内在作画原理存在较大差异。中国画为了使观者能够在画前进行“游览”式体验，甚至不惜运用反透视法。宗白华曾谈到中国画中的台阶与楼梯呈上宽下窄状, “好像是跳进画内站到阶上去向下看而不是像西画上的透视是从欣赏者的立脚点向画内看去”。我们注意到王希孟的《千里江山图》(图1)中的阁楼所显现的细节能够与宗白华的理念相呼应。从底层平台开始观看，王希孟为了使观者能够立于阁楼之中观望而将平台边缘缩短，往里宽度逐渐放大，形成“反透视”。同时，也可看到，支撑桥梁的桥墩符合“近大远小”原则，因此可以作出假设：这是艺术家为站在画外的观者而考虑；画面中的桥墩的侧面斜度整齐划一，最大程度地减少了物象的遮挡关系，旨在使画外观众从任何角度都能够望见桥梁之全貌，从而更利于其“游览”于画面之中。这种“反透视”与“流动式取景”或是“游观”的画法相较于西方“单一视点”的写实画法是更为全面的写实，其一是力求描述物象本体的全貌，同时也比西式写实更注重艺术发生过程中的身心体验。

胡佩衡提出：“借证我国的画法，觉着树木一项，合乎真景的地方较多。”胡佩衡依照游历自然时的真实感受来评判中国山水画之写实，并强调亲临自然，敏锐地捕捉到国画真景之妙，依此对运用西式视觉写实之法改良中国画的做法提出质疑。由此可见，抛开政治等功利性因素，从艺术角度来看，革命改良派所倡“以欧画写形补国画之短”“洋画写实之精神”等以完全忠实记录眼睛所见的方式来改造中国画，不免落入缘木求鱼的误区。

二、革新中的“游观”美学思想呈现

西方写实绘画体系下的观物法则受制于视觉科学所带来的严谨与理性，无法处理游动视点的物象，且在展现自然物象全貌方面具有局限性。在这一点上，传统中国画中“游观”的空间处理方式相较于透视法等技法更为全面且客观[4]。

现在来看，古典绘画智慧之观，因文化传统断裂而长期遭到遮蔽。事实上，在西学东渐的时代背景下，在迎接西方视觉文化挑战的同时，对中国绘画传统有着深刻认知的艺术家依旧没有抛弃这一绘画基本准则，这一点从他们的文论言论中可以寻见依据。朱锦江言：“中国绘画是‘取相于物，而不滞于物’。”这种流动思维下形成的画面观刻印在那一时期艺术家的骨子里，这亦是中国传统写真观念的具体体现，超越时空，力图将本真的“游意”及物象的全貌传达给观众。邓以蛰言：“夏士良批评赵大年，惜乎不得远游，充分的收摄成片段的自然表面的浮动的神致。”凌文渊提到：“古今名作，大半从地域上自然的现象采集而成。”“收摄片段”“现象采集”都表明他们认为山水画应该由多个片段组合而成，是历时性流动的画面，而非西方单一的固定视角的画面。贺天健提到：“从境界上表现其胸襟——曾游历名山大川而能体验其神情以为艺术上之表现者。”上述两位近现代艺术家都在文献中提及“游历”，并视此为绘画的基本成分与象征。

傅抱石提出：“西洋画是客观的，中国画是主观的。外国朋友常批评中国人没有公园，极少旅行，其实中国人不需要公园或旅行的。因为他们对着中国的绘画，可以自得其乐。”这与西方学者的言论、观点产生矛盾。雅各布·布克哈特曾言文艺复兴时期意大利绘画性格的主要特点是极端的个人主义。宗白华与布克哈特理念上具有共通性，他提出西方绘画“貌似客观实颇主观”,而中国画的本性是“全面且客观”。西方传统写实艺术是艺术家依据秩序之美而创造的，而自然界不存在绝对的秩序，例如三角形、正方形。宗白华提出所谓中国透视法是“从世外鸟瞰的立场，观照全整的律动的大自然”。他认为中国画的空间态度是在时空中盘桓腾挪，周游目览且收揽多维度全方位的视点，构成一幅与具体物象存在距离的空灵画境。这是对中国古典绘画空间意识与结构的创造性阐释和推介。黄宾虹在这一时期对传统画学进行了深入研究，基于其深厚的传统功底，他对“游观”亦有独到的见解。他在自述里讲到其游览了名山大川，游览之道为其山水创作打下了基础，其所作山水片段皆是从各个地域中收摄而来的景象。尔后他对学生又言：“我看东西时心里总存着一个比例，即事物之间固有的比例。”[5]道出了艺术家对自然规律以及物象本质的遵循与追问。中国传统绘画中的位置排布、大小比例等因素应当展现物象间真实比例对照，而非依据“近大远小”西式透视比例作画。

俞剑华认为当时(1928年)的中国画的实验性改良停于表面，理想的新国画依旧是空中楼阁。那何为理想的新中国画？历史实践已经证明，新中国画并不是与日本、欧洲绘画技术的简单融合，而是从传统中蜕变而来。近现代以来涌现的无论是主张中外融合的艺术家，抑或是主张从研究传统本身入手的传统派艺术家，皆为当代中国画的发展勾勒出了清晰脉象。

中国画“游观”面貌在这一时期的传统派艺术家的作品中有所保留，且这些艺术家在艺术生涯早期都经历过中国以及西方传统绘画理论的学习，他们对中西两种文化的碰撞始终保持着审慎的态度。其中，黄宾虹对中国画传统的理解最为深刻与透彻。刘继潮指出：“值得注意的是，现当代流行的‘透视’、‘散点透视’、‘动点透视’绘画用语，在黄宾虹美术史论文字中没有使用过，这在现当代国画大家中也许仅有黄宾虹。”[6]黄宾虹对这一时期中国画改良的态度是“新旧互动”，他在《中国画学谈》中指出：“知新之由旧，则无旧非新。”黄宾虹从辩证的、历时性的角度去看待彼时的中国画变革之争，认为其新旧无非轮回尔。因此，发展新山水画就需要全方面地了解中国传统文化，把握住中国艺术的命脉与核心，以此为基础方可进行改良。黄宾虹阐明自身的立场后并未过多地参与山水画的争论，而是自觉地从梳理探源的角度，对玺印、篆刻、陶瓷、图画的鉴定和史脉进行整理分析，以实际行动去推动中国传统艺术的内在变革。黄宾虹基于对传统艺术深厚的理解，在其作品中呈现“游观”美学精神。例如其《黄山图》(图2)，艺术家以仰上俯下、远近往还的流动视角融入画面，描绘了黄山一处境域的全貌。画面底部有两位相互交谈的人物，往上有台阶可供行人游走其间。这种沿着山体脉势向上的小道，虽大部分被密林遮挡，但通过半山的房屋以及山顶平台的映衬，观众依旧能够从中感受到山道的存在。这种山道隐现的布局符合人们游山时的具体体验，游客需切身进入山林方能体悟山道全貌。俯察的全貌山体，隐现的房屋、山道，再至瀑布两处，这些元素的排布组合在“游目”上体现了行游望居的“游观”美学精神。黄宾虹对笔墨的创新以及后世对其模仿更迭的难度夺走了批评家的视线，若脱离了这一架构起整体画面的“游观”面貌，取而代之以西式焦点透视观物法，终将使中西绘画之间的分野变得愈发模糊。

图2 黄山图(黄宾虹)

三、“游观”美学思想的当代发展

2019年12月，南京博物院展出了李可染、傅抱石、黄宾虹等8位20世纪中国画大家的作品,展览名称为“仰之弥高”。在我们看来，这些艺术巨匠站在了20世纪中国山水艺术的顶端，更是达到了受西方视觉语境影响的中国画艺术表现的巅峰。这些画面带给观众的视觉感受极其丰富，这是进步之处，它从一定程度上释放了中国画的视觉潜力。值得反思的是，在着重视觉冲击的同时，是否忽视了对“俯仰远近的游观”“五官心性的通观”以及“由表及里的玄观”的思考？正如“游观”本身所蕴含的虚实隐现的特征一般，不管西方如何影响中国艺术的变革，“游观”美学思想依旧宛若游离的丝线贯穿了近现代乃至当代中国画发展的始终。1979年，宗白华再次从“游目”的角度指出，“画家的眼睛……是流动着飘瞥上下四方”，掀开了当代学界对“游观”这一美学问题探究的序幕。中国学界逐渐跳出西方视觉语境的桎梏，从本土语言出发，以科学结合传统的思维对“游观”进行再研究，逐渐揭秘中国古典美学渊源与其哲学基础。当代学者大多将“游观”拆分为“游”“观”以及“游观”3个概念进行研究，“游”体现“观”，而“观”往往以游动之方式方能成立，三者各有深意且互为因果。将近现代与当代学界所撰写的有关“游观”的言论与研究相对照，可以概括为以下3点：

第一， 以“游观”展现时刻变动着的宇宙实在现象。邓以蛰曾指出要将性情置于自然现象之前，且将其视作时刻变动的自然的“寒暑表”或“镜子”，“现象如何动，五官性情就如何地迎合”。当代，朱良志提出：“人要把握造化的变异精神，就要加入大化的流动节奏之中，以天地变化之体为体。”[7]“现象”则对应“天地变化之体与造化”，“寒暑表或镜子”对应“体”，词变意不改，所言皆是典型的中国式哲学与美学精神，即以流动的思维映照造化之真。视觉上的“真确”只展露物象的一时性与特殊性，“游观”中的万物则演化天韵地律直至永恒，具有抽象与普遍性。

第二， 以感性、理性间的交互为主，着重精神层面变化的“游观”。先秦时期，庄子以“游”字象征精神的自由解放，这也为“游观”加了一个前提，即精神自由的人才能“游观”。“游”是“游历而观”与“心游宇宙”的身心活动，属于与生命气象相牵连、心灵与性灵间互为一尘的审美意识体系。至于近现代，王显诏指出：“所谓形象之活动，根据宇宙之律与人生之律，时刻不停地流动转变，更明显地说，宇宙间包罗万象物体之新陈代谢，即是明证。”中国画之形象所影射的不仅是物象之律，更是性灵之动。“游观”是精神上的观照宇宙万物的游览体悟，是具有游动性、想象性的思维方式，并带有一定的浪漫主义色彩。在这一层面上，“游”作为审美的主导，还遵循着回还往复、俯仰远近的规则展现美的律动，且不仅体现在中国画画面上，亦在文学诗词上有所体现。当下，张法具体归结了《滕王阁序》中所呈现的“游观”体例。例如：“南昌故郡，洪都新府。”他认为表现在其中的“游观”方式为古今往还。“星分翼轸，地接衡庐”则是上下往还的表现[8]，诗文中内在的精神游动深刻影响了中国画的回环造韵。正如朱良志所提的“在回环中得到生命的启发”，艺术家在这循环往复的“游观”中搜寻中国艺术绵延之路，在超越物象之实之际不断叩问生命本真。

第三， 与古典空间概念相关的“游观”。刘继潮依据宗白华所提出的中国古典绘画的空间以及结构意识等概念与问题，提出了“游观”的古典绘画空间理论体系，并对“游观”方式建构的中国画空间特征进行了深入阐释，这也开辟了新的学术向度，为传统中国画的当代转换开辟了新的理路。1933年，潘天寿在教导学生时所言的三分读、一分写、五分画以及一分其他，其本意是要求学生如要习得中国画，就要先了解中国文化。到了当代，卓鹤君推崇将传统的“游观”空间理念运用在当代中国画创作之中，他曾在访谈中谈到中国画的视觉观点在某种程度上比西方走得更远，因为中国复杂的地理环境成就了中国画的气质与伟大。“三远”是先人智慧的结晶，历代文人能士畅游山河，体察万物，将典型的物象片段收录至意识，并在画面上进行布局与位置经营。

四、结语

中国画不仅是单纯的视觉艺术，亦是造境艺术，境界是人的生命体验对世界反应的凝聚。而“游观”则是让中国画由画入境的重要手段之一，其前提是要从文化层面理解中国画艺术。倪贻德在1928年的文章《新的国画》中就对现代的青年国画家提出这样的希冀：“创造新的技巧，去表现新的画境。”艺术本是无边界的，中国画是否还有一定的内涵和观赏方式的特殊性，是否能有更多特殊的技巧拓展山水画内在空间“境域”，是否能够追根溯源，与“游观”一道，从全方位的身心感受角度来引领观众入“天地之境”，让欣赏者在千年之后再度领略宗炳那番“足不出户，遍游山河”的“卧游”之妙呢？