“他者之石”——17—18 世纪欧洲视域下中国古塔的重构

文／李大卫 刘 畅

引言

马可·波罗（Marco Polo，1254—1324 年）沿着丝绸之路抵达元朝，第一次向欧洲世界揭开了这个坐落于东亚大陆王朝的神秘面纱，自此中西文化的碰撞也拉开了序幕。随着航海技术的发展，欧洲世界与中国的交流日渐频繁，更多欧洲人有机会来到中国，亲历中国的城市和建筑；各使团的笔记、画作，也让更多的西方人了解到中国的异域文化。

在欧洲人了解、认知中国建筑的过程中，大报恩寺塔等中国式塔得到了欧洲人的格外青睐，成为中国建筑的代表。随后，“塔”作为中国元素，在苏格兰建筑师钱伯斯邱塔的建筑实践中首次被借鉴。对于中国建筑的价值判断，反映了当时欧洲人的审美趣味。

1 邱塔：钱伯斯的实验

钱伯斯（William Chambers，1723—1796年）是“中国风”（Chinoiserie）重要的实践者，也是18 世纪西方世界进行中国建筑研究的代表人物。他自1739 年任职瑞典东印度公司，1743 年、1748 年两度来华贸易，均在广州停留。在此期间，钱伯斯对于当地建筑进行测量和写生。1749 年钱伯斯于巴黎学习建筑学，因此他得以用建筑师的视角将早年亲历的东方文化用建筑图纸的方式表现出来。1757 年，钱伯斯出版了《中国建筑、家具、服饰、机械和器皿设计》一书，其中包括他在广州期间测量的大量建筑，这些是欧洲人绘制的最早的中国建筑图纸[1]。1757—1763 年间，钱伯斯在伦敦丘园（Kew Gardens）的改造中实现了“中国风”的建筑实践——建造了中国凉亭、邱塔、孔子之屋等设计作品。

邱塔作为“中国风”的建筑，内部空间布局与中国本土宝塔存在很大不同。邱塔在中心处设置一座旋转楼梯直通塔顶，塔顶部观光瞭望的空间格局也与中国古塔殊为不同。邱塔的建造逻辑是完全西方化的，彼时的钱伯斯虽然曾在其书中绘制了大量中国园林建筑的剖面图，但显然他对于中国建筑大木结构体系以及梁架、斗栱系统缺乏认知，更不可能了解中国建筑的施工技艺，因此在个人的建筑实践中无法还原中国宝塔的真实结构，而代之以西方营造技术。

近十年对于邱塔的物质文化研究揭示了其在建造之初所采用的材料和工艺，钱伯斯为了获得琉璃一样有光泽的表面质感，建筑屋顶内侧的椽条和木板涂刷铜绿（green copper verdigris）——一种在当时欧洲常用于室内装饰和木板油画的昂贵颜料[2]。此外，钱伯斯首次将铁这种材料用在建筑屋面上，并在表面涂刷多种颜色。这样大胆的尝试为了力图模仿琉璃表面的釉面光泽效果。钱伯斯的实验结果并不理想——铜绿用在室外会迅速氧化变黑，塔在1772 年便已发生明显的劣化[2]。钱伯斯并没有试图通过探索中国工艺来复制琉璃，而是选择全新的材料进行建筑创作（当然最后的结果以失败告终）。显然，在钱伯斯的实验中，“塔”仅仅是向中国借取的形式符号，中国工艺和营造逻辑对他而言并不重要。此外影响钱伯斯理解中国建筑内涵的重要原因，也在于其虽两次到访中国，然而彼时他尚为瑞典东印度公司的员工，缺乏建筑师的视角和理解能力，更接近于游客走马观花的体验。他对于中国建筑的系统性阐述，是在返回欧洲，在巴黎正式接受建筑学系统的教育之后。可以说钱伯斯在早期游历中国留下的写生基础上，补足了巴黎建筑教育中的一些“西方细节”。而作为建筑师的钱伯斯，却没有机会再次来到中国，更正他记录中那些错误的信息。

2 大报恩寺塔：欧洲视界的“东方绮梦”

邱塔“不够中国”的一点在于整座塔层数为十层，而中国本土的宝塔一般层数都为奇数。此外，宝塔每个屋脊都以龙作为装饰，亦不同于中国屋脊放置脊兽的习惯。因此有诸多研究认为，邱塔受到尼霍夫（Jean Nieuhoff）南京大报恩寺塔版画和文字记载的影响[1]。钱伯斯在到访中国之初，已经形成了对于中国建筑的刻板印象。

荷兰人尼霍夫（Jean Nieuhoff，1618—1672 年）随荷兰东印度公司来北京觐见皇帝，至澳门、广州入关至北京，沿途记录大量中国的风土见闻，并于1669 年出版书籍《荷兰东印度公司使节团访华纪实》。其中南京报恩寺琉璃塔是他最具形象力的成果，他笔下的“瓷塔”形象一度成为欧洲语境下最具辨识力的中国建筑象征。

从版画和书籍插图中可见，尼霍夫笔下的大报恩寺琉璃塔被绘制成十层（图1，图2），很可能误将底层的重檐画作两层。在画作中，翼角起翘、悬挂铜铃这些不同于西方建筑的特征被夸张化，宝塔的层高比例被拉高，塔身整体相较周围廊与附属建筑的实际比例（图3）显得巨硕：这些“变形”都是尼霍夫基于自身视角对于中国宝塔形象的再加工。

图1 约翰·尼霍夫（Johan Nieuhoff）绘制的《南京报恩寺琉璃塔》版画

图2 约翰·尼霍夫（Johan Nieuhoff）报恩寺塔插图

图3 金陵大报恩寺全图

尼霍夫对于大报恩寺塔的图像记载中，翼角并无龙的形象。关于“中国建筑屋顶放置龙”的说法，可以在书中对于石家庄一处遗存宝塔的文字描述中找到线索：“屋顶上放置着雕刻精美的龙和走兽，每个屋角悬挂着铜铃。”[3]由此可知钱伯斯邱塔翼角放置龙的做法，并非对于大报恩寺塔的完美复刻，而是在尼霍夫文字记载的影响下，对于臆想出来的、代表“中国风情”的建筑符号进行拼贴的结果。

透过大报恩寺塔对于钱伯斯邱塔设计的影响，我们可以一窥当年西方世界对于中国古塔已然形成了某种“刻板印象”。尼霍夫本人眼界中，古塔内涵中最为明显的“中国风”特征（如翼角的装饰）被放大、改写，甚至成为欧洲观察中国建筑的滤镜，当然，这个滤镜下的视界，有着明显的畸变。

3 行旅中的“建筑评论”：马戛尔尼使团笔记中的中国宝塔

钱伯斯的建筑实践后不久，迎来了中英外交史上一次重要事件——马戛尔尼使团访华。相较于此前到访中国的使团，马戛尔尼使团成员丰富，游历的城市更多，留存有大量的笔迹资料与图像记录。更重要的是，这也是欧洲人首次抛下幻想，面对中央帝国的现实，一度隔离的两个文明就此相遇。

马戛尔尼使团中不同的成员对于中国建筑的评价大相径庭，其中马戛尔尼对于中国建筑的评价最高，无论是宫殿、寺庙还是园林，都认可其美学价值，其中对于中国建筑的总体描述殊为精妙：“中国的建筑自有其特殊的风格……它们违反了我们所熟知的有关分布、组合、搭配的原理，然而在整体上，却制造出非常怡人的效果……”[4]。马戛尔尼虽然并不了解中国建筑的营建逻辑，但是直觉上能够感受到其整体的和谐，同时认知到它与欧洲相似——背后也自有一套运行规范。

另外两位成员爱尼斯·安德逊、巴罗则认为中国建筑简陋、结构不合理，安德逊认为“这地方范围虽广，但房屋建筑很少变化，外表修得好看，但未必坚实耐用……”[5]。巴罗的批评则更加尖锐：“即使是皇帝的寝宫和他主持朝政的大殿，如果剥除其上的金粉和华丽的油漆，也就不比一位富有的英国农夫的牲口棚更高贵，却远为不结实。”[6]显然，中国建筑与其理性认知的欧洲建筑审美观念相抵牾，这样的矛盾在对于宫殿的理解上尤为突出。中国宫殿为单层木构，相比于英国的威斯敏斯特宫（Palace of Westminster）、汉普顿宫（Hampton Court Palace）等巨大体量的宫殿建筑，不难理解其被轻视的原因。在中国的城市、建筑和园林中，巴罗给予塔和城门这两种向高空发展的建筑形式以更高的评价，也是因为其与西方建筑追求宏伟高耸的审美取向暗合。

巴罗在他的笔记中对于中国本土的塔进行了美学的批评：“他们（中国）的五层、七层和九层宝塔的塔檐是最引人注目的事物……它们也是设计既不尽善，做工也不尽美……基尤（Kew,邱园）内就有一座这种无用而奇异的建筑的样品，在各方面都不比我在中国所见的最好的宝塔差。”[6]在他看来，虽然相较“简陋的”建筑，塔的美学价值更高，但是在设计和工艺上仍然不够精美，并将宝塔的残损归咎于此。此外，他将中国本土的宝塔和邱园的塔进行对比并认为后者更好，支撑他做出如此判断的依据首先是在他看来“塔”的建筑形式“无用而奇异”，同时在审美上，邱塔作为欧洲本土的建筑实践，它的结构工艺和建筑比例都进行了本土的重新演绎，邱塔更可被理解，也更符合欧洲主体对于建筑的预设。

其中斯当东对于他们行经的通州宝塔有较为详尽的描述，揭示了英国使团视角下对于中国古塔的认知：“在通州府附近一个鄙陋的角落里就有这样一个遗迹……它是一个砖塔……建筑时期大概早于通州府城……盖这个塔作为守望楼来防御鞑靼敌人的突然进袭的……在中国，塔不是宗教崇拜性质的建筑。同普通房子高矮差不多的庙宇是专门作崇拜宗教用的。”[6]

根据斯当东的表述，这座塔很可能是一座辽金时期的砖塔，其所在的寺庙或已不存。因此斯当东对于塔的存在出现了困惑——他把塔的功能解释为“作为守望楼”，无疑是使用了欧洲城堡的语境。他对于塔的宗教功能的断言“不是宗教崇拜性质的建筑”与事实截然相反，他得出这样的结论可能是受到了立于园林中邱塔的影响，认为塔是一种景观建筑；也可能因为他见到了通州这座庑废状态的古塔，没有周遭的寺院环境，因此他做出了错误的功能推断。他指出宗教的建筑皆为单层，也是基于其清代的时间节点，对于沿途宗教建筑的游历得到的结论。可以推测，他在行旅中没有见到“典型”的宝塔（使团游历了北京，他可能见到了藏式佛塔，但是并没有把它们理解成“塔”）。斯当东显然对于中国塔的源流演变并不了解，也侧面反映出，在清代，塔的建筑形式从寺院中淡出的情况。

结语

印度式塔“窣堵坡”随佛教传入中国后，“塔”的形式完成了本土化的媾变。梁思成先生将我国佛塔按照形式的演化，先后分为古拙、繁丽、杂变三个时期[7]。南京大报恩寺塔虽然年代上处于杂变期，但是其八角形平面和仿木构的建筑形式明显为繁丽期的孑遗。不难想象，相较于体量较小、木构单层的“平房”，塔的建筑形式具有更大的视觉冲击力，也更符合当时欧洲人的审美趣味，因此成为广为流传的“中国元素”。

无论塔的形制如何，中国本土的塔普遍具有强烈的宗教意味。而在钱伯斯的建筑实践中，塔作为宗教象征的文化意义被完全瓦解，立于园林之内，变成了异国风情的符号和景观建筑的猎奇实验。钱伯斯对于中国园林亦有见地，并著有《中国人的园林配置艺术》《东方造园论》等著作，赞扬中国园林的自然趣味，然而他却没有察觉到塔与园林在中国语境下的不兼容。钱伯斯对于中国建筑、园林的研究，是西方视角下对于东方“异域风情”的欣赏——通过借鉴、模仿他者，反过来衬托主体、完成“主体”认知的进一步强化。在邱塔的实践中，这种“主体—他者”的关系得到了鲜明的体现。

欧洲对于中国宝塔的借鉴和模仿的行为，可以类比于秦国完成统一后，在咸阳复建六国宫殿。在“主体-他者”关系下的模仿中，对于他者的借鉴往往流于形式——他者的文化意涵显然对于主体是没有价值的，可供拿来的便是视觉符号。

彼时的“主体”毋庸置疑，是欧洲本土的建筑——高层的民居、坚固的宫殿，“他者”是中国的宝塔、平房，主体凝视他者，遴选出符合审美意趣的“塔”的形象，作为一件和瓷器别无二致的器物以供观瞻。在这种层面上，不同于欧洲历史上对于希腊、罗马建筑的学习，“中国风”作为一种流行趣味更难在西方土壤上生根，因为“中国风”是拿来他者的“奇技淫巧”，而前者是对于主体自身历史源头的寻觅和认同。

今日是万物互联的时代，足不出户便可获知“异域风情”，可供选择去模仿的对象更多——不同的地域文化皆可成为“他者”，而借鉴他者的成本和困难正在不断减少。今日世界经历着前所未有的人口流动，建筑的地域风格逐渐失去了稳定传承的基础。今日亦是资本流动全球化的时代，独特的建筑获得更多的关注，意味着更多的流量、机遇和资本，像邱塔这样的建筑实践，在今日屡见不鲜。与17—18 世纪的欧洲不同，今日建筑地域性差异日渐缩小，“主体—他者”的关系不再清晰，在一次次对于他者的戏仿中，我们已然失去了对自身作为主体清晰的感知，跌入杂糅混沌的迷雾中。固然，我们可以用结构主义的视角对“自我”的解体一笑了之，但是背后更深的断裂在于，建筑的形式和文化意涵难以完全剥离——建筑的文化意涵不是凭空产生的，是形式的空间累积和漫长沉淀塑造的。今日我们失去的不仅仅是作为“主体”的地位，也失去了继续使用传统话语对于建筑文化意涵做出清晰论断的可能。

图片来源：

图1：Dawn Jacobson, Chinoiserie, 1993, Phaidon Press Limited

图2：《荷兰东印度公司使节团访华纪实》

图3：葛寅亮《金陵梵刹志》