20世纪80年代以来的文学批评与莫言的现代性*

曹霞

在文学的生产、传播和经典化过程中，文学批评作为第一现场的阅读成为重要的“再生产”力量。批评家通过对作品的阐释和评判，引导读者、传播媒介、文学研究、文学史写作对他们拣选出来的作品形成共识。考察20世纪80年代以来文学批评与莫言之间的关系，可以看到文学批评主要着眼于文学形式、抵抗精神、反思意识等层面，这些阐释共同形塑了莫言小说具有复杂张力的现代性美学特征。

关于现代性这个概念，目前已经形成了普遍性的共识，认为它分为两个层面，一种是经济、科技发展的现代性，可称为社会现代性或现代化；另一种是在此基础上发展起来同时又对其形成美学否定的现代性，可称为文化现代性或审美现代性。本文所指的是后者，这种现代性致力于探索“现代人”的精神结构，与传统习俗、社会生活之间不可避免地产生了断裂。

一、形式阐释：“小说新潮的前锋”

从20世纪80年代以来的文学发展来看，一种具有“解构传统”和“建构现代”的创新精神不断冲击着固有的文化束缚。正是在这一意义上，批评家发现了莫言形式美学的价值。孙犁读了莫言发表于1983年《莲池》上的《售棉大道》和《民间音乐》后觉得不错，指出有“欧化”风格和“艺术至上”的主题，认为“小说的气氛，还是不同一般的，小瞎子的形象，有些飘飘欲仙的空灵之感”，①孙犁：《读小说札记》，《老荒集》，天津：百花文艺出版社，2012年，第87页。这些判断将莫言与传统的以启蒙为宗旨的乡土小说、以社会主义革命为表述主体的农村题材小说区别开来。

在莫言开始创作的80年代，新时期文学正处于“传统/现代”的叙事分水岭上。价值观念和美学追求的突变使得面向政治和特定历史的“现实主义”失去了表达的弹性，结构主义、新批评、叙事学等理论的译介促生了“方法热”，也使这一时期萌发了强烈的现代主义话语欲望。注重题材、主题、人物等内容分析的传统批评范式与新的文学探索之间出现了巨大的裂缝，批评家开始意识到艺术形式建构的重大意义及其诱惑，评价作家作品的标准也发生了变化：从“写什么”转向“怎么写”。在这种情形下，莫言具有形式创新性的文本进入了批评家的视野。

如果说社会现代性的核心精神是理性的话，那么在审美现代性中，一个颇为显著的特色则是非理性。哲学家威廉·巴雷特认为从古希腊以来的理性精神虽然解放了人，但也造成了人的“抽象化”和“片面化”，而“当今时代是一个理性文化衰败非理性文化崛起的时代”，基尔凯戈尔、尼采、海德格尔、萨特等人特别强调“人的个体性、主体性和自由意识”“人的欲望、意志、情感和情绪”等“人的非理性的一面”。②［美］威廉·巴雷特：《非理性的人：存在主义哲学研究》，段德智译，上海：上海译文出版社，2007年，“译者序”第2—4页。莫言小说最大的特点就是“感觉”“情绪”等非理性色彩。1985年，莫言创作了小说《金色的红萝卜》。经由徐怀中的建议和推荐，改名为《透明的红萝卜》并发表于1985年第2期的《中国文学》，同期还刊发了徐怀中和莫言等人的谈话《有追求才有特色》。这篇批评文本摒弃了传统的社会-现实批评方法，关注莫言小说中“文学的模糊性”“感觉”“朦胧气氛”等美学元素。徐怀中肯定了莫言的文学尝试及其“天马行空”的“法度”，断定“初步形成了他自己的一种色调和追求”。③徐怀中、莫言、施放、李本深、金辉：《有追求才有特色——关于〈透明的红萝卜〉的对话》，《中国作家》1985年第2期。此后，文学批评对莫言的“塑造”就没有中断过，如同灯塔耀亮了他的文学世界，帮助他调整写作趋向和文学观念。莫言发表于《解放军文艺》1985年第2期的创作谈即以“天马行空”命名，他表示要努力向“感觉”等“新的探索”发展。从1985年到1987年，莫言陆续发表了《红高粱家族》《爆炸》《球状闪电》《红蝗》《欢乐》等以“感觉”为鲜明特征的作品。

正是由于现代生活的变化无常和转瞬即逝，“感觉”等非理性才成为叙事表达的新途径。《爆炸》中光是描写那一记耳光就用了数千字，这种以感觉和意识流动为主体的写法让批评家印象深刻。他们将莫言小说概括为“感官的王国”“超常态的感觉”“彻底的感官化”“心理-情绪”模式，认为其作品之所以“费解”并不在于故事，而来自“感觉的叙述”，即“事件行程中所挑动的一切感觉都被尽情地解放了”，“感觉”甚至达到了这样一个绝对的境界，它“蓬松簇拥以至完全遮没了事件的框架”，以至于“事件”不过是“感觉”的载体：“事件行程已经不重要，重要的是一些场景对于感觉的意义。这时，我们封闭许久的感官出乎意料地同时开放了。一些我们自以为早已寂灭的感官突然之间齐声呐喊了起来。”①李洁非、张陵：《莫言的意义》，《读书》1986年第6期；张闳：《感官的王国——莫言笔下的经验形态及功能》，《当代作家评论》2000年第5期；南帆：《论小说的心理一情绪模式》，《文学评论》1987年第4期。张清华以“叙述的极限”对莫言的形式特征进行了高度概括，指出作家“成功和最大限度地裹挟起了一切相关的事物和经验、最大限度的潜意识活动，以狂欢和喧闹到极致的复调手法，使叙事达到了更感性、细节、繁复和戏剧化的‘在场’与真实”，其风格可以用“宽阔、巨大和生气勃勃”来形容。②张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期。当批评家对作家的“感性”“感觉”进行肯定时，他们的思维已经超出了单纯的技巧范畴，进入到了对写作风格的建构“工程”之中。在批评家的阐释下，那些具有晕眩与魔幻体验的现代生活瞬间变得生动，也变得可以感知和把握。

本雅明认为，现代社会带来了巨大的“震惊”，一种使人感到颤抖孤独和神魂颠倒的心理体验。在这种复杂矛盾的文化语境中，人们亟需一种与“无穷”心灵相匹配的“意象”，以传达出非比寻常的体验：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”③［美］庞德：《回顾》，《二十世纪文学评论（上）》，上海：上海译文出版社，1987年，第108页。对“意象”的重视标志着一种新的现代主义话语范畴的出现。谁也说不清那个包孕着活泼泼银色液体的“透明的红萝卜”到底象征何物，但它就这么在众声喧哗中成为当代文学中一个极其重要的诗意存在。有研究者指出，莫言的小说之所以予人以“似与不似之间”的效果，是因为他提供了“一连串交错混杂和飞逝着的意象”，一个在“表象思维”之下的“图形意象”世界。④李洁非、张陵：《莫言的意义》，《读书》1986年第6期。在批评家的发掘下，“红萝卜”“红高粱”“拇指铐”“枯河”等都被赋予了复杂的审美意蕴。“红萝卜”作为“幻想世界”的集中表达“反衬出外部现实世界的平庸、肮脏、丑陋和残暴”；“野生的‘红高粱’”作为“富于象征寓意的意象”而确立，它“既是农民们赖于生存的物质食粮，又是他们生存活动的现实空间”，是“北方中国农民的生命力的象征”；⑤张闳：《莫言小说的基本主题与文体特征》，《当代作家评论》1999年第5期。“秋千架”不仅仅是中国农民荡在半空无处着落的命运象征，也是“随时会掉下来”的“激烈残酷的合作化运动”的抽象表达。⑥程光炜：《小说的读法——莫言的〈白狗秋千架〉》，《文艺争鸣》2012年第8期。通过“意象”，现代生活中的分裂得以缝合，具有超越性的审美精神得以凝聚。这难道不是时代最准确的精神肖像和美学精髓吗？张承志《北方的河》里那条翻滚着男子汉滚烫热力和血气的“父之河”，残雪《苍老的浮云》里那朵饱含着雨水坠落的大白花，刘索拉《你别无选择》中的功能圈，无不是借“意象”勾勒出了一个时代的心灵变迁与精神病灶。正是在这样的现代主义艺术轴上，批评家意识到了莫言的独特价值，敏锐地探寻出了其“意象叙事”或者说“意象主义”美学谱系的意义。

当莫言比余华、格非、孙甘露等人更早将小说创作推向形式革命的“高地”时，批评家也开始了一场类似于美学探险的形式阐释的“游戏”。他们竞相发掘其形式美学的特色予以命名，并将之放置于文学史的坐标中进行评判。通过对《透明的红萝卜》中“童年视角”的分析，批评家发现了一种儿童独有的看待世界的眼光，所谓的“儿童”视角、“童年”视角，正是以其幻想和天真之气给小说带来了陌生化的美学冲击。当然，真正称得上具有颠覆性的叙事革命是最初出现于《秋水》而后被《红高粱》发扬光大的“我爷爷”“我奶奶”等称谓，这种既是第一人称视角又是全知视角的叙事方法为80年代文学提供了富有启发性的模式。王德威指出这种方式显示了莫言既能够把我们带回到历史现场又能够深入人物内心的能力，这是一种“重组记忆、落实往事”的方式，这种方式本身就是“与历史对话的利器”。①王德威：《千言万语，何若莫言》，《读书》1999年第3期。作家的创作是感性的，批评家的阐释则是理性的，可以帮助作家和读者提取出叙事的“奥秘”。

在此后的创作中，莫言继续叙述视角的转换等形式革新，提出“视角就是结构，人称就是结构”②莫言、王尧：《在文学种种现象的背后》，《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2010年，第81、89页。的重要命题。《十三步》把汉语里所有人称都试了个遍，《四十一炮》通过精神上没有长大的“肉孩视角”滔滔不绝地讲述故事，《酒国》的繁复视角和多重结构、《檀香刑》中的“凤头、猪肚、豹尾”、《生死疲劳》中的章回体、《蛙》中的书信体和内在话剧结构，都被批评家赋予了“形式美学”的价值。

批评家从“感觉”和“意象”出发，提炼出了莫言不断追“新”逐“异”的审美现代性特征，建构起了“小说新潮的前锋”③朱向前：《莫言小说“写意”散论》，《当代作家评论》1986年第4期。形象。批评家在阐释文本的同时，也建构起了自己的实践体系，与作家共享现代性新型话语带来的美学冲击，共同完成了属于他们和一个时代的范式革命。

二、意义增殖：抵抗美学的建构

审美现代性的一个重要特征是将人从刻板和平庸中解脱出来，提供超越庸常生活的力量。在对莫言的解读中，批评家“深耕细作”，“踵其事而增华”，发掘出了他涌动于生命意志之下的反抗精神。韦勒克指出艺术的作用在于“针对典型的单调、风俗和奴役、习惯的专制”而能够“发出具有振聋发聩的使命和瓦解的力量”。④［美］雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第4卷，杨自伍译，上海：上海译文出版社，1997年，第481—482页。批评家通过分析“我爷爷辈的好汉们”和“我奶奶”惊世骇俗的行为，在这片古老的土地上欣喜地发现了尼采式的“酒神精神”，它与生机勃勃的高粱地和祖辈悲壮宏丽的命运共同指向了强烈的生命欲望，那些色彩鲜明、爱恨交加的“身体修辞”构成了对于传统和现实桎梏的反叛。

审美现代性的魅力在于它始终作为社会的对立面而存在，在反叛他者、反叛习俗的过程中不断地更新和推进自我。莫言的文本提供了一种面向传统和现实的“抵抗美学”，如果不从这个角度进入，就很难理解其创作价值。《收获》1987年第3期发表了莫言的《红蝗》，这篇小说和《欢乐》《复仇记》《食草家族》等作品由于触及了“禁区”——书写丑的、不能引起美感的东西而遭到批判和否定，被指责为“毫无节制地纵容自己的某一情绪，毫无节制地让心理变态，毫无节制地滥用想象，毫无节制地表现主观的意图”，⑤贺绍俊、潘凯雄：《毫无节制的〈红蝗〉》，《文学自由谈》1988年第1期。是“反文化”、反“理性”的。⑥王干：《反文化的失败》，《读书》1988年第10期。这种遭遇在“审丑文学”的“鼻祖”《恶之花》的发表之初也出现过。有批评家发表了不同意见，认为莫言小说中的“丑”作为“亵渎”行为具有重要的艺术价值，这实质上是莫言的一种批判精神形态，它来自于作家的“不满”：“对于存在世界的不满，对于现实的不满，对于历史的不满，对于自身的不满。因不满而‘亵渎’，但又不仅仅是不满或‘亵渎’。‘亵渎’之中投入了沉重而忧忿的灵魂”，体现了“一种社会对抗精神的感觉体验，一种小说审美的挑战”。①周政保、韩子勇：《莫言小说的“亵渎意识”》，《小说评论》1989年第1期。批评家将“丑”置放于对传统和社会现实的“反否”中，将“亵渎”的“褒/贬”含义成功地进行了转换。这种解读方式在《欢乐》的阐释中也有所体现。当这篇小说让莫言遭到“亵渎母亲”等“罪名”②莫言、王尧：《在文学种种现象的背后》，《莫言对话新录》，第77页。时，余华却从中读出了作家卓越的创造力和文学价值。他认为小说“冒犯”了“叙述的连续性和流动性”；而贫穷、病弱、丑陋、任跳蚤爬动的母亲形象则构成了对传统叙事中温暖、慈祥、得体、干净、伟大的“公共母亲”形象的反叛，这正体现了莫言“对现实所具有的卓越的洞察能力”。③余华：《谁是我们共同的母亲》，《天涯》1996年第4期。通过将人物形象和创作风格与传统的文学谱系进行对比，莫言笔下备受争议的“审丑”“返祖”书写都获得了“抵抗”庸常的力量。

读者不难注意到，莫言小说中充溢着“恶心感”，比如动物意象、产房的气闷、血腥的肉体摧残等，堪称“彻底的唯美主义的颠覆者”。④孙郁：《莫言：与鲁迅相逢的歌者》，《当代作家评论》2006年第6期。那么，如何理解这些“恶心感”呢？以“兽行”和“兽性”叙事为例，批评家指出，《红高粱》里备受争议的血腥场景有揭橥人性的价值，“在这个时候，人突然现出野兽的面目，使我们对于人的本性的信念发生巨大动摇，同时我们又作为同类而无可挽回地对自身陷入厌恶与恶心的情绪之中”，这是“最深刻意义上的‘恶心’”。在《复仇记》中有大量的动物意象，如猫、蛇、猪、蝙蝠等，批评家指出它们对应着不同层次的人群：“涂炭生灵、奴役弱者的雄狮固然凶暴”，但那些穷凶极恶分吃猪尸的人、漂亮小猪“约克霞”变成的美女、残酷杀死猫的“可怜人”、舔舐强者脚心的“弱者”，他们身上都有着不折不扣的“兽性”。“莫言无疑认为，比之于那些强者、人上人，这些弱者和奴仆更唤起他的恶心、鄙薄之感。”⑤李洁非：《莫言小说里的“恶心”》，《当代作家评论》1988年第5期。批评家在富有寓言性的文本里读出了反抗的力量，认为他关于“人性”“国民性”的洞见及其力度表现出了与鲁迅之间深刻的精神联系，称其为“与鲁迅相逢的歌者”：“作者直面那些熟悉的生活时，不是安静地沉下去，温存地咀嚼着，而是搅动着古老的宁静，让沉渣泛起，一切隐性的罪过和恶习在善恶交错里浮现着。他学会了鲁迅的拷问黑暗的笔法。”⑥孙郁：《莫言：与鲁迅相逢的歌者》，《当代作家评论》2006年第6期。多年以后，莫言将批评家提出的“亵渎”（褒义）、“挑战”“冒犯”转化为“抵抗式写作”⑦莫言、夏榆：《茂腔大戏》，莫言、石一龙：《故乡·梦幻·传说·现实》，《莫言对话新录》，第317、427页。这个说法，并在《酒国》《四十一炮》《丰乳肥臀》中继续生成他的“抵抗美学”。

在谈及《檀香刑》的写作动机时，莫言强调主要是为了与“一种伪装得很悠闲很典雅的中产阶级的情调”和“伪中产阶级的态度”对抗。⑧莫言、夏榆：《茂腔大戏》，莫言、陈桥生：《发明着故乡的莫言》，《莫言对话新录》，第316、261页。批评家在对《檀香刑》的深度解读中，读出了作家对于政治和人性的批判，赋予了“暴力”“刑术”等具有争议性的场景以深广的历史意义。在批评家看来，《檀香刑》展示的苦难中蕴藏着巨大的力量，那是对“肆无忌惮的强权实践”的反抗；①［德］汉斯约克·比斯勒-米勒：《和善先生与刑罚》，廖迅译，《当代作家评论》2010年第2期。作家通过精细的血淋淋的描写设置了一个“人性的实验场”，“以检验人承受纯粹肉体痛楚的能力，进而窥见刽子手的冷酷性，以及围观群众和官员在面对残酷时的各种反应”。②谢有顺：《当死亡比活着更困难——〈檀香刑〉中的人性分析》，《当代作家评论》2001年第5期。在批评家的考察和辨认下，那些残酷场景的描写具有了深层的意味：展现它们不是作家的目的，真正的目的是藉此批判极权、专制和腐朽无能的封建政府。

相对于日常生活而言，审美现代性是一个具有超越性的范畴，这个范畴的力量就在于与传统、惯性等乏味平庸的事物相决裂，抵抗来自于强权暴力的一体化和同质化，反叛不公不义的社会制度和社会现象。批评家从这个角度出发，将莫言从“形式革命”的先锋作家群体中甄别出来，将他的反叛性确定为重要的精神力量，并将之提升到了一个新的价值维度。

三、理论观照：“历史/现实”的反思

对于批评家来说，一个重要的职责是通过理论激活文本的深层思想，将作家的潜意识和无意识转换为公共认知，以改写现有文学史的边界和内涵。“批评是概念的知识，或者说它以得到这类知识为目的。批评最后必须以得到有关文学的系统知识和建立文学理论为目的。”③［美］雷内·韦勒克：《批评的概念》，张金言译，杭州：中国美术学院出版社，1999年，第4页。这意味着批评主体必须时常擦亮、更新自己的理论“武器”，以获得言说的合理性与有效性。

通过理论的运用，批评家在莫言文本中发现了面向历史和现实的反思意识，指出其价值在于他以新颖的表意实践指向了历史中那些被遮蔽的“暗角”，并以寓言化方式对现实反复地进行考量和揭露。

对于莫言的创作，批评家很早就意识到了他与后印象派绘画（梵高、高更）、现代派文学（马尔克斯、福克纳）之间的关系，不乏用意识流、魔幻现实主义、复调叙事、狂欢化等理论对其文本进行的阐释。较早运用心理学、主体学理论对莫言进行解读的是孟悦，她借用弗洛伊德和拉康的学说，指出《红高粱》讲述的是“关于主体的历史与历史中的主体的故事”，比如那块空白的石碑就以其“无”展示着“有”：“‘父亲’的无字墓碑以话语中的‘缺席’指涉着历史中的‘在场’，从而向我们心目中‘历史的主体’发出质疑。”孟悦指出，莫言通过现实的无根化、理想人格的缺席等描写，将文本指向了一代人身处的“无父”历史和意识形态“荒野”的境遇，④孟悦：《荒野弃儿的归属——重读〈红高粱家族〉》，《当代作家评论》1990年第3期。由此从“人物代际系统”的更迭里抽取出了一则历史颓败的寓言。

最具有生命力的理论当属“新历史主义”，它在解读《丰乳肥臀》时发挥了极为重要的作用。《丰乳肥臀》于1995年在《大家》刊出，1996年获得“红河文学奖”，之后围绕小说的否定和批判就没有中断过，甚至被恶毒地称为“近乎反动的作品”。⑤唐韧：《百年屈辱，百年荒唐——〈丰乳肥臀〉的文学史价值质疑》，《文艺争鸣》1996年第4期；楼观云：《令人遗憾的平庸之作——也谈莫言的〈丰乳肥臀〉》，《当代文坛》1996年第3期；何国瑞：《歌颂革命暴力、爱国主义和国际主义的文艺——社会主义文艺本质论之二》，《武汉大学学报》1999年第6期。与这些政治化的批评完全相反的是，张清华从“新历史主义”角度发现了它的叙事意义。他指出《丰乳肥臀》的历史建构与传统不同，它是通过“母亲”的形象完成的：“她既是历史的主体，同时又是叙述者和见证人。”他宣称这是一部“新历史主义小说的扛鼎之作”，①张清华：《莫言与新历史主义文学思潮——以〈红高粱家族〉、〈丰乳肥臀〉、〈檀香刑〉为例》，《海南师范学院学报》2005年第2期。“一个世纪的血色历史，曾被莫言那样浓缩而波澜壮阔地展现出来，写得那样烟云舒卷、风雨如磐，令人激奋不已，掩卷长叹。”②张清华：《天马的缰绳——论新世纪以来的莫言》，《当代作家评论》2006年第6期。随着“新历史主义”理论的介入，《丰乳肥臀》中饱受争议的人物形象和中国历史的呈现方式摆脱了“政治批判”的可怕纠缠，被赋予了“构建新的历史文本”的价值。在后来的采访和演讲中，莫言一再表示赞同张清华的“新历史主义”解读法，认为这使他意识到自己的作品是对那些“粉饰历史”的历史小说的反拨。③莫言、王尧：《在文学种种现象的背后》，《莫言对话新录》，第102页；莫言、刘慧：《总在和自己决裂的人》，《文学报》2012年10月18日。批评家通过理论解读将《丰乳肥臀》纳入了新历史主义谱系，使小说得以“正名”并成为新的文学思潮的重要构成部分。

莫言将自己的创作分为两类，一是以《红高粱家族》和《丰乳肥臀》为代表的“新历史小说”，一是类似于《酒国》的现实小说。④莫言、［法］杜特莱：《中国当代文学边缘》，《莫言对话新录》，第256页。之所以这样分类，一个重要原因是他在批评家的阐释里确认了自己兼有“历史/现实”的风格。关于他的“现实（写实）”手法，批评家有如下说法：美国汉学家白礼博称莫言是“中国式的不可思议的写实主义者”；⑤［美］白礼博：《时代的书：你几乎能触摸一个中国农民的“二十二条军规”》，林源译，《当代作家评论》2009年第6期。程光炜采用文学社会学的方式，揭示出了《透明的红萝卜》中传统乡社结构、宗族关系对人物命运的影响，认为这是真正的“批判现实主义小说”；⑥程光炜：《颠倒的乡村——重读〈透明的红萝卜〉》，《当代文坛》2011年第5期。刘再复特别强调《酒国》中看似荒诞不经的饕餮欲望、红烧婴儿餐、高价出售孩儿等酒国“奇观”，指出这些“人性灭绝”虽不是现实实有，但心灵的迷失却是“工业文明发展曾有的产物”，是现代人“欲望疯狂病”的现实化表现。⑦刘再复：《“现代化”刺激下的欲望疯狂病——〈酒国〉、〈受活〉、〈兄弟〉三部小说的批判指向》，《当代作家评论》2011年第6期。2011年，《蛙》获得了第八届茅盾文学奖，评委对于小说的褒扬也关注到了“现实性”的表达：“《蛙》以一个乡村医生别无选择的命运，折射着我们民族伟大生存斗争中经历的困难和考验。小说以多端的视角呈现历史和现实的复杂苍茫，表达了对生命伦理的深切思考。”

从20世纪80年代以来的文学批评来看，随着莫言文本中审美现代性特质的被发现、被阐释、被命名，他的文学史价值也不断地得以修正与增补。中国批评家的阐释在2012年诺贝尔文学奖那里得到了呼应。授奖辞指出莫言的特点是“嬉笑怒骂的笔调，不加掩饰地讲说声色犬马”、对所有价值的“彻底颠覆”、运用“夸张、戏仿并在神话和传说中开局起步”的写作。可以说，在文学批评与文学生产的一次次“博弈”中，批评家与作家本人合力塑造了“莫言”这一形象，从而使得当代文学史的格局不断地扩展和提升。