浅析西方文艺复兴时期音乐中心对外围的影响

魏佳成

摘要：文艺复兴时期的音乐是西方音乐长达千年沉睡后的新生，其中尼德兰乐派像是一颗新生的火种，这颗种子先是在勃艮第地区生根发芽，后来在弗兰德斯逐渐成熟，随着文艺复兴运动在欧洲越来越深入，它的音乐也随之散布到欧洲各地，促成了意大利牧歌的诞生;德国利德则是吸取了它的对位法，将其与自身旋律结合;威尼斯乐派的创始人就是弗兰德斯乐派代表作曲家维拉尔特，他受弗兰德斯音乐影响创立了威尼斯乐派。本文将通过文献分析、对比分析及个案分析的方式进行阐述，在此基础上，提出笔者对于这一时期音乐中心对外围影响的拙见。

关键词：文艺复兴  中心  外围

中图分类号：J605 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）02-0029-05

一、国内外学者对文艺复兴时期西方音乐中心的研究情况

（一）音乐中心的概念

中心即核心，一个时期的音乐中心是与它周边的国家地区相对而言的，任何时期社会的发展都具有对比性和随从性，也就是说，任何时期的发展都是围绕一个中心而展开的，而西方音乐的整个发展都是在中心與外围的不断变化中进行的，从而演变出各种迥然不同的音乐风格和艺术形态，如同西方著名学者尼尔·扎斯劳教授的观点“对西方音乐的风格和社会考察确实共享相同的原则：感知中心与外围的存在。”西方音乐史上的中心一定是对当时的音乐发展具有相当大的冲击力和影响力的，其概念蕴含丰富，它可能是一个地域，也可能是一个乐派，甚至只是一座教堂。它既可以是一个点，也可以是一片区域。一个时代的音乐中心通常具有强大的影响力和吸引力，会吸引无数外围的音乐家、作曲家前来瞻仰学习，继而又带着他们所学到的与当地音乐特色相结合，产生新的音乐形态，以此得到延续。

（二）尼德兰乐派为西方文艺复兴时期音乐中心的提出

1.尼德兰乐派形成背景

15世纪之前，宗教音乐在西欧曾经盛行一时，与此同时，民族音乐也得到了迅速发展，如北欧各国复调音乐的形成，乐器的应用以及民族诗歌引发的世俗音乐的繁荣等等。在15世纪之后，形式发生了逆转，虽然这一时期的民族音乐依然存在，而且依然改变着法国、意大利、德国、英国等国的舞蹈和歌曲的基本形式，但宗教音乐又一次表现出强大的统一趋势，吸收各种民族音乐的特点，将它们融合成一种具有广泛影响力的伟大艺术形式。虽然在今天，意大利已经成为“文艺复兴”的代名词，但是当时的意大利在音乐上却有些沉寂，最伟大的音乐家都集中在一个叫“尼德兰”的地方（包括今天的法国、比利时和荷兰等地），形成了尼德兰乐派。

2.尼德兰乐派成为音乐中心的条件

14世纪的意大利和德国长期受到罗马教皇的压迫，无法发展新兴音乐，而英法百年战争也使得音乐无法稳定发展。这时的欧洲大陆北方受欧洲环境影响较小，物质条件充沛，人民生活安定，利于音乐发展。在这个复调音乐时代，音乐发展的中心从法国逐渐转移到与之相邻的尼德兰，但音乐的发展并没有因此而停滞，反而受到英国音乐的影响，向截然不同的方向发展，从1400年到1600年间，尼德兰的绘画和其他艺术的发展也像尼德兰音乐一样引人注目，而且当时尼德兰的政治地位是举足轻重的，许多中外音乐学者将15世纪之后的200年称为尼德兰时代。

二、尼德兰乐派的衍生

我们可以肯定，在尼德兰时代的这200年的发展进程中，一定出现过很多的音乐流派，正如我们习惯于将1700年至1900年的200年称为器乐时代和声乐时代一样，我们同样也把巴赫、海顿、莫扎特、瓦格纳、舒曼、勃拉姆斯、布鲁克纳等风格不同的大师笼统的归为一类。实际上，尼德兰时代也像器乐和声乐时代一样存在着各不相同的音乐流派，但风头最劲者当属勃艮第乐派和弗兰德斯乐派，他们也被称为尼德兰第一乐派和尼德兰第二乐派。

（一）勃艮第乐派（尼德兰第一乐派）及其音乐特点

14世纪末15世纪初，欧洲各地出现了有音乐设施的小教堂，贵族们竞相聘用优秀的作曲家和歌唱家，这些音乐家都聚集在菲利普（1419—1476）和查理（1467—1477）统治下的勃艮第地区的范围之内，勃艮第地区包括现在的荷兰、比利时、法国东北部、卢森堡及法国中部偏东中世纪勃艮第公爵领地和伯爵领地。勃艮第的历代公爵都有一个小教堂，供养着一批作曲家，他们不仅为教会仪式提供音乐，还为宫廷娱乐、外出游玩时提供音乐。勃艮第的音乐生活丰富，活动频繁，促进了当时各国音乐家之间的交往，故而逐渐形成乐派，即勃艮第乐派，也被称之为“尼德兰第一乐派”。

勃艮第的公爵们通过联姻手段，将法国东北部，弗兰德斯等一些国家或地区都规划在自己的势力范围，成为当时欧洲最为显赫的国家，而且推动了音乐的发展，在豪华的宫殿中举办音乐会是家常便饭，各国的音乐家也像百川归海一样涌向勃艮第公国，各种各样的音乐在勃艮第汇集、碰撞，逐渐形成了勃艮第音乐独特的风格。

勃艮第乐派与中世纪后期巴黎音乐家古板的复调音乐风格截然不同，其在法国复调传统音乐的基础上，融入了英国邓斯泰伯尔和意大利音乐的因素，创作出一种全新的自然、柔和、明亮的音乐。在勃艮第，第一位大师是杜费（1400—1474），那时勃艮第建立了世界上最早的音乐培训学校，它们分布在康布雷、布鲁日和列日等地区，杜费便是康布雷教堂的音乐高材生，杜费的音乐创作范围涉及经文歌、弥撒曲和尚松，他做出了革命性的改变：摆脱了对格里高利圣咏作为歌曲主干的依赖，以世俗歌曲取而代之，如《武装的人》的旋律就取自于一首流行小调。在这些弥撒曲的创作中，一种沿用到今天的合唱四声部的标准结构模式渐渐成型。杜费将经文歌四声部的织体运用到弥撒曲的创作中，使弥撒曲的四个声部从下到上按照低音、定旋律与定旋律对位的声部、最高音声部的顺序排列。为了凸显出乐曲的整体风格，他选取了一种定旋律在不同乐章中连续运用，杜费的作品代表典型的勃艮第风格，为中世纪晚期音乐与文艺复兴时期音乐之间的交接做了流畅的过渡。在生命的晚期，杜费创作了一首名为《万福，女王》的音乐，别出心裁地在礼拜仪式歌词中增添了极富个人性的附加句“主啊，对你的行将就木的杜费发发慈悲吧”，从这句歌词中，我们能够看出一种属于个人的东西在宗教背景中初次显示出来。与杜费同时代的班叔瓦（1400—1460），他最吸引人的作品是尚松，他的尚松都是回旋曲，这也成为15世纪后来的习惯形式。

（二）弗兰德斯乐派（尼德兰第二乐派）及其音乐特点

从15世纪开始，文艺复兴进入全盛时期，音乐中心由勃艮第转移到尼德兰南部的法国省份弗兰德斯和法国北部，来自这一地区的大批作曲家活跃于欧洲各地，处于欧洲音乐的领导地位，他们同时也是理论家、歌手和教师，对各国音乐文化的发展产生重大影响。因为他们大多来自弗兰德斯地区，因而又被称为弗兰德斯乐派。

弗兰德斯乐派中第一个展露头角的人物是约翰·奥克冈（约1425—1497），他是男低音歌唱家、作曲家和著名音乐教师。奥克冈创作了弥撒曲，经文歌和尚松，其中最有影响力的是弥撒曲。他擅长运用复杂精妙的卡农和精湛的对位技巧，如《任意调式弥撒曲》在任意四个不同的调式之间转换。而他的尚松多以宫廷回旋诗的形式写成，深受人们的喜爱。

奥克冈去世时，他的弟子若斯坎·德·雷普（约1440—1521）为他做了一首哀惋动人的尚松，算是挽歌《林中仙女》。青出于蓝而胜于蓝，若斯坎·德·雷普不仅继承了老师的衣钵，还将其发扬光大，奠定了他作为弗兰德斯乐派代表人物的地位。如果说若斯坎德前輩们只是从形式上开始触及文艺复兴的灵魂，解决对位法的技巧问题，那么若斯坎则登堂入室，从内容入手体现人文主义精神。

若斯坎出生于法国北部的一个小镇，他是一位非常多产的音乐家，留下来的音乐作品有18首弥撒曲，87首经文歌和72首世俗歌曲。在他的作品中，音乐不再抽象，而是专注于表达人们的各种心理感受，例如他的《大卫的哀歌》中，音乐充分配合歌词的重音和节奏的韵律，整首歌显得缠绵悱恻，有人认为这首歌足以代表文艺复兴时期的经典音乐水平。在作曲技巧上，若斯坎也有自己独到的地方，在他的经文歌中，复调的各声部在平等的基础上用相互连锁的方式，构成一种绵延不绝的整体美。模拟弥撒曲的手法也是由若斯坎首创的，此处模拟的意思是借用。这样一来，中世纪僵硬的“定旋律”主导形式得到了突破，乐曲的对位织体由于拥有了更多的曲调，所以变得丰富和充实，乐思的空间也得以拓展，对15世纪音乐的发展打开了新的思路，在若斯坎这里，复调音乐第一次达到了人文主义的高度——表现情感。

三、尼德兰音乐中心对外围的影响

15世纪以后，尼德兰逐渐成为音乐发展的中心，期间涌现出大量的音乐创作者，后来，很多作曲家到各地定居，有南下意大利的，有去威尼斯的，还有定居在德国南部的。尼德兰作曲家在罗马、威尼斯和慕尼黑等地都有很大的影响，使德国、意大利两国走向了音乐创作的新时代。

（一）尼德兰音乐对意大利牧歌的影响

16世纪初，音乐上的文艺复兴愈发深入。在世俗歌曲领域，音乐的发展更为迅速，也更为灵活，并且出现了各国独特的音乐风格，其中尤以意大利为甚。

自14世纪以来，弗兰德斯人就携带着他们的音乐作品和教科书不断地涌向罗马。此后的两个世纪里，教皇小教堂中的唱诗班清一色由法国的音乐家组成。法国的先驱音乐冲击着这块文艺复兴的发源地。而意大利在音乐方面同样没有让人失望，尽管在法国人到来之前，他们只懂得三声部、四声部的小曲子，但他们很快就从法国老师那里学到了最新的知识，并且结合意大利民间抒情歌浮罗托拉的特色，创新发展成为一种新的体裁——牧歌。

意大利牧歌的发展和意大利诗歌的发展如影随形，牧歌的歌词大多出自当时的著名诗人之手，如彼得拉特、卢多维科·阿里奥斯托等。歌词多是充满伤感的，以爱情为内容的田园诗具有很高的文学价值，音乐多数是复调织体，乐曲旨在忠实传达诗歌所表达的深刻情感，他们推崇弗兰德斯乐派代表作曲家若斯坎提出的表现情感、人性解放，词曲融为一体，不可分离。16世纪，德国发明的金属活字印刷术极大地刺激了出版业的发展，意大利出版了成千上万张牧歌的乐谱。在宫廷的社交活动和文学艺术沙龙上，文化水平较高的贵族们常常吟咏诗词，视谱而歌，文学和音乐第一次密切结合，成为人们精神生活的必需品，也在宫廷中风靡一时。

意大利牧歌经由四代作曲家推波助澜，越来越趋于精美。这些作曲家们共同的特色便是善于把握诗词情绪的变化，并对诗词进行细致入微的处理。如牧歌第四代作曲家玛林秋在为诗人彼得拉克的诗歌《独唱和忧思》进行配曲时，为了表现诗人抱怨找不到地方躲避爱神丘比特的追逐时，作曲家在各声部使用连音，构成延长，以及运用声部间相互交错等手法，充分体现出诗人蹒跚的脚步，这样的例子在牧歌中比比皆是。

（二）尼德兰音乐对德国利德的影响

利德是德国最受欢迎的世俗音乐，它始见于13世纪，是恋歌歌手们演唱的单声部歌曲，在15世纪后半叶发展为三声部的复调形式，大部分作品的作者都不知姓名。德国音乐家海因里希·伊萨克（约1450—1517）将法国弗兰德斯乐派的对位技巧与德国当地的旋律素材相结合，创作了四声部的利德，即将一个熟悉的曲调为定旋律，并把它作为固定声部，其他三个声部围绕它编织成复调织体。这在一定程度上改变了德国音乐的保守趣味，复调利德也得以真正繁荣起来。

伊萨克的学生路德维希·森夫尔（约1490—1543）笔下的利德开始向小型经文歌的形势发展，使利德趋于完美。16世纪中叶，作曲家拉索（1532—1594）将德国旋律与法-弗兰德斯乐派的传统对位技巧巧妙地结合起来，创作了大量的利德歌曲，这些作品有的是单声部，有的是三声部乐曲，这些旋律有时在中间声部（男高音声部），有时在最高声部。

（三）尼德兰乐派对威尼斯乐派的影响

随着东西方贸易往来的日渐繁密，海港城市威尼斯的地位逐步上升，富庶的威尼斯人喜好享乐，尤其喜欢追逐华丽、宏大的精神享乐。他们常常聚集在著名的圣马可大教堂以及教堂前面的广场上，举行宗教仪式和世俗庆典。16世纪末，威尼斯出现了一批杰出的作曲家，他们成为当时欧洲音乐节的领军人物，弗兰德斯作曲家阿德里昂·维拉尔特就是威尼斯乐派的创始人，他受圣马可大教堂两架管风琴的启发，颇具创意的写出两个唱诗班交替歌唱的作品，从而形成极具特色的威尼斯风格。维拉尔特的作品包括弥撒曲、经文歌、尚松，首开16世纪中期典型的复调牧歌和器乐重奏的复调利切尔卡曲集的先河。

音乐总是迎合人们的心意，威尼斯的音乐也不例外，体现出城邦和教会的尊严，适宜各种喜庆场所，音乐风格则凸显了世俗享乐精神。弗兰德斯的维拉尔特开启了水上城市的音乐新风尚，土生土长的威尼斯作曲家加布里埃利叔侄捕捉住来自外乡的灵感，糅合进自己的音乐中，将威尼斯音乐推向辉煌顶峰。叔叔安德烈亚·加布里埃利（约1515——1586）生于威尼斯，曾寓居德国和奥地利，是多产的宗教音乐和牧歌作曲家。他的牧歌风格轻快，田园气息浓厚，他在教堂音乐的处理上更是不走寻常路，将威尼斯乐派的壮丽风格发挥到极致。他将唱诗班和乐队分成几个小组，称为“分开的唱诗班”，分别置于教堂圣坛周围，侧廊和阳台等处。当他们演唱的时候，从四面八方传来的音乐在教堂非凡音响效果的烘托之下，显得宏大壮观、震撼人心，深受威尼斯人的喜爱。侄子乔瓦尼·加布里埃利（1557—1612）继承了叔叔的衣钵。他将叔侄二人创作的声乐、器乐音乐作品汇集于一本名为《协奏曲》的乐集里出版发行，这是西方音乐史上第一次出现“协奏曲”这一名词。

在乔瓦尼的创作中，器乐首次被提升到与声乐同等的高度，改变了过去几百年里声乐占据绝对主导地位的状况。乔瓦尼走在时代的前列，创作了真正的“协奏（唱）曲”，他运用两个，三个，四个，甚至五个合唱队，组合为高低不同的声部，并各自与音质不同的乐器结合，以相呼应答，独唱交替轮唱，共同形成音响高潮等方式进行演唱，取得前所未有的壮观音乐图景，人们将乔瓦尼称为“配器法之父”。他将分开的大、小乐器进行对比竞奏，启发了以后的“大协奏曲”的问世。他将教堂音乐的音响扩展到前所未有的高度，是巴洛克时期协奏风格的先声。

四、结语

文艺复兴是欧洲14世纪中叶到17世纪初发生在欧洲的一场思想解放运动，它的形成是中世纪末期欧洲的经济发展和文化因素共同作用的结果，文艺复兴时期的主要思潮是人文主义，它反对一切以神为本的观念，主张以人为本。而文艺复兴时期的音乐同样是西方音乐长达千年沉睡后的新生，其中尼德兰乐派像是一颗新生的火种，这颗种子先是在勃艮第地区生根发芽，后来在弗兰德斯逐渐成熟，随着文艺复兴运动在欧洲越来越深入，它的音乐也随之散布到欧洲各地，较为显著的有：促成了意大利牧歌的诞生;德国利德则是吸取了它的对位法与自身旋律结合;弗兰德斯乐派代表作曲家维拉尔特，受弗兰德斯音乐影响创立了威尼斯乐派。这些新音乐的出现给欧洲音乐带来了巨大的变革，推动了人文主义音乐的发展，唤醒了沉寂千年的欧洲音乐，也为后来的巴洛克音乐奠定了基础，为我们留下了宝贵的音乐遗产。

参考文獻：

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