“诗言志”观念生成及其嬗变*

夏德靠

(湖州师范学院 人文学院，浙江 湖州 313000)

《今文尚书·尧典》篇的“诗言志”，通常被称之为古代诗论“开山的纲领”[1]4。对于这一重要诗学观念，学界已进行大量的考证，由此积累了颇为丰厚的成果。但毋庸讳言，有关“诗言志”观念的出现及其内涵到目前还存在较多的争议。鉴于此，本文拟从历时性角度出发，重点考察“诗言志”观念的生成及其演进。

一、“诗”之意义及其文体生成

就目前的研究来看，关于“诗言志”中“诗”之意义的分析，主要形成三种有代表性的看法，即以“志”释诗，以“寺”释诗及以“持”释诗。

马银琴根据“诗从持”的思路认为早期的“诗”与“歌”经历由别类分立到合流的过程。她将《诗经》内容区分为六种类型：纪祖颂功之歌；郊庙祭祀之歌；朝会、燕享之歌；劝诫时王、讽谏朝政之辞；感时伤世、抒发悲怨之辞；各诸侯国风诗。前三类时代较早，多颂赞之言，为仪式颂赞之歌；后三类时代较晩，多讽刺、怨悲之辞，为讽刺诗。“歌”的本质为仪式颂赞，而“诗”的本质为讽刺，“诗”之生成后于“歌”[9]3。她分析说，《颂》和《大雅》多用于仪式，不仅制作较早，而且属于颂赞式乐歌。至于《诗经》中属于“诗”部分的诗篇，它们出现在西周中后期社会矛盾的日益激化之际，并逐渐成为西周后期诗歌的主流。“诗”之所以会出现在这个时期，马银琴指出，“诗”从言从寺，“寺”为“持”之本字，故“寺”字有“规正”“法度”等义。因此，“诗”字的造字之义应为规正人行、使之有法度的言辞，这就意味着“诗”字是在讽谏之辞的意义上产生出来的。明确这一点，“我们可以推导出这样一个结论：‘诗’原本只是讽谏怨刺之辞的专名，在它产生之初，并不包括用于仪式、纪功颂德的《雅》《颂》之歌在内。也就是说，曾在一段历史时期内，‘歌’与‘诗’别类分立，彼此之间并无关联”。这种局面后来发生改变。《雅》《颂》之歌是为仪式配乐而作，一开始就是入正乐的；讽刺之诗是不入正乐的徒诗、徒歌或地方风土之乐，后来才被之弦管，成为仪式用乐中“无算乐”、散乐的组成部分。随着讽谏之诗配乐而进入仪式，“诗”与“歌”的界限逐渐模糊并开始交替使用。不过，“诗”与“歌”虽已交替使用，但意义仍各有侧重。“诗”侧重于诗歌的内容、文辞，“歌”则侧重于形式、音调。从西周厉王时代起，人们的诗歌观念发生转变，诗歌创作由“歌”“诗”别类阶段进入歌与诗合流的时代[9]。从“诗”指怨刺之辞与“歌”指颂赞之辞的角度出发，王小盾分析说，“诗”是一种朗诵的言辞，“‘诗’和朗诵的相关，缘于一个历史悠久的巫祝的传统。《周礼·春官》说以乐语教国子、以‘六诗’教瞽蒙，事实上便讲到了这一传统及其赖以建立的某种古老的分工。此即在各种远古仪式上，巫师掌祝诵、瞽蒙掌歌舞的分工。这一分工，也可以理解为知识分子与乐工艺人的分工。《诗经》作品中的‘正’‘变’二分，隐藏了仪式乐歌与讽谏之辞的二分。这意味着，‘诗’与‘歌’的分别，乃反映了国子之辞与乐工之辞的分别。如果说仪式乐歌是属于瞽蒙的表述方式，那么，仪式朗诵便是属于巫师、国子及其他知识分子的表述方式”。作为文体的“诗”，就是在这一对立过程中形成的。它最初表现为巫师的仪式诵辞，亦即表现为对日常语言的美化(即“诗言志”)。后来，它表现为士大夫们所熟悉的一种语言艺术，所以在周代用于讽谏。当乐工把讽谏之诗采入仪式，配为音乐的时候，也就有了被称作“变风”“变雅”的仪式乐歌。这就意味着，“当‘诗’和‘歌’完成了它们的分立与合流的过程之时，‘诗’这一文体也就产生出来了”[10]19-26。

综上，人们对于“诗”字的认识大体秉持三种思路：一是“诗从志”，二是“诗从寺”，三是“诗从持”。在分析“诗”意义时，又延伸出两个问题：一是“诗”与“歌”，二是“诗”与风、雅、颂。在“诗”与“歌”的问题上，无论是闻一多、叶舒宪还是马银琴、王小盾，他们均主张“诗”与“歌”之间存在由分离到融合的发展过程，唯独刘士林例外。不过，在“诗”与“歌”由分离到融合的具体演进路径上，他们的意见并不统一，而这又与第二个问题纠缠在一起。也就是说，“诗”与“歌”之间的分离、融合是同《诗经》风、雅、颂联系在一起的。不过，大家都认同《诗经》风、雅、颂归于“诗”名义之下发生在“诗”与“歌”合流之后。所以，对于上述三个关键问题，达成共识的只有两点：一是“诗”与“歌”之间大致存在由分离到融合的过程；二是只有在“诗”与“歌”合流之后，风、雅、颂才完全归于“诗”名义之下。应该说，人们对“诗”字义的分析及相关问题的讨论，无疑丰富了对诗歌发生的认知。但是，要澄清“诗”的内涵，就必须对“诗言志”说重新进行把握。

二、“诗言志”说之提出及衍变

由于“诗言志”出自《今文尚书·尧典》，人们通常依据《尧典》文本生成的时间去思考“诗言志”说的起源。由于人们对《尧典》的成书过程长期存在疑虑，这又必然影响他们对“诗言志”说生成的判断。有关《尧典》的成书，存在这些看法：其一，虞史所作。孔颖达指出：“《尧典》虽曰唐事，本以虞史所录。”[11]19-20其二，夏史所作。顾炎武说：“窃疑古时有《尧典》无《舜典》，有《夏书》无《虞书》，而《尧典》亦《夏书》也。……记此书者必出于夏之史臣。”[12]73-74其三，成于周初。王国维说：“《虞夏书》中如《尧典》《皋陶谟》……或系后世重编，然至少亦必为周初人所作。”[13]3其四，成于西周中期。金德建以为《尧典》“应该是写作于西周中期以前的作品”[14]29-33，李山也认为《尧典》是西周中期的文献[15]28-38。其五，成于春秋时期。王充指出：“问说《书》者‘钦明文思’以下，谁所言也？曰：‘篇家也。’篇家谁也？‘孔子也。’然则孔子鸿笔之人也。”[16]196金景芳、吕绍纲认为《尧典》成书于平王东迁之后孔子之前[17]118-128。其六，成于战国时期。钱玄同主张《尧典》“一定是晚周人伪造的”[18]86。其七，今本定型于秦朝。陈梦家指出：“《尧典》为秦代齐、鲁儒者所更定，立于官学。”[19]162其八，今本成于汉武帝时期。此为顾颉刚所主张[20]。此外，蔡沈认为：“《尧典》虽纪唐尧之事，然本虞史所作。故曰《虞书》。其《舜典》以下，夏史所作，当曰《夏书》，《春秋传》亦多引为《夏书》。此云《虞书》，或以为孔子所定也。”[21]1由此，关于“诗言志”的生成就出现一些异议。朱自清认为《尧典》是战国时才出现的，于是推测“诗言志”是从“诗以言志”来的；但又补充说，两者也许“彼此是独立的”[1]1-2。此后，人们沿着这一思路相继提出如下认识：(1)主张尧舜时代。纪准指出：“从地下考古的成绩来看，《尧典》所载尧舜禹的时代是基本可信的；……反映诗歌舞合一的‘诗言志’由一个熟练掌握这种高度文明的史前历史人物说出来，完全是可能的。”[22]79-85王齐洲说：“至于《尧典》何时成书，则有春秋中期及后期、战国、秦汉等多种意见。既然《尧典》已是伪造，其所谓‘诗言志’云云当然就不会是很早的观念。……笔者赞成‘诗言志’观念发生甚早，它可以作为‘千古诗教之源’或中国诗论‘开山的纲领’。”[23]38-51(2)主张殷商时期。尹荣方说：“很多人认为《尚书》成书于春秋战国时代，所以‘诗言志’的观念的出现不会太早。……有迹象表明，《尧典》所载，是殷人的神话、传说，……可见《尧典》叙事与殷人的关连。”[24]97-104(3)主张西周时期。王筑民说：“《国语》《左传》等古代史籍的记载，也足以说明：‘诗言志’的观念，至晚应当出现在西周——春秋以前。”[25]27-32韩国良指出：“对于‘诗言志’观念产生的年限我们至今也没有统一的认识，……我们认为‘诗言志’观念的产生至迟也在西周之初。”[26]70-73陈桐生说：“根据现有的文献资料判断，‘诗言志’命题的出现不会晚于西周，因为到春秋时期，‘诗言志’已经作为一个经典性文化常识在上流社会传播。”[27]97-100(4)主张春秋时期。徐正英说：“我们虽不敢说《尧典》中那段话真的出自舜之口，但说其最迟出于春秋时期、《左传》之前大抵是不会错的。”[28]108-113戴伟华以为：“‘诗言志’的出现至迟应在‘春秋’晚期，它是对‘以诗言志’的总结，这和春秋战国时代‘以诗见志’的风习相对应。”[29]154-164(5)主张战国时期。晁福林谓：“《尚书·尧典》的成书年代历经专家研究，已经可以肯定是在战国中后期，由此我们可以推测，‘诗言志’之说既不是出自遥远的虞舜，也不是出自春秋末年的孔子，而是战国中后期儒家整编古史时所提出的看法。”[30]67-72此外，涂光社指出：“《尧典》如同《虞书》《夏书》的其他篇章一样，是战国或者秦汉儒者根据传闻编写的，‘诗言志’虽不大可能出自虞舜之口，无疑也是很早的认识。”[31]29-36这些说法主要依据《尧典》成书年代来判定“诗言志”出现的时间。

不过，也有学者强调《尧典》成书与“诗言志”的提出属于两个不同的问题。比如古风指出：“《尚书》成书的时间，并非《尧典》产生的时间；而《尧典》产生的时间，也并非“诗言志”说的提出时间。因为，这些是不同历史层面的问题。……《尧典》关于‘诗言志’的这段记载，可以分为两个层面来看：一是从先商文化(不一定是虞文化，也可能是夏文化)流传下来的信息，诸如诗(准确地说是“歌”)、乐、舞浑然一体，尤其是‘击石拊石，百兽率舞’，‘神人以和’等，反映了石器时代的文化面貌；二是《尧典》成篇时代的文化信息，诸如‘诗言志’等。很显然，‘诗言志’并非远古遗俗，而是从殷商时期萌芽的一种文化现象。”[32]74-81王文生指出早期一些文献是后人根据原始材料或口头传说整理而成，其中虽然渗入整理者所出时代的语言、语气、地名甚至对材料的理解，但不能据此就推断整篇材料的时代性和真实性，应该在较广阔的历史范围内来审视据原始口头材料整理而成的“诗言志”说。《尧典》有关“诗言志”的记载，“包括舜命夔掌管音乐以教育子弟，同时说明音乐、诗歌、舞蹈之间的关系和作用，以及夔命时的回答。整个材料的内容，都打上了以乐为教育中心的时代的烙印，而不涉及礼教的问题”。依据《礼记·仲尼燕居》“夔不达于礼”的说法，可证“诗言志”文学思想纲领产生在以乐教为中心的时代，亦即“诗言志”产生的时代上限不会早于西周之初，下限不会迟至春秋之后[33]102-111。钱志熙分析指出：“古代学者普遍相信是舜帝的言论，称之为‘虞廷言乐’。他所包含的诗乐舞三位一体的综合艺术理论的性质，也被古今学者所普遍认知。近现代学者，一般认为是周代乐官的思想，至其记载，或者在更后的时代。但也有认为属尧舜时代的思想。我想，应该将这段文字所依藉的文本与其中的思想分别开来，文本的产生年代是一回事，思想的产生年代是另一回事。后者不能完全凭文献考证的方法得到，而是要放在思想的发展史中来讨论。《尧典》中展示了这个著名的‘虞廷言乐’的基本背景，即舜继尧即位，设官分职，向包括夔在内的‘十二牧’分配各人掌管的政治职责。其中命伯益‘典联三礼’，命夔典乐，可以说是中国古代礼乐之治的开端，也很可能是中国古代王朝设官分职的开始。所以在上古文书中得到郑重的记载，或者说作为重要的事件被不断地追溯。由此可见，中国古代第一个关于诗与乐的理论体系的出现，是古代国家政治形态成熟的成果之一。……我们没有必要纠结于这个文本的具体产生时间，何况这里还存在着思想本身的产生、传述、文本的记录等好几个层面。与其刻意地纠结于《尧典》文本的产生时间，不如将探讨的重点转向能够造成中国古代第一个诗歌理论表述、最早的诗歌本体论产生的具体条件在何时具备，即最早的具有政教功能的国家政治在何时形成？”[6]6-18

以上从两个层面梳理“诗言志”说的生成，然而不论采取何种视角，仍然存在争议。从文献角度来看，《尧典》既然首次明确提出“诗言志”的命题，那么也就可以将文本生成时间视为命题出现的时间。不过，就《尧典》而言，人们对这个文本生成的考察，正如前面所言，存在多种看法。面对这种困境，研究者认识到，考察“诗言志”的生成问题，《尧典》文本仍然是一个非常重要的支点，完全放弃它是不现实的；同时，也应该认识到“诗言志”复杂内涵对分析“诗言志”生成的影响。只有将这两个方面结合起来，才能比较好地澄清这个问题。

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先秦时期的“诗言志”的内涵是衍变的。人们注意到“诗”字的后起，但“诗”字的后起并不代表“诗”这种文体的后起。在“诗”字出现之前，已经存在“诗”的现象。郑玄《诗谱序》云：

诗之兴也，谅不于上皇之世。大庭、轩辕逮于高辛，其时有亡载籍，亦蔑云焉。《虞书》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”然则《诗》之道放于此乎！有夏承之，篇章泯弃，靡有孑遗。迩及商王，不风不雅。何者？论功颂德所以将顺其美，剌过讥失所以匡救其恶，各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。[34]4-6

孔颖达《疏》对此进行颇为细致的说明。整体来看，它们在描述“诗”之起源时结合诗与歌、诗与礼乐以及“诗”义三个层面进行。首先，认为伏羲时期没有“诗”，神农、轩辕时期可能有“诗”，尧舜时期已确切有“诗”。他们认为伏羲时期虽没有“诗”，但已出现讴歌。显然，在他们看来，“歌”的发生要先于“诗”，而“诗”是“歌”的发展。这是他们讨论“诗”的起源时所得出的一个重要结论。其次，他们从“礼”“乐”的角度思考“诗”的起源问题。有关“乐”与“诗”的问题，他们一再强调“大庭以还，渐有乐器，乐器之音，逐人为辞，则是为诗之渐”，“大庭有鼓籥之器，黄帝有《云门》之乐，至周尚有《云门》，明其音声和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是诗也”。关于“礼”与“诗”，他们说“上皇之时，举代淳朴，田渔而食，与物未殊。……未有礼义之教，刑罚之威，为善则莫知其善，为恶则莫知其恶，其心既无所感，其志有何可言，故知尔时未有诗咏”，又说“礼其初起，盖与诗同时”。因此，在“礼”“乐”与“诗”的关系方面，他们往往将“礼”“乐”的发生视为“诗”之发生。他们之所以将“诗”与“歌”分离，并且将“诗”之发生与“礼”联系起来，这与他们对“诗”之本质的理解密切相关。他们主张“诗”的功用在于“诵美讥过”，亦即发挥规谏的作用。这样，“诗”就与单纯抒发情感的“歌”存在区别。伏羲时代不存在也不需要礼义之教，所以这个时候只有“歌”，未有“诗”。随着朴略尚质的衰落，“奸伪以生，上下相犯”，此时需要通过礼的制作来“尊君卑臣”，在这种情形下，“君道刚严，臣道柔顺，于是箴谏者希，情志不通，故作诗者以诵其美而讥其过”，于是“诗”就出现了。这就表明，“诗”是伴随“礼”的产生而出现的。正因为如此，所以，孔《疏》说“诗有三训，承也、志也、持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，为诗所以持人之行，使不失队”。

分析至此，联系前面对“诗”的相关论述，不难发现闻一多等人的一些说法与郑《诗谱序》、孔《疏》非常接近。然而，郑《诗谱序》和孔《疏》的一些论述是存在矛盾的。首先，在“乐”与“诗”的关系方面，孔《疏》指出自大庭以来，伴随乐器的出现，“诗”也逐渐出现。这就表明，孔《疏》其实暗示乐(乐器)与“诗”是同步产生的，但这个看法显然与他坚持的“诗”之起源观念是冲突的。在大庭(神农)之前的伏羲、女娲时期既然已经出现瑟、笙簧这样的乐器，岂不是说伏羲、女娲时期已经出现“诗”了？然而《诗谱序》又明确否定伏羲时代存在“诗”，为了避免与《诗谱序》冲突，孔《疏》只好说伏羲、女娲与“乐”相对应的是“讴歌吟呼”，是“歌”而不是“诗”。应该说，孔《疏》的解释是令人难以信服的。同样，在“诗”与“礼”的关系上，孔《疏》坚持“诗”与“礼”同步生成。但是，一方面，孔《疏》认为伏羲时代“未有礼义之教”，自然也就没有“诗”；另一方面，孔《疏》又说“礼之初与天地并矣”，既然这样，可以肯定伏羲时代早已存在“礼”，自然也就存在“诗”。面对这个矛盾，孔《疏》说“礼之初与天地并矣，而《艺论·论礼》云‘礼其初起，盖与诗同时’，亦谓今时所用之礼，不言礼起之初也”，通过更换“礼”之所指来弥缝其间的漏洞，尽管用心良苦，但其论述的脆弱是难以掩盖的，自然也就难以达到说服人的目的。其实，对于“诗”之起源来说，“歌”“乐”的作用甚伟，而“礼”之影响于“诗”则是后来发生的。因此，对于“诗”之起源，我们首先要阐明的是“诗”与“歌”“乐”之间的关系。这其中，尽管“诗”这个字的制作年代晚起，但这并不完全影响“诗”文体先于“诗”字出现这样的事实。观念晚于事物发生并不是一件稀罕的事，因此，不能因为观念出现较晚就认为相应之事物也出现较晚。明确这一点，在“诗”与“歌”的关系问题上可能就会有新的理解。陈伯海指出：

闻先生对于“志”的涵义的演进分疏得相当明白，且有一定的合理性，但以上古歌诗由分途趋向合流的假设却是不能成立的。歌乃诗之母，人类早期的诗并非独立存在，它孕育于歌谣之中，并经常与音乐、舞蹈合为一体，这种诗、乐、舞同源的现象已为中外各原始民族的经验所证实。据此而言，则歌诗的发展自不会由分途趋于合流，反倒是由一体走向分化，也就是说，诗的因子曾长期隐伏于歌谣之中，而后才分离出来，最终取得自身独立的形态。这也正可用来解释“诗”之一词在我国历史上出现较晚的原因。[35]79-81

“诗的因子曾长期隐伏于歌谣之中”，这揭示了早期“诗”与“歌”同体的事实。也就是说，“诗”最初是包蕴在“歌”之中的。所以，讨论“诗”之起源，就应该从这个事实出发。

明乎此，我们就可以讨论《尧典》的下述记载：

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”[11]78-79

帝舜任命夔担任乐官，负责教导国子。首先，帝舜提到教育国子的内容只涉及“乐”，俞正燮曾言：“虞命教胄子，止属典乐。……通检三代以上书，乐之外无所谓学。”[36]65这意味着什么呢？《周礼·春官》载：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者有德者，使教焉，死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》《大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”[37]573-578此处记载的内容较《尧典》文本要复杂，但其核心内容却非常一致，即突出“乐”之教育。可以说，《周礼》的这个记载延续《尧典》的相关思路。不过，《礼记·王制》有了新的变化：“乐正崇四术，立四教。顺先王《诗》《书》《礼》《乐》以造士。春秋教以《礼》《乐》，冬夏教以《诗》《书》。”[38]404乐正主管《诗》《乐》教学，还负责《书》《礼》的教学，这是新出现的事物。又《国语·楚语上》记载楚庄王派士亹担任太子箴的老师，士亹向申叔时咨询教育太子的教材，申叔时推荐九类教材。“诗”“乐”虽列入其中，但与其并列的还有其他七种[39]528。由此可知，这个时期教育国子的内容已不限于“乐”。《礼记》《国语》记载的是不同于《尚书》《周礼》的一种新的教育体制。根据这一点，《尧典》显示的只能是早期教育之特色。其次，根据帝舜与夔的对话，诗(歌)与舞并没从“乐”中独立出来，这种观念无疑呈现早期“乐”的特征。此外，帝舜和夔在谈论“乐”时并没有涉及“礼”。依据这些方面，即使认可《尧典》成书较晚，也不能否认《尧典》文本的一些内容确实来自久远的传统。根据帝舜的描述，此时的“乐”不仅承担教育的作用，还担负“神人以和”的重任，由此可见“乐”之原始宗教背景。对此，人们是充分注意到了的。叶舒宪从“圣”的角度将“诗”理解为具有祭政合一性质的礼仪圣辞，显然是看到这一点。不仅如此，叶舒宪还特别讨论“诗言祝”的问题，以此分析《诗经》风、雅、颂与早期祝歌的关联[7]40-133。饶宗颐指出：“占卜有繇词，亦是诗的性质。殷代《归藏》的繇辞已在湖北王家台的秦简中发现。繇是诗的一种，是占卜的副产品，诗言志指向神明昭告。”[40]47将占卜的繇词视为诗，表明诗的原始宗教色彩。李泽厚、刘纲纪在所著《中国美学史》中指出“诗”是在宗教性、政治性的祭祀和庆功的仪式中祷告上天、颂扬祖先、记叙重大历史事件和功绩的唱词[4]105，这与《尧典》强调“诗”扮演沟通神人并使之和谐的看法是相通的。从这些地方可以看出《尧典》文本中的“诗言志”，它所描述的是上古时期诗、乐、舞三位一体的情形，此时的“诗”明显呈现原始宗教色彩。与此相应，这个时候的“志”不仅具备记忆、记录的特征，同时也具有怀抱的意义，不过，这种怀抱主要是群体性的。这是“诗言志”最初的状况。

但是，“诗言志”的内涵是不断发展、演变的。这种演变，不仅体现在“诗”之观念上，也体现在“志”之观念上。不同的“诗”之观念对应着相应的“志”之观念，二者的交互演变，造成“诗言志”的复杂内涵。前面已经提及，“诗”字的出现虽然较晚，但“诗”之文体却早已存在。由“诗”之文体到“诗”字的出现并用以指称“诗”之文体，其间经历颇长的时段。由此，对于“诗”字的把握大体应分为两个层面，一是“诗”字出现之前的“诗”文体的存在状况，姑且称之为“诗Ⅰ”；二是“诗”字出现之后并用以指称“诗”之文体的状况，暂且称之为“诗Ⅱ”。“诗言志”说的提出虽然当以“诗”字出现为前提，但“诗言志”之观念显然早于“诗”字出现。因此，对“诗言志”的把握，也应当从上述两个层面出发。在这样的前提之下，我们首先回顾前面有关“诗”字的探讨。许慎将“诗”理解为“从言寺声”，这是基于“诗”字出现之后对“诗”字形的分析。根据前面的梳理，人们对“诗”这一字形本身似乎措意不多，而更多关注的是“诗”之一部“寺”之意义。由于“寺”先于“诗”出现，于是将“寺”领会为“诗”之本字，以此追寻“诗”之意义。这种思路，其实属于第一层面，即探究“诗”字出现之前的“诗”文体的存在状况。不过，在具体论述时，又往往将诗Ⅰ与诗Ⅱ混合在一起。闻一多指出“志”有记忆、记录、怀抱三个意义，正代表诗的发展途径上三个主要阶级。诗产生在文字之前，最初凭记忆以口耳相传，相当于后世的歌诀。文字产生以后，用文字记载以代记忆，故记忆之记演变为记载之记，一切记载皆谓之志，这些志均呈现韵语形式，所以最初的志均无不属于诗。无论是记忆状态的诗，还是记录状态下的诗，在本质上属于记事。随着诗与歌的合流，记事与抒情融合，诗由此进入怀抱阶段。很清楚，在闻一多的视野中，文字在诗的发展过程中有着界碑的意义。闻一多在很大程度上也是从两个层面来把握诗的发展，这种划分与我们对早期“诗”的看法有相似之处，不过其间的差异也是存在的。按照闻一多的看法，文字出现之前的“诗”属于记忆范畴，之后则拥有记录、怀抱之意义。然而，根据我们的分析，无论是文字出现之前还是之后的“诗”其实均涵容记忆、记录、怀抱三个层面，只是三者的分量有所差异。我们所谓“诗”字出现之前的“寺”阶段其实跨越文字出现之前与之后两个时期。这些不同，导致我们的看法与闻一多的看法有着差异。朱自清曾从献诗陈志、赋诗言志、教诗明志、作诗言志四个方面讨论“诗言志”的发展。朱自清认为献诗陈志是周代才有的，献诗的目的“不外乎讽与颂”，其“言志”也就“不出乎讽与颂，而讽比颂多”；因此，“这种志，这种怀抱是与‘礼’分不开的，也就是与政治、教化分不开的”[1]3-6。在“赋诗言志”部分，他分析说，“在赋诗的人，诗所以‘言志’，在听诗的人，诗所以‘观志’‘知志’”。赋诗与献诗不同，“从外交方面看，诗以言诸侯之志，一国之志，与献诗陈已志不同。在这种外交酬酢里言一国之志，自然颂多而讽少，与献诗相反”；当然，外交赋诗也有出乎酬酢的讽颂之外的，“一面言一国之志，一面也还流露着赋诗人之志，他自己的为人”[1]15-17。在“教诗明志”部分，朱自清认为这是“指受教人之志，就是读诗人之志；‘诗以言志’，读诗自然可以‘明志’”[1]22。至于“作诗言志”，朱自清说：“‘诗’言一己穷通，却从‘骚人’才开始。从此‘诗言志’一语便也兼指一己的穷通出处。”[1]33由此不难看出，在献诗陈志、赋诗言志、教诗明志、作诗言志这些方面，“志”的内涵变化不定。整体来看，献诗陈志与赋诗言志尚处于诗乐不分时期，而教诗明志、作诗言志则处于诗乐分家时期。“赋诗”“教诗”是说明用诗者的诗歌观念，“献诗言志”与“作诗言志”都强调作诗，但前者所作之诗关乎国家，不是作者一己之事，因此，献诗以讽谏为目的，重点在听者，不在诗人自己；后者则不同，诗人表达个人的想法，为自己而写诗[42]13-22。因此，在朱自清的视野中，除作诗言志之外，献诗陈志、赋诗言志、教诗明志在很大程度上与《诗经》相关，故所论“诗言志”也与《诗经》联系在一起。依据我们的看法，朱自清讨论“诗言志”基本不涉及“诗Ⅰ”，而主要是在“诗Ⅱ”层面进行的。这是与闻一多明显不一样的，换言之，朱自清主要是在怀抱层面讨论“诗言志”的演变。叶舒宪将“寺”之本义理解为主持祭祀的祭司或巫师，而作为“寺人之言”的“诗”就是指具有祭政合一性质的礼仪圣辞。最初的“诗”，在语言形式上同咒语、祷词之类的有韵的言语形式有关，这类具有宗教性用途的韵语显示与诗歌起源的密切关联[7]44。就《诗经》来说，“诗”最初指颂诗，稍后雅诗纳入，它们属于“圣诗”；民间歌谣的风诗在圣与俗的界限被打破之后才升格为“诗”。刘士林指出“寺”从手从足分别体现原始社会的食物分配制度和土地分配制度，随着“寺”向“诗”的转变，宗教歌舞转化为原始歌舞。原始歌舞包括以物质生产为中心的劳动歌舞与以人类自身生产为中心的生殖歌舞两大主题，《诗经》“风诗”与原始性爱、生殖歌舞密切相关，而“雅诗”与“颂诗”作为宫廷歌舞则表征新的分配关系，雅诗主要协调天子与异姓诸侯、周朝与其同盟邦国之利益冲突，颂诗则协调周朝利益集团内部个体与个体不同宗支之间的利益冲突[8]212。

从上述分析来看，叶舒宪、刘士林主要侧重于“寺”与“诗”之间转化的讨论，这种讨论尽管涉及诗Ⅰ、诗Ⅱ视野下“诗”的演变，不过很少涉及“诗”与“志”的问题。闻一多、朱自清不仅考察“志”与“诗”字形的转化，而且还着重分析“诗”体与“志”内涵演变之间的关系。他们二人的差异主要表现为闻一多是在诗Ⅰ、诗Ⅱ视野下考察“诗”体演变及其与“志”之间的关系，而朱自清则主要是在诗Ⅱ视野下讨论“诗”体与“志”的关系。他们的分析为理解“诗言志”观念提供了有益的参考。“诗言志”内涵是流动的，不同时期的“诗”可能有着不同的“志”。一般而言，在诗Ⅰ阶段，“志”观念尚处于混沌阶段，此时的“志”其实是很难区划记忆、记录、怀抱之义的，它们是统一在“志”名目之下的。并且，诗Ⅰ阶段的“诗”所蕴含的“志”，主要是一种群体之“志”。钱志熙认为原始诗学属于群体诗学。原始人类使用诗歌是一种抒情行为，但作为原始艺术之一的诗歌是社会文化与大众意志的产物。个体抒情愿望使诗歌创作成为可能，而社会文化的作用使诗歌成为现实。在这个意义上，诗歌发生于群体。从表现内容来看，原始诗歌所表现的思想感情是一种群体性的东西，很少纯粹的个体性的感情抒发。作为一种艺术品的诗歌，它取决于社会、群体的政治、宗教等方面的需要，所表达的主要是群体的情感与思想。原始群体诗学性质还表现在创作、发表与传播过程中，原始的歌谣与音乐舞蹈紧密结合在一起，在绝大多数场合下，是一种集体的抒发、表演行为[43]16-28。由此可知，诗Ⅰ阶段的“诗”还处于群体诗学时期，在这种情形下，它所蕴涵的“志”自然也就与群体有关。比如《吕氏春秋·古乐》所载“葛天氏之乐”，杨荫浏说：“他们的音乐，是由三个人执着牛尾、踏着脚步、唱八首歌曲。……这八曲的标题，说明当时人们种植谷物，主要是为了喂养家禽和家畜。”[44]5-6不过，赵沛霖认为“载民”“玄鸟”和“总禽兽之极”是咏唱秦民族的图腾祖先神玄鸟和秦民族业绩的开创者伯益，“遂草木”“奋五谷”是咏唱秦民族开创和经营业绩的艰苦奋斗过程，“敬天常”“达帝功”“依地德”是说秦民族的宗教观念和宗教活动，反映他们的天体崇拜，土地崇拜，以及对于民族最高神少昊帝的歌颂，“可以看出，八阙乐歌尽管很简短，但却具有民族史诗的性质”[45]14-20。同时，根据对“牛尾”的考察，“葛天氏之乐”与丰产巫仪密切相关。[46]77-86由此可知，葛天氏八阙乐歌咏唱的是葛天氏部族的行为方式，反映的是一种公共情绪与意志。《吴越春秋·勾践阴谋外传》载录一首被后世命名为《弹歌》的歌谣：“断竹，续竹。飞土，逐宍。”一般认为它一首狩猎歌[47]19，不过，也有学者指出：“《弹歌》不是一首产生于生产劳动的狩猎歌，它是起于古代孝子不忍其亲为禽兽所食，持弓守尸行孝而唱的。……是一首产生于远古吊俗的、现存最古老的丧葬‘孝歌’。”[48]37-44《礼记·郊特牲》记录一首《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”它是蜡祭仪式的祝辞[38]804。无论是“葛天氏之乐”、《弹歌》，还是《蜡辞》，它们都与祭祀相关。可知早期的“诗”大都伴随祭祀仪式，是一定祭仪的产物。在这种情形下，它们所表达的“志”是公共的，而非私人的；其所蕴涵的情感也主要是群体的，而非个体的。所以，早期“诗”中的“志”主要呈现公共的、群体性的特质。当然，这也并非说早期“诗”中的“志”就没有私人化的因素。早期的“诗”确实存在个体性的因素，或者说私人化情感，只不过在当时情形之下，这种个体性因素在一定程度上也表现为群体的性质。《吕氏春秋·音初》提及的东音、秦音，只是涉及相关事件，歌辞内容并不清楚，但南音、北音则不然[49]334-335。与南音生成相关的事件是大禹与涂山氏之女的情爱故事，涂山氏之女派侍女在涂山南面迎候大禹，并作了一首歌，这是一首“表现夫妻相思之情的地道的情歌”[50]161。与北音生成相关的事件是有娀氏二女与燕卵的故事，对于这首歌，赵沛霖认为是“一首图腾的颂歌，祖先的颂歌”[50]139。据此可知此歌叙述的情感是群体性的。由此观之，诗Ⅰ时期的“诗”主要与祭祀联系在一起，体现的是群体性的情绪。即使那些反映个体情感的诗篇也多多少少与群体相联系。这是诗Ⅰ时期“诗”与“志”的主要特征。

随着“诗”字的出现，不仅促使诗Ⅱ阶段的到来，也使“诗言志”的内涵发生新的变化。尽管目前还存在“诗”字的出现最初是指大、小雅还是指《诗经》中的讽谏怨刺诗篇的争论，(1)具体参张中宇《〈国语〉、〈左传〉的引“诗”和〈诗〉的编订》(《文学评论》2008年第4期)与马银琴《西周诗史》(2000年扬州大学博士学位论文)。但相关文献的记载表明，“诗”字的出现显然与《诗经》深刻联系在一起的。这就表明，诗Ⅱ阶段的“诗言志”与《诗经》紧密相关。朱自清曾从献诗陈志、赋诗言志、教诗明志、作诗言志四个方面讨论“诗言志”的发展，这一点在前面已经论及。按照朱自清的分析，献诗陈志、赋诗言志、教诗明志大都与《诗经》有关，而作诗言志则与楚骚有关。在我们看来，不仅献诗陈志、赋诗言志、教诗明志与《诗经》有关，而且作诗言志也同样如此。其实，《诗经》中不乏明确提到某人作诗的证据，如《节南山》“家父作诵，以究王訩”、《巷伯》“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之”、《崧高》“吉甫作诵，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯”、《烝民》“吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心”，这些地方不仅标明作诗者，而且还鲜明地公布作诗的意图，亦即“志”。此外，有些诗篇虽然没有说出作诗者姓名，但却点出作诗之“志”，如《四牡》“是用作歌，将母来谂”、《何人斯》“作此好歌，以极反侧”、《四月》“君子作歌，维以告哀”等。洪湛侯说：“《诗三百篇》中的作品，不论它的体裁是《风》、是《雅》、是《颂》，不论它的作者是平民、奴隶还是士大夫，他们所作的诗篇，其中有不少都是为应用需要然后制作的。”[51]49由此看来，《诗经》中确乎存在“作诗言志”现象。事实上，朱自清在讨论“献诗陈志”时，其实已经注意到《诗经》的作诗行为，只不过“这些诗的作意不外乎讽与颂”，而非“言一己穷通”，所以朱自清就将其纳入“献诗”范畴来看待。这种处理，朱自清自然有其自身的考虑，但无疑遮蔽了《诗经》作诗的面相，同时也疏忽了与之相应的“志”的内涵。先秦时期的献诗行为，根据文献的记载，既包括献他人之诗，也存在献自己所作之诗。朱自清讨论“献诗陈志”在很大程度上是就作诗立论的，不过他又提出“作诗言志”，并将其与楚骚联系，这就容易出现误会，即将“献诗”完全视为献他人之诗。所以，在分析诗Ⅱ阶段的“诗言志”与《诗经》关系时，首先应注意《诗经》“作诗言志”现象。至于《诗经》“作诗”所蕴含之“志”，诚如朱自清所言，“不出乎讽与颂，而讽比颂多”，并且“这种志，这种怀抱是与‘礼’分不开的，也就是与政治、教化分不开的”[1]3-6。当然，也应看到，《诗经》中有些诗篇也涉及抒发个体穷通情感的。“赋诗言志”与《诗经》的运用相关，具体表现为赋诗者借《诗经》现成诗篇来表达自身之“志”。对于“赋诗言志”，朱自清分析认为，“赋诗言志”存在“言志”与“观志”“知志”两个方面，“在赋诗的人，诗所以‘言志’，在听诗的人，诗所以‘观志’‘知志’”。由于赋诗常常出现在外交场合，故赋诗者之“志”一般表现为一国之志，不过其中也并不排除赋诗者私人之“志”[1]15-17。这大抵说明“赋诗言志”的内涵。然而，就《左传》等文献有关赋诗现象的记载来看，无论是“言志”还是“观志”，其实很多时候都是在诗篇语境下来进行的，并不能随心所欲。以上运用朱自清的成果来梳理诗Ⅱ阶段的“诗言志”的内涵，它们确实在很大程度上展现这一阶段“诗言志”的面貌。不过，就实际情形而言，诚如有学者所言：“‘诗言志’因叙述者的不同而存在的不同层面的含义，需要做详细的判别。作为先秦时代诗教活动的核心观念，存在着掌乐者、作诗者、用诗者、论诗者等种种不同的叙述者的‘诗言志’说或者说‘诗志’论，也存在着不同的创作状态中‘诗言志’的事实：有倾向于群体伦理原则的群体之‘志’，如最早的诗乐舞一体的综合艺术形态中的‘诗言志’。《尧典》以及先秦诸子所说的诗言志，主要是倾向于表达群体的社会伦理观念的群体性质的言志；但也有倾向于个体的主观感情的如班固《汉书·艺文志》所说的‘贤人失志之赋’之‘志’。”[6]6-18因此，对于诗Ⅱ阶段的“诗言志”，还应注意整理者、阐释者他们的看法。

关于《诗经》的整理者，朱自清说：“我们知道春秋时的乐工就和后世阔人家的戏班子一样，老板叫作太师。那时各国都养着一班乐工，各国使臣来往，宴会时都得奏乐唱歌。太师们不但得搜集本国乐歌，还得搜集别国乐歌。不但搜集乐词，还得搜集乐谱。那时的社会有贵族与平民两级。太师们是伺候贵族的，所搜集的歌儿自然得合贵族们的口味；平民的作品是不会入选的。他们搜得的歌谣，有些是乐歌，有些是徒歌。徒歌得合乐才好用。合乐的时候，往往得增加重叠的字句或章节，便不能保存歌词的原来样子。除了这种搜集的歌谣以外，太师们所保存的还有贵族们为了特种事情，如祭祖、宴客、房屋落成、出兵、打猎等等作的诗。这些可以说是典礼的诗。又有讽谏、颂美等等的献诗；献诗是臣下作了献给君上，准备让乐工唱给君上听的，可以说是政治的诗。太师们保存下这些唱本儿，带着乐谱，唱词儿共有三百多篇，当时通称作‘《诗》三百’。到了战国时代，贵族渐渐衰落，平民渐渐抬头，新乐代替了古乐，职业的乐工纷纷散走。乐谱就此亡失。但是还有三百来篇唱词儿流传下来，便是后来的《诗经》了。”[52]26-27朱自清认为乐师不但搜集本国乐歌及别国乐歌，还搜集乐词与乐谱，并且有时在给徒歌合乐时还会增加重叠的字句或章节。不过，乐师在整理过程中难免会涉及到诗篇主旨，据说《诗序》的形成就与周代的乐师有关。这样，《诗序》就成为理解诗Ⅱ阶段乐师“诗言志”观念的重要环节。不过，《诗序》不能仅仅视为周代乐师的成果，它同样是早期《诗经》阐释者努力的结果。通过《诗序》，可以把握乐师与阐释者的“诗言志”观念。

三、余 论

除《尧典》之外，在先秦两汉时期的文献中，还看到与“诗言志”相关的一些说法，这些表述对于理解“诗言志”有着重要的参考作用。

按此篆小徐本无，大徐以意下曰“志也”补此为十九文之一。原作从心之声，今又增二字，依大徐次于此。志所以不录者，《周礼·保章氏》注云“志古文识”，盖古文有志无识，小篆乃有识字。《保章注》曰：“志古文识。识，记也。”《哀公问注》曰：“志读为识。识，知也。”今之识字，志韵与职韵分二解，而古不分二音，则二解义亦相通。古文作志，则志者，记也，知也。惠定宇曰：“《论语》‘贤者识其大者’，蔡邕石经作‘志’；‘多见而识之’，《白虎通》作‘志’。《左传》曰‘以志吾过’，又曰‘且曰志之’，又曰‘岁聘以志业’，又曰‘吾志其目也’。《尚书》曰‘若射之有志’，《士丧礼》‘志矢’注云：‘志犹拟也。’今人分志向一字，识记一字，知识一字，古只有一字一音。又旗帜亦即用识字，则亦可用志字。”[2]502

《说文》又云：“意，志也。”段《注》谓：

志即识，心所识也。意之训为测度、为记。训测者，如《论语》“毋意毋必不逆诈”、“不忆不信”、“亿则屡中”，其字俗作亿。训记者，如今人云记忆是也，其字俗作忆。[2]502

依据《说文》，“志”与“意”二者互训，在意义上二者是相通的。但根据段《注》的训解，“志”有志向、识记、知识三个意义，而“意”则只有测度、记忆两个意义[60]53-62。可见“志”的意义域是超越“意”的，也就是说，“志”与“意”二者并不能完全等同。闻一多说志有记忆、记录、怀抱三个意义，大约与段《注》相当。结合这些说法，“意”之意义只具备“志”记忆、怀抱两个义项，而缺乏记录之意义。这样，“诗言意”的表述就不能完全等同“诗言志”。司马迁在《史记·五帝本纪》中将《尧典》的“诗言志”改造为“诗言意”，由于忽略“志”的记录意义，这就使“诗言意”的所指发生变化，显然缩小了“诗言志”的历史内涵。当然，司马迁改“诗言志”为“诗言意”，也不是没有依据，毕竟在此之前师亥就说过“诗所以合意”。然而，师亥是在赋诗语境下说的，而赋诗主要表达的是赋诗者的怀抱，在这个意义上，“诗所以合意”与“诗以言志”是等同的。然而，《尧典》“诗言志”之说显然缺乏这个背景，这样，司马迁用“诗言意”来替代在一定程度上就背离了《尧典》“诗言志”的内涵。至于司马迁在《史记·滑稽列传》及《太史公自序》说“《诗》以达意”，这与《庄子·天下》“《诗》以道志”、《荀子·儒效篇》“《诗》言是，其志也”也是有差异的。尽管它们都是针对《诗》而言，也就是说，它们论述的对象是一致的，不过，《诗经》中有很多诗篇具有史诗的性质，而采用“意”的表述无疑是很难包含这一点的。这是首先需要说明的。其次，管仲提出“诗者所以记物也”与“诗记人无失辞”，司马迁提出“《诗》记山川溪谷禽兽草木牝牡雌雄”，这些说法主要突出“诗”叙事功能。“志”的记忆、记录之义尽管也有这方面的含义，但并没有它们表达的那么清晰。因此，这些说法无疑丰富了“诗言志”的内涵。