康巴乡土小说的叙事美学

马传江 朱霞

内容摘要：康巴乡土小说的叙事呈现出多样中的统一。从叙述者与人物的关系来看，康巴乡土小说的叙述者与人物处于同一平面，以真正的平等姿态，感知大地;从叙述视角来看，康巴乡土小说表现出对内聚集的偏好;从叙述者本身来看，康巴乡土小说出现了大量的干预叙述者;从叙事节奏来看，延缓与停顿不时出现。这样的叙事美学，为讲好中国故事，传播好中国声音，提供了康巴经验。

关键词：康巴乡土小说 平等姿态 内聚集 干预叙述 延缓

乡村、农民历来是中国文学的重要主题。乡土小说作为康巴文学的重镇，其美学形态探寻的重要性不言而喻。然而，影响创作的因素，诸如文化背景、教育经历、叙事动机、价值立场、审美选择等太多太杂，但康巴文化多元一体的特征，又使得康巴乡土小说所打上的文化烙印具有一致性，如此以来，它就呈现出多样中的统一。本文将从叙事学的角度入手，来讨论康巴乡土小说的美学特点。

一

在老一辈康巴作家意西泽仁、降边嘉措等的作品中，叙述者多以俯视的姿态、以指路人的身份，向人物投去同情与怜悯的目光。叙述者可以掌握，至少能够看清人物的命运。在《野牛》中，当阿辛·克尔加无力地挣扎着醒过来时，叙述者这样说：

阿辛·克尔加的眼睛仍是一片红色。

他看见野牛在流血。他看见岩石也流血。

他看见天空和大地都在流血。

陡然间，他用双手捂住了自己的眼睛……

珠惹山躲藏在乌云里深深地叹息。

风儿 传递着草原“呜呜”的哭声。

芝曲河也在轻轻地抽泣。

在小说当中，突然插入了诗一样的分行。形式的变换，极其明显地表达了叙述者强烈的抒情愿望。他居高临下地看着阿辛·克尔加，目光里充满了无限悲悯。

然而，当新的世纪扑面而来，当“市场”汹涌而至，当人面临异化与物化，当屏幕夺走人的眼睛，在布满细节的生活中，一个被琐碎缠绕的叙述声音出现了，他不再能掌握人物的命运，而是处于和人物同等的地位。

以江洋才让为例。在他《风过墟村》的主叙述层，叙述者是一个农林大学毕业的科研工作者。在他讲述的故事里，墟村人塔毗洛哲在追踪猎物时误杀了土匪，为了避免土匪对村子造成的灾难，塔毗洛哲花钱去省城请兵剿匪，然而在经历了一个月的战斗，土匪全部消除之后，军官不知是为了一己之私还是为了墟村着想，开始下令伐木。大量的砍伐之后，墟村的气候变了，空气越来越干燥，风沙越来越剧烈。这愈刮愈大的风不仅直接导致了塔毗洛哲的死亡，还把他的孙子变成了疯子。

在科研工作者即将讲完塔毗洛哲及其子孙遭受某种意义上的惩罚的故事时，他说，“一场大风把其后的场景彻底地掩盖”[1]。像大雪无痕，大风也成了某种意义上对真相的遮蔽。随之被掩埋的，还有这个科研工作者对这个故事的态度。他的态度是什么？叙述中透露的并不明显，这个科研工作者一直以一副冷静而又略带不耐烦的口吻在讲述故事。他为什么以一副冷静而又略带不烦恼的口吻讲述故事？

他没有办法超脱出来。作为一个高材生，被分配到农科所之后，他所做的工作，却是帮助村民治理风沙——种树。“种树还需要人指导吗？不用，挖个坑栽下去就行了。可是，所长的意思非要我蹲点，这不已经好几年了。”他满腹牢骚，自顾犹怜，他自己的命运尚且掌握不了，又如何能够在他自己的叙述里指点江山？他和他的人物一样，被困在风里，被淹没在风里，他们都成了一群与风对抗的人。

在其他康巴乡土小说如《抚刀旧事》《断刀，断刀》《金刚杵》《陌生地带》中，叙述者和人物的关系，亦是如此。也就是说，在当前的康巴乡土小说中，这些叙述者始终处于和他所叙述的人物的同一平面，他以平等的姿态，卸载了居高临下所带来的盛气凌人，以真正的体贴与平等，感知大地以及大地上的每一个存在，抚摸生活和生活中的每一处温暖。

二

非聚焦，又称零度聚焦，这是一种传统的，无所不知的视角类型，叙述者或者人物可以从所有的角度观察被叙述的故事，并且可以任意从一个位置移向另一个位置。在早期的康巴乡土小说里，非聚焦的叙事是占据主流的，如《依姆琼琼》《幸存的人》。它们“擅长作全景式的鸟瞰，尤其描述哪些规模庞大、线索复杂、人物众多的史诗性作品时，大多采用非聚焦这一类型不可”[2]。

而当前的乡土小说在叙事时大多进行了视角的限制，即采取内聚焦的方式，它完全凭借人物的感官所获得的信息来进行叙述，展现外部世界的信息在他身上所可能产生的反应——心理活动，但对于其余人物，则拒绝深入内心，仅仅凭借他所看到的、听到的，来猜测这个人的态度以及情绪。这方面的代表有洼西的《匠》《失落的记忆》，江洋才让《康巴方式》《牦牛漫步》，格绒追美《失去时间的村庄》等。

洼西的《匠》，讲述的是一个银匠的忏悔。小说严格按照“我”，也就是大舅的外甥（小說中称为侄子）这样一个人物的视角来展现的。小说开头，大舅“头发和胡须都变得花白，人也消瘦得不成样子”，这是“我”专程从县城回去看望大舅时，眼中所见。大舅的师傅噶地中里为扎西书记打制银刀的故事，以及扎西书记造访大舅的银匠铺的故事，玛表哥和屋檐下“燕夫妻”的故事，都是我耳中所听。而尼玛表哥在与秋措男人决斗之后的断气，则是我亲身所历。至于尼玛表哥和秋措男人斗殴的原因，则“成了一个谜”，无人知晓。

《匠》依据“我”的所感所知来交代故事，并呈现这些感知在我脑海汇集之后，我的反应——“我的第一反应就是两个男人的死一定与她有关，怒火攻心，冲过去一把抓住她的衣领，使劲甩了她一耳光”，“我猜测他们可能在电话里约一了决斗。”对于表哥，以及表哥的初恋秋措，则“无法深入地剖析他人的思想”[3]。

几年之后，“我”在内地一个集镇上偶遇远嫁她乡的秋措，“我”只是写到了她的外貌“肥臀圈腿”，她“肥臀圈腿的农妇模样，一度叫我不敢相认。但我还是从她眼睛里看见了曾经属于她的美丽，这份美丽连着那令人啼嘘的往昔。我没有向她表达歉意，她脸上的惊喜告诉我，她现在也不会责怪我”[4]。对我当初甩她耳光的原谅，也只是“她脸上的惊喜”告诉我的，换言之，这仅仅是我的猜测而已，而她真正的内心所想，“我”不得而知。

内聚集的使用，交代的付诸阙如，使洼西等康巴乡土小说作家在制造悬念、控制叙事节奏的同时，也促生了读者的参与，有助于理解多样性的生成，以及小说美学空间的拓展。

三

“‘讲述单纯的真实’，这就是客观叙述者的基本特征。客观叙述者只充当故事的传达者，即使讲到最伤心或最得意之处也保持不介入的态度”[5]。与此相反，干预叙述者，“具有较强的主体意识，它可以或多或少自由地表达主观的感受和评价，在陈述故事的同时巨欧解释和评论的功能”[6]。康巴文学前期的乡土小说中，叙述者大多为客观叙述者，而现在的乡土小说中则出现了大量的干预叙述者。

格绒追美《失去时间的村庄》试图描绘一个乡土村落的历史，这里面出现了大量的干预叙述。在第一章第四节“安然的灵魂”，介绍完列绕家如今的当家仁列绕是一个出了名的老实人之后，叙述者直接评论道，“在世事复杂多变人心狡押城池中，说‘老实人’就有鄙薄的意味”[7]。再如第二章第一节“猎”的开头“那不是好日子，月亮像泡涨了似的，带着病态浮悬于云层中，让人感到凄然、孤独”[8]。第三章第四节“活佛显圣”的开头“世下活佛喇嘛是多了，圣迹却显少了。这也是这个时代的一个特征罢。浮躁忙忙碌碌，日新月异的擅变，失去了灵智和悟性吗”[9]。这是为说明嘎玛活佛的不一样来做铺垫。第五章第一节“魔祟”开头“活佛是为教化、解脱众生乘愿而来的。活佛承受的众生苦难是非常人难以猜度的”[10]。

洼西的《匠》中，在大舅即将去世之时，“对于他来说，这世上所有的幸福，都是别人的，他自己拥有的，是可怕的心灵煎熬，死去，才是最好的解脱。”[11]在这里，叙述干预者并没有将叙述进行搁置，而是紧紧地联系着“我”这个外甥的感觉来阐发议论表明态度。

同样还有洼西《蝴蝶的舞蹈》，当格桑搬到顿珠家之后，叙述者直接评论道，“的确，时间会改变一切，但不一定按人的意愿改变”[12]。

康巴乡土小说中干预叙述者的出现，使读者在悄然之间，不知不觉地遗忘了对小说所叙述的事情以及观点，所应保持的必要的警惕，而在习惯的引导下滑入叙述者所设定的判断轨道，渐渐认同其观点态度。事情虽“不一定按人的意愿改变”，但事情正在按照叙述者的意愿改变。

四

不同于康巴历史小说中紧张而有序的节奏，乡土小说试图展现一种康巴地区特有的缓慢的生存方式。在这种展示中，当叙述时间长于故事时间时，延缓就出现了：“叙述者缓缓地描述事件发展的过程和人物的动作、心理，犹如电影中的慢镜头”[13]。

原本“在叙事作品的实践中，这种速度较少出现”[14]，但是在康巴藏族乡土文学里，这种情况的出现频率还是比较高的。尤其是在江洋才让的作品中。

在他的小说《牦牛漫步》一开篇，“星期四中午，我醒了。我走出西头的屋子，揉眼看到屋廊下几米开外的地方：我善良的二百五母亲还在一台老旧的缝纫机前不停地缝制绸缎纽扣。那台缝纫机少说有二十四个年头，和我的面临相仿。它被我母亲有些肿胀的双脚踏动，发出‘嗒嗒嗒嗒’快要散架的声音。线轱辘随着缝纫机针头，一上一下，不断转动，摇头晃脑。密密的针脚要在半寸宽、一寸长的地方显现，那可真不容易”[15]。

抬眼一扫，不过就是一两秒甚至一两秒都不到的故事时间，到了江洋才让这里，却无限放大，先是说起缝纫机的年龄，接着说线轱辘转动的样子，然后说绸缎纽扣的制作方法，然后又说起父亲的牢骚，以及父亲早年的经历……林林总总，都在这一两秒不到的时间里，从叙述者口里涌了出来，宣泄了“牦牛”旦巴达吉的不满。

“我甩了甩手上的水，它们在洗脸盆里待得可够长的，再不用就凉了。那么，那些水点子不合时宜地落在水泥地上、床单上，还有椅子腿，我那不经常擦鞋油的皮鞋上。真是不好说，我叉开十指，腰臀微扭，落在地上的影子，真像是一头牦牛，搔首弄姿。那溅粗去的水点，像苍蝇飞射出去。可是，落在地上却是一点生息也没有。……还放着一个冒着热气的缸子”[16]。同样是一瞬间的甩手的功夫，被江洋才让抽丝一样变的细长，而与此同时，那些四处散落的水点子，那些像苍蝇一样的水点子，获得了身份，进入了言说的场域。这不禁让我们想起阿来说的，“未经表达的存在，可以轻易被遗忘，被抹煞，被任意篡改。从这样的意义上讲，未经表达的存在就不是真正的存在”[17]。这也许可以作为《牦牛漫步》的一个不失恰当的注脚。

在泽仁达娃那里，出现较多的是停顿。“这个秋天，我吃十五岁的饭了。……空气里来往着果实的香味和青稞的气息。偶尔的狗吠或牛吠敲打着寂静的清晨。高高的佛塔上，歇满了鸟儿的鸣叫”[18]。这几句的故事时间几乎为零，也就是说在叙述者阿绒噶对空气和青稞以及狗吠进行描绘的时候，故事中的时间是没有流动的。叙述者为了向我们提供必要的背景材料，在正式进入故事之前，对这样一个春天的村庄投上深情的一撇。没有任何人介入這一进程，甚至，除了阿绒噶之外，也没有人观看这一副画面。

在《雪山的话语》里，“低沉的云变成牛毛的颜色，寒风的嗓音不知去向。美朗多青推开房门时，天上的雪花改变了大地的颜色”[19]。云、寒风和雪花是伴随着美朗多青推开房门的动作一起出现的。在美朗多青动作完成的瞬间，时间突然出现了静止，故事出现了中断，而那种山雨欲来风满楼的气氛在这一刻被营造了出来。

叙述者与被叙述者之间的平等姿态，内聚集的视角，大量的干预叙述者的出现，延缓与停顿的叙事节奏——康巴乡土小说所呈现出的这些叙事特点，体现了新时代康巴藏族乡土作家在叙事上所做的有益探索，拓展了小说的审美空间，展现了康巴地区特有的生存方式，为讲好中国故事，传播好中国声音，提供了康巴经验。

注 释

[1]江洋才让：《风过墟村》，《西藏文学》，2006年第1期。

[2]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，2004年版，第25页。

[3]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，2004年版，第28页。

[4]洼西：《匠》，《西藏文学》，2013年第1期。

[5]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，2004年版，第47页。

[6]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，2004年版，第49页。

[7]格绒追美：《失去时间的村庄》，《西藏文学》，2001年03期。

[8]格绒追美：《失去时间的村庄》，《西藏文学》，2001年03期。

[9]格绒追美：《失去时间的村庄》，《西藏文学》，2001年03期。

[10]格绒追美：《失去时间的村庄》，《西藏文学》，2001年03期。

[11]洼西：《匠》，《西藏文学》，2013年第1期。

[12]洼西：《蝴蝶的舞蹈》，《贡嘎山（汉文版）》，2014年06期。

[13]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，2004年版，第80页。

[14]谭君强：《叙事理论与审美》，中国社会科学出版社，2002年版，181页。

[15]江洋才让：《牦牛漫步》，青海人民出版社，2015年版，第4页。

[16]江洋才让：《牦牛漫步》，青海人民出版社，2015年版，第132页。

[17]阿来：《为“康巴作家群”书系序》，泽仁达娃：《走在前面的爱》，作家出版社，2013年版，第2页。

[18]泽仁达娃：《走在前面的爱》，作家出版社，2013年版，第1页。

[19]泽仁达娃：《雪山的话语》，青海人民出版社，2014年版，第59页。

（作者单位：山东济宁梁山现代高级中学;西藏民族大学文学院）