吴语方言在当代小说文本中的重新架构

2022-02-19方雨宁

文学教育 2022年1期

关键词：繁花

方雨宁

内容摘要：《海上花列传》与《繁花》一同划归为通俗吴语方言文学视阈下的写作，在选材与叙事风貌上我们足以洞见二者间的极大类同。韩邦庆有意以吴语对抗京语，目的是提升吴语文学的地位;而金宇澄既要运用母语方言进行文学思维写作，又要拿捏沪语在已普及的国语之上出现的分寸尺度，二者就呈现面貌与读者接受度而言必定存迥。本文拟通过《海上花列传》与《繁花》两部吴语方言小说横亘时代所产生的碰撞和对比，以对晚清方言文学的溯流为探寻背景，以期更好地把握现代语言变革的实质和发展动向。

关键词：吴语方言《繁花》《海上花列传》语词使用异同

语言的问题一直是当下文学创作关注的问题，胡适曾指出方言的使用对于文学表达的重要性：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人;通俗官话里的人物是做作不自然的活人;方言土话里的人物是自然流露的活人。”[1]此前，莫言的猫腔、贾平凹的秦腔都在一定程度上启发了文坛对地方方言的重视;范小青、苏童、叶兆言等人的苏州地域书写也为吴方言区的文学成就绘上浓墨重彩的一笔。然而，这些作家的地域意识却并未借语言而凸显，直至金宇澄《繁花》的出现，才孕育了吴方言小说的又一次新生。

《繁花》是新世纪中国文坛上出现的一部重要作品，2012年在《收获》上发表以后，因对吴语的吸收与改良而在学术界受到广泛关注。在此之前对吴语文学的写作传统有开创之功的，当属清末文人韩邦庆所作的《海上花列传》，胡适曾对此给予较高的评价，他认为《海上花列传》创造了独立的吴方言文学，并赞其为“吴语文学的第一部杰作”。但《海上花列传》对于大量方言词汇不加择选的使用致使读者的分流，《繁花》则对此情形进行有意识的整改，通过摒弃乖僻的方言词汇、化用方言的语调与语气，既让小说语言具有方言的神理，又解决了方言造成阅读障碍的问题。通过对《繁花》与《海上花列传》在语言使用上的差异比较研究，我们能够更好地把握方言写作在近代以来的发展和潮向，从而为当下作家的创作提供有益的启示。

一.两种突破：语言本体及自性生成

方言是活的语言艺术，随着生活环境和交际用语的变迁，方言也在语言历时性演变中不断生发出新的形式。在方言文学的写作中，语音形式与文本内容的交锋一直存在，这几乎成为方言小说创作的一大症候。索绪尔在《普通语言学教程》中谈到：“语言有一种不依赖于文字的口耳相传的传统，这种传统并且是很稳固的，不过书写形式的威望使我们看不见罢了。”[2]韩邦庆在《海上花列传》中做的便是打破这种威望，发挥方言文学“音”重于“形”的效用。对于吴方言中特有的有音无字、合音连读的现象，韩邦庆在例言中说：“惟有有音而无字者，如说勿要二字，苏人每急呼之，并为一音，若仍作勿要二字，便不合当时神理;又无他字可以替代，故将勿要二字并写一格。阅者须知覅（音fiào）字本无此字，乃合二字作一音读也。”[3]可以看到，在韩邦庆的创作理念中，语音是占据上风的。一方面，韩邦庆受到曹雪芹《石头记》京语的启发，萌生了吴语写作的自觉追求;另一方面，在他生活的晚清社会，吴语已成为京语之外最具势力的方言，经由语言的内转而实现对北方方言的反拨便显得尤为迫切。

《繁花》的写作延续了韩邦庆创作的初衷，即通过对“当下小说形态与旧文本之间的夹层”问题的探讨，在国民尽晓的北方语中冲出一条路来，用作家想要的方式“通融一种微弱的文字信息”[4]。于是，金宇澄转向了对传统笔记体小说的皈依，以话本的技巧勾连事件的脉络，从而超越叙事形式的局限——这不只是一种旧瓶装新酒的嘗试，更是吴语小说的历史转折，《繁花》为我们提供了方言小说朝向的另一种可能。正如金宇澄在采访中指出的，“小说需要一种文体的特征”[5]。在从事编辑的三十年间，在对中西方小说的广泛涉猎中，他敏锐地捕捉到了文学作品边缘化的原因：缺少个性。因此，他打破了传统小说中的普遍叙事规制，将传统叙事的因素融入了《繁花》的创作，众多人物如走马灯般穿行于话本，语言也如传统笔记体小说那样呈现出大段密集而简洁的风貌：人物对话不拖沓，叙事旁白简显利落。这便是《繁花》的体式脱胎于传统话本，又在形塑时成为极具叙事个性文本的始末。

韩邦庆与金宇澄对吴语文学的写作都做出了卓有成效的贡献，然而二者的侧重点并不相同。为了凸显吴语的“地域神味”[6]，韩邦庆以方言的纯粹性为架构的桥梁，力求还原吴语对话的情境，甚至应用仓颉造字的例证，“自我作古以生面全开”[7]。这是从语言传统的本体出发，更多重视语言符号“音”的层面，而金宇澄则致力于从词语外部打破小我的局限，“在语言中创造一种新的语言”[8];倘若说韩邦庆致力于解决“说什么”的问题，《繁花》则面向了对于“如何说”的追问与质询。通过方言对语言整体的颠覆、对既成文学形式的反动，《繁花》实现了“话本体”的体制创新对传统单向度叙事的突破。正如项静所说，在《繁花》中，方言第一次开始承担起超出构筑材料以外的叙述功能，成为“语言的生成它者”[9];经由方言的转译，沉潜在方言中的生活和生命又一次获得了新生。《繁花》的写作路数不再停留于《海上花列传》对人物神态、语言的原生态摹拟性叙写，而是转向了以“鸟瞰”的视野把控人物对话与行踪，实现了语言本质的回归。

同时，要指出的是，韩邦庆的创字革新之举根柢于对语言穷形尽相的原生态还原，而这所带来的一大弊陋便是因目标跨度失衡而导致的读者层分离;针对于《海上花列传》受众群体偏狭的问题，金宇澄对原始纯粹方言的搬演进行了改良。《繁花》以即产即馈的网络作为传播媒介，作者将自己平展于“说书人”的位置去“取悦”读者，因而能够较为直观通融地“触摸到读者的要求”，也能自觉“除去阅读的障碍，在语言上改良”。通观《繁花》的写作，并无甚生僻字词，更不存在造字以赋形的情势。在方言与对话的迂回间，《海上花列传》中“圼音眼，嘎音贾，耐音你，俚即伊之类”[10]等借音表义的旧传统荡然无存，取而代之的是抹去了大量阅读障碍，避免了沪语拟音字的，涵盖沪语的氛围和韵味、彰显沪语内在精神的新语词——秉承贴合民生的方言运用宗旨，全书读来不仅晓畅平易，也更和谐统一。

我们也要看到，《海上花列传》的局限是时代的必然：韩邦庆所处的清末，语言环境较为疏松通达，作家无须对语言进行改良来使所有地区读者接受，因而其接受对象群具有明显的区域性。而作为新世纪方言小说代表的《繁花》，必须紧随时代更革的步伐以适应“普通话教育几代人”的当下。随着时代的赓续，社会语词发生了革新，金宇澄也不愿一味承袭过去的方言写作套式，“《繁花》的变数是不一样的态度”，正是通过对传统吴方言小说语言的改良，才使得方言文学重新展露出“闪耀的韵致”。

二.江南“调性”的回归

金宇澄曾在采访中批评当代书面语的波长“缺少调性”，在他看来，口语和白话具有超脱语言表象的深层韵味，而传统吴语温软、舒缓的特质则为江南调性的诗意书写提供了土壤。“在民族口传传统中重新发现语言的灵韵，是北方作家和南方作家共同的使命。”[11]《繁花》是讲求“调性”的小说，“听得懂上海话，读五句就会用上海话去读。不懂上海话，也读得明白。”[12]金宇澄将这种语言的能指性发挥到了极致。虽然字面上看意思大致明晰，然只有当地居民才能深切体会到母语的韵味和独特魅力，这也是有些读者在阅读《繁花》的过程中觉出“胸闷气短”的一个原因。所以，尽管《繁花》以双语双方言的多重文化视角对《海上花列传》中的通俗俚语进行了普泛化的改良，然而究其实质，《繁花》还是具有地域排他性的质素，只不过造成读者群体分流的框制跳出了“读懂”的刻板界限，转而成为对“调性”“韵致”的敏感认同。

在对语言“调性”的回归中，金宇澄以吴方言为语言建构的材料，以语序和虚词为表现语法意义的手段，从而使得《繁花》于现代小说单调重复的路数中脱颖而出，这一突破首先表现在人物的对话模式方面。与此前《海上花列传》以引号充当区分人物语言与叙事旁白的符号相不同，《繁花》中的逗号以压制性优势取代了引号，并且对“苏白记言、白话记事”的语言分野相区别，这是对话与叙事熔铸掺叠的直接表现，也是方言与日常相结合的成果;且多数情况下人物语言以短句形式出现，词或短语充当起独立的句中成分，不仅读来更为短促，也更好地彰显了语言背后的留白。

索绪尔指出：“语言是形式，而不是实体。”当我们将《海上花列传》与《繁花》中无论是人物抑或是文白的语言形态进行对比，很容易发现相较于前者来说，后者的语音节奏呈现更为短促，每句几乎都控制在三到七字之内——句法呈现的凝练简洁使之更具备沪上生活的世俗烟火气和家常风味。由短促造成的停歇和留白将语言背后的情绪无声地伴随环境宣泄出来，更有口语的平易贴切，代入感也更强烈。有意地消解冒号引号代之以大量的逗号也是力图营造整体的意境，使读者浏览起来不那么眼花缭乱，这是考虑了现代文学的书写范式做出的调整。在这种形式下，作品中的人物退居为“他者”，环境与事件呈现形式高低的落差被消解，内容读来具有更浓醇的沪地风味。记叙者对事件发生的迂回转述将不同人物的处境搁置在非全知化的砧板之上，虽有避实就虚的成分，却也恰到好处地带动起读者的求知欲，使之获得身临其境的亲切感：在后现代审美起势消长的引领下，文本与读者之间的关系重新回归了平衡。

语序和虚词在《繁花》中也得到了对等的重视：词语内部的关联、以及詞与句之间的勾陈重构了语序：“一切默契非常”[13]将副词与形容词对调、“水芹两把”[13]“欸乃一声”[16]副词与名词倒置，这种对现代汉语语法结构的颠覆只有在方言中才不显得那么突兀，反而有种灵动的生韵。叠词的使用也更加深了这种韵致，阿宝祖父跟大伯回忆起曾经年岁，“每天山青水绿，照照镜子，吃吃白相相”[15]一句中连用三个重叠式动词，既彰显了语言表达的情貌，也反映了上海人说话的习惯。全书还有众多诸如“闹盈盈”“咯吱咯吱”[13]“蜡蜡黄”[16]“耐耐心心”[14]等不同类型的叠词，方言的“调性”于语言节奏中得到彰显。《繁花》还通过为人所熟知的结尾助词“了”“的”、语气助词“吧”“呀”“啊”等口语对话与传统小说文类区分，这当是“脱化”于《海上花列传》对“唲”“嗄”“哚”等语气成分的使用;另有一些外来词或独特后缀，它们正在摆脱原有的地域束缚而逐渐成为全民语汇，并通过《繁花》这类纪实性的文学作品在语言变革的浪潮中站稳了脚跟。这些都是金宇澄所创的独特的城市语言编码，也是区分方言小说与传统意义上文本的重要标志。

在叙事策略上，金宇澄也有意保留了大量留白，实现了对江南调性的另一种回归：《繁花》的不响是克制的言说，其底色总是“毕静”，暗合了刘勰隐秀之论中“秘响旁通，伏采潜发”的“余味曲包”[17];在对环境和语词的解构中，沪地原生的言语情境得到了还原。阿宝与蓓蒂年少懵懂的情愫，袅袅氤氲在“瓦片温热，黄浦江船鸣”的燠热;梅康二人在“绿云”茶坊的吐露与倾听，尽数融化于茶室之外“雨迹滞檐，芭蕉滴动”的空澈——它们是密集言语里的片刻消歇，是静默之外的实在风景。同时，《繁花》对家长里短式动作的描写往往简省去详细的过程，取而代以人物的神貌或言辞略作铺陈点染，目的是为聚拢于群体周遭氛围的消长起落而暗暗蓄势。正是金宇澄“若隐若见，欲露不露”[18]的叙述风貌，再现了沪地居民的生活经验和生存形态，锻造了《繁花》借助个体内心沉默和时代背景匮乏而诉诸的现代上海的独特历史记忆。

总之，金宇澄的《繁花》是对吴语小说的重一次搬演，是方言文学的又一次新生。在对《海上花列传》的叙述语言的有意识回溯下，《繁花》以话本体制的回归和对语言的敏锐知觉，让地域的方言书写重新放耀出时代的曙光。

参考文献

[1]胡适.《〈海上花列传〉序》，《胡适文集》第4册[M].吉林：长春出版社，2018：394.

[2]索绪尔.普通语言学教程（中译本）[M].北京：商务印书馆，1980：36.

[3][10]韩邦庆.海上花列传[M].北京：人民文学出版社，1999：1.

[4][13][14][15][16]金宇澄.繁花[M].北京：人民文学出版社，2019：472-473（作者跋），31，41，27，103.

[5]金宇澄，高慧斌.我为什么要用方言写《繁花》[N].辽宁日报，2015-9-7.

[6]刘半农.读《海上花列传》.见《半农杂文》[M].北京：中国戏剧出版社，2001：157.

[7]孙玉声.退醒庐笔记.海上花列传[M].北京：人民文学出版社，1982：614.

[8]项静.方言、生命与韵致——读金宇澄《繁花》[J].中国现代文学研究丛刊，2014（8）：147-153.

[9][法]吉尔·德勒兹.文学三论.尹晶译[M].上海文化，2009：2.

[11]朱军.《繁花》的都市本体论[J].当代作家评论.2015（5）：126-134.