主旋律与弱平衡：多重视角下的抗战时期晋察冀边区戏剧*

郑立柱

对于抗战时期的晋察冀边区戏剧，学界已有颇多关注，但多集中于戏剧作品、戏剧运动、戏剧历史地位和作用等问题，①相关著作主要有：王剑青、冯健男主编：《晋察冀文艺史》，北京：中国文联出版公司，1989年；刘谷主编：《晋察冀革命文化艺术发展史》，北京：中国戏剧出版社，2007年；胡志毅：《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》，广西桂林：广西师范大学出版社，2008年；韩晓莉：《被改造的民间戏曲：以20世纪山西秧歌小戏为中心的社会史考察》，北京：北京大学出版社，2012年；段俊：《山西抗战戏剧研究》，北京：中国社会科学出版社，2015年。相关论文主要有：韩晓莉、行龙：《战争话语下的草根文化——论抗战时期山西革命根据地的民间小戏》，《近代史研究》2006年第6期；韩晓莉：《抗日根据地的戏剧运动与社会改造——以山西为中心的考察》，《抗日战争研究》2011年第3期；郑立柱：《戏剧调适与民众动员：以抗战时期的晋察冀边区为例》，《福建论坛（人文社会科学版）》2020年第2期、郑立柱：《戏剧建设与群众运动的交融共生——以抗战时期的晋察冀边区为例》，《福建论坛（人文社会科学版）》2021年第7期。对晋察冀边区如何认识和处理戏剧的革命、娱乐、艺术三重属性之间的关系问题则关注较少，对党的文艺政策、戏剧实践、群众精神文化需要三者之间如何实现“弱平衡”基础上的调适与统一尚无较为深入的探讨。职是之故，本文拟从革命宣传、民众娱乐、艺术价值三重视角，对边区戏剧如何高扬革命主旋律，如何调适与统一革命、娱乐、艺术三重属性关系等问题进行系统研究，希冀从一个方面丰富抗日根据地史的研究。

一、革命的主旋律

日军全面侵华，将中华民族推到了生死存亡的紧要关头。“今日的中国，已经到了生死存亡的时期，今日的抗战也就是中华民族生死存亡的一战：抗战的胜利，是中华民族的生存、自由、独立；抗战的失败，就是中华民族的绝灭沦亡。”①《抗战戏剧·创刊词》，《抗战戏剧》创刊号，1937年11月16日。在此民族存亡之际，戏剧也自然地被当作“一种战斗的武器”②周行：《我们需要开展一个抗战文艺运动》，《文艺阵地》创刊号，1938年4月16日。。1938年3月，张庚发表《戏剧的旧概念和新概念》，提出“动员群众，组织群众”的“宣传”功能是戏剧的“新概念”；而“大剧场和精致的演技的思想”，是戏剧的“旧概念”，应予摒弃。③张庚：《戏剧的旧概念和新概念》，《抗战戏剧》第1卷第8号，1938年3月16日。蓬子提出“评定一篇作品艺术价值的高低，在平时就要看它对于社会的进步，在目前就是对于抗战的帮助的‘功利性’的大小。”④蓬子：《文艺的“功利性”与抗战文艺的大众化》，《抗战文艺》第1卷第8期，1938年6月11日。徐特甚至提出“毋论什么艺术，在今天若不能与战争发展的情况相结合，那就很难说明它的作用的。”⑤徐特：《我对平剧的一点感想》，中国京剧院编：《旧剧革命的划时期的开端——延安平剧研究院纪念文集》，北京：中国戏剧出版社，2005年，第122页。聂荣臻则告诫文艺工作者，戏剧只有最紧密地服从于政治斗争的目的，“才有它最大的价值”⑥石志民主编：《〈晋察冀画报〉文献全集》卷三，北京：中国摄影出版社，2015年，第1640页。。显然，全民抗战的时代大背景合乎逻辑地把戏剧推进了战斗的宣传轨道。中共抗日根据地的戏剧，自然被赋予教育、动员民众以支持和参与中共革命的历史重任。

另一方面，文艺工作者也认识到戏剧在抗战动员中的独特优势。西北战地服务团在实际工作中得出结论：“收效最大，成绩最优者，还是戏剧的广大诱引鼓动的力量，来得更大更切实些。”⑦西北战地服务团集体创作：《西线生活》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第22页。中华全国戏剧界抗敌协会晋察冀分会（简称剧协）成立宣言称：“宣传工作最有力的武器，便是戏剧。”⑧《晋察冀剧协分会成立暨“七七”宣言》，《抗敌报》1939年7月15日，第1版。孙犁在《民族革命与戏剧》一文中强调：“戏剧艺术是最大众化的，它可以普及到不识字的没有深的艺术修养的广大群众，而直接感动他们，教导他们。”⑨孙犁：《民族革命与戏剧》，《孙犁全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2004年，第4—5页。张庚称赞戏剧“用途比其他艺术更大，它是艺术中组织民众最有效的一种，它最接近行动。”⑩张庚：《张庚文录》第一卷，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第30页。柯仲平则强调：“戏剧的好处，就在它能使群众在集体娱乐中被‘潜移默化’。”⑪柯仲平：《平剧工作者应该欢迎批评》，《解放日报》1943年4月24日。对戏剧在民众动员中的独特优势和重要价值的认识，推动着边区戏剧工作者以极大的热情投身于戏剧的创作与演出。

尽管戏剧在抗战动员中具有独特优势，但在晋察冀抗日根据地开辟之初，可用于抗日救亡宣传的戏剧剧目却极度缺乏，出现了严重的剧本荒。之所以如此，一方面在于传统剧目“大多是毫无一点抗日的内容，而且还有许多诲淫诲盗的成分，以及迷信的说教”①陆定一：《目前宣传工作中的四个问题》（1939年4月9日），《陆定一文集》，北京：人民出版社，1992年，第204页。，不但无益于抗日救亡宣传，往往还背道而驰。另一方面在于抗日根据地开辟之初，戏剧人才缺乏，一时很难创作出与敌后现实相结合的新剧目。因而，抗日根据地开辟之初，晋察冀边区多上演大后方及延安的剧本，其中主要有《放下你的鞭子》《最后一计》《三江好》《烙痕》《大金箍》《亡国恨》《李七嫂》《顺民》《游击队》《林中口哨》《红灯》《秋阳》《八百壮士》《流寇队长》等。上述剧目的内容虽然反映的不是晋察冀边区的斗争与生活，但解决了剧本荒问题，也有力地配合了边区的各项工作，起到了教育群众、鼓舞士气的作用。

在演出大后方及延安的剧本的过程中，人们逐渐发现这些为数不多的外来剧目既不能反映边区的现实生活和斗争，也不能满足民众的精神需求，已很难收到良好的宣传效果。“翻来覆去总是那么几个外来剧目，不仅演员演腻了，观众也看腻了，如再无新剧目补充，戏剧艺术怕是很难再得到广大群众的青睐。”②晋察冀革命文化史料征集协作组编：《晋察冀革命文化艺术发展史》，北京：中国戏剧出版社，2007年，第108页。于是，晋察冀边区戏剧工作者便开始了运用根据地的新素材编写剧本的工作。经过努力，边区戏剧工作者自己创作的新剧本开始逐步取代外来剧本，外来剧不再是边区民众主要的精神食粮。冀中各剧社、剧团主要演出自己创造的剧本，如王林的《警号》《活路》《老虎》《家贼难防》，陈乔的《仇》《马母》，王炎的《年关》《反正之夜》，梁斌的《抗日人家》，崔嵬的《参加八路军》大活报剧，傅铎的《王秀鸾》，胡丹沸的《把眼光放远一点》，张桢的《十六条枪》，卢永的《最后一粒子弹》，刘克人的《暴风雨之夜》。③王炎等：《抗日战争时期冀中文艺运动概况》，冀中人民抗日斗争史资料研究会编：《冀中人民抗日斗争文集》第9卷，北京：航空工业出版社，2015年，第2993页。与冀中区情况大体相同，北岳区的剧社、剧团也主要演出本地文艺工作者自己创作的剧目。

边区文艺工作者创作的戏剧作品，多是为宣传中共的路线、方针、政策及配合具体工作而创作，呈现出“赶任务”的特色。“把当时发生了一件什么事或一个中心工作，有几个人一凑，一分配角色，没有剧本，规定下说话的范围，给一二次排练，就搬到台上去了。”④王血波：《铁血剧社是怎样生长起来的》，天津市解放区文学研究会编：《文艺战线子弟兵》，1998年内部发行，第303页。“当上级布置了什么工作，如拨工、开家庭会、反特、民主大选举等，大多能编戏演出。”⑤阳洪：《过着新文化生活的南峪村》，《教育阵地》第5卷第5期，1945年11月16日。晋察冀军区政治部下属的抗敌剧社共创作、演出了150多个剧目，包括话剧、歌剧、活报剧以及各种形式综合利用的歌舞剧、京剧等等。这些剧目都是与当时的政治任务紧密地联系在一起的。有时候为了满足一个群体的特殊需要，演剧的内容可以在几个小时内做变更。“在一个村镇，一名日军间谍被逮捕。结果不到4小时，演剧社就根据此事排练演出了一出话剧。”⑥宋玉武：《从北平到延安——1938年美联社记者镜头下的中国》，广西桂林：广西师范大学出版社，2020年，第221页。之所以能做到写得快、排得快、同观众见面快，除了作者、演员、导演是边区生活斗争的亲历者这个根本原因之外，还有一个重要的原因，就是任务观念强。在晋察冀抗日根据地，以戏剧的武器推动战争、生产和各项工作，无疑是一项十分重要的政治任务。为了向群众讲明斗争形势，阐明党的方针政策，化解群众因残酷环境而产生的消极悲观情绪，胜利推进各项工作，戏剧工作者夜以继日、奋不顾身，高昂的突击精神得到不断发扬。如剧作家吴畏，1941年为鼓励边区人民的生产热情，写了歌剧《春暖花开的时候》（徐曙作曲）。1942年，为了到敌占区开展政治攻势，写了以争取伪军起义为内容的独幕剧《王七》。同年夏天，还参加了《冀中反“扫荡”斗争纪实》的选稿工作。回来以后，及时地创作了以反映冀中人民对敌斗争为内容的独幕剧《掩护》《老白猫》和《人去楼空》；此外，还根据整风中的体会写了独幕剧《病号室》。1943年初，他参加了一段地方工作，回来后写了歌颂边区人民在大生产运动中新的道德面貌的多幕剧《挑渠放水》。上述作品都是突击写出来的。其中独幕短剧《掩护》只用了一个晚上。①胡可：《忆吴畏》，晋察冀文艺研究会编：《文艺战士话当年》，1986年11月内部发行，第334页。还有文艺工作者在一个月的时间内编演了15个小节目，平均两天演出一个。②刘西林：《回忆“六人剧团”》，《贺龙与战斗剧社》，1988年内部发行，第279页。为宣传革命政策、配合革命任务而突击创作的戏剧作品，自然高扬着革命的主旋律。

革命的主旋律，也体现在戏剧的战斗性上。何为战斗性？戏剧作品对于人民所产生的作用，就是战斗性的表现。1940年4月，在抗敌剧社演出300场纪念大会上，晋察冀军区政治部主任舒同明确指出抗敌剧社的性质和任务：“它必须带有严格的党性、阶级性、军事性、战斗性。每个剧社社员要为党宣传，为抗战宣传，鼓舞军民斗争情绪，推动参加部队工作及群众工作。”③《晋察冀军区政治部抗敌剧社大事记》，晋察冀文艺研究会编：《敌后的文艺队伍》，1986年内部发行，第80页。为将戏剧的战斗性发挥到极致，戏剧工作者深入工农兵大众，把用戏剧反映斗争、鼓舞斗争看成是自己的革命责任，创作了大量现实需要又为群众喜闻乐见的戏剧作品，揭露侵华日军的凶狠毒辣与其残忍野蛮之兽性，暴露出卖民族利益及一切投降敌人及为虎作伥者之卑鄙行为与苟且偷生的丑态，讴歌根据地军民伟大的英雄事迹和精神风貌，极大地推动了中共抗日根据地的各项工作。

高扬着革命主旋律的晋察冀边区戏剧，极大地激励和教育了群众。《当八路军去》一剧演出后，当场就有数十观众报名参加八路军；《反对老婆拖尾巴》一剧，在各乡村妇女中普遍地流传着，认为拖丈夫后腿是最可耻的行为。④映华：《谈谈边区的群众戏剧运动》，《新中华报》1938年2月10日。很多时候，戏剧作品还切实地给群众指示出路。崔嵬的《三个游击队的故事》，写出在顽固派领导下的武装只有投敌，在八路军领导下的武装才能取胜，而中间势力只有与八路军合作才能存在。丁里的喜剧《两亲家》则以活泼大胆的手法，写出青年妇女只有参加抗日工作，才能从恶婆婆的虐待下解放出来。对此，有人称赞抗日根据地戏剧“内容表现的大部分是自己本身所经历的事，使老乡们感到特别有趣，于是使他们由稀奇而到爱好，一直到他们实际去做。”⑤王血波：《铁血剧社是怎样生长起来的》，天津市解放区文学研究会编：《文艺战线子弟兵》，1998年内部发行，第303页。戏剧成为反映斗争现实、提高群众思想、推动工作的有力武器。

概言之，民族解放战争的大环境，现实的迫切需要，中共政权的引导和推动，使晋察冀边区戏剧始终高扬着革命的主旋律。也正因为如此，晋察冀边区戏剧方能在满足民众精神需求的同时，也在潜移默化中对民众进行着思想教育和政治鼓动，对动员民众拥护、支持和参与中共革命发挥了积极作用。

二、娱乐与革命的共生与博弈

晋察冀抗日根据地开辟之初，抗日工作人员经常召开各种形式的群众集会，向与会群众宣讲抗日救亡道理，介绍党的各项政策，但往往效果不佳。经常是工作人员在台上大声疾呼，喊哑嗓子，下边群众还是人数不多，而且来回走动，站不稳脚，听不入耳，所以号召力不强，宣传效果不大。王林的《抗战日记》中曾有这样的描写：“区长做总结，正当鼓动情绪之时……群众听不惯，于是想到家，想到孩子，想到牲口要喂了。孩子也有的哭了，狗也凑热闹，打起架。”①王林：《抗战日记》，北京：解放军出版社，2009年，第118页。此外，群众对政治宣传类的集会不感兴趣，参与热情很低，召集起来颇为困难。“某村开拥军大会，群众迟迟不到，到人很少。”②王克：《青年儿童与农村文化运动》，《文化生活》第2卷第2期，1944年2月。“宣传首先要召集群众，恐怕这是一件最难做的工作”③王镇武：《漫谈游击战中的平剧活动》，中国京剧院编：《旧剧革命的划时期的开端——延安平剧研究院纪念文集》，北京：中国戏剧出版社，2005年，第72页。，类似感慨在当年的报刊上多次出现，以至于不少地方出现了强迫群众参会的现象。如在河北省平山县，每逢有会，村干部就要四处召集“老少儿童团，男女妇救会，都到后场开会，谁不来，罚鞋两对（即罚做军鞋两双——引者注）。”④王雪波：《回忆群众剧社》，1986年内部发行，第11页。召集群众开会难，且效果不佳，成为困扰抗日工作人员的一大难题，也在一定程度上影响着抗日救亡工作的推行。

如何改变这种局面？抗日工作人员尝试用戏剧演出的形式召集群众，进行抗日宣传，“演戏与开会配合一起的。开会为了进行宣传，演戏更负着双层任务”⑤王镇武：《漫谈游击战中的平剧活动》，见《延安平剧活动史料集》第1集，1985年内部发行，第98页。。此种方式，效果颇佳。很多地方锣鼓一响，根本不用组织，群众便会兴致极高地蜂拥而至，甚至连老弱病残者也想方设法来观看节目。更为重要的是，借助于戏剧进行政治宣传，更容易为当时文化水平普遍不高的农民群众所接受。很多复杂问题宣讲起来不太容易被人弄懂记牢，但一经编剧演出，台上的角色就立刻被人们认清记熟了，于是在群众之中，也就即刻知道了谁对谁错，谁好谁坏，哪种人是应该学习的榜样，什么是应该批判的对象等等。甚至连这些角色在演出中说过的台词，也都可以被群众复述出来。时人为此称赞戏剧演出“是能够推动和激发群众的战斗生产情绪的武器，是群众生活中不可缺少一部分，是群众运动的一个环节”⑥冯宿海、候金镜：《对目前乡村文艺运动的几点意见》，《教育阵地》第5卷第6期，1945年12月16日。。上述文字，从一个侧面反映了戏剧在民众动员中的独特优势及其发挥的巨大作用。

戏剧之所以能在民众动员中具有独特优势和发挥巨大作用，在于其兼具娱乐与革命的双重属性。一方面，戏剧本身所具备的娱乐属性，使其为民众所喜爱，从而奠定了其在民众动员中的独特优势。“群众对观看戏剧的演出，真是如饥似渴，他们甚至从几十里地外赶来看戏，他们从晚上看到天亮，下雨时打着伞也要看下去。”⑦韩塞：《回忆抗敌剧社与晋察冀边区戏剧运动》，刘佳、胡可等著：《抗敌剧社实录》，北京：军事译文出版社，1987年，第107页。“有些还特地从十里外赶来，一个个昂起脖子，注视台上，唯恐漏掉一句唱词一个表情。演员常常加进一些即席的打诨。观众中不时发出一片笑声。演的看的，都那样认真，那样欢快。”①晋察冀日报史研究会：《文旗随战鼓》，北京：解放军文艺出版社，1995年，第163页。戏剧如此为民众所喜闻乐见，自然会引起中共的重视。借助于戏剧在民众动员中的优势，充分发挥戏剧在民众动员中的作用，成为中共极为重视和大力推行的一项工作。另一方面，晋察冀边区戏剧的革命属性，是其在民众动员中发挥巨大作用的前提和基础。“传统戏剧多宣扬孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻等传统伦理道德，甚至含有大量的封建迷信、色情等成分。”②郑立柱：《戏剧调适与民众动员：以抗战时期的晋察冀边区为例》，《福建论坛（人文社会科学版）》2020年第2期。显然，传统剧目已不适应民族战争的形势和需要，其在民众动员中的作用受到限制，甚至还会妨害民众动员。对此，晋察冀边区戏剧工作者一方面改造传统剧目与剧种，使其服务于战争和革命，一方面引入新剧种，并积极创作演出革命新剧，从而使晋察冀边区戏剧具有了革命的属性。③参见郑立柱：《戏剧调适与民众动员：以抗战时期的晋察冀边区为例》，《福建论坛（人文社会科学版）》2020年第2期。娱乐性与革命性的相融共生，是中共根据地戏剧的特色和优势，也是其在民众动员中具有独特优势和发挥巨大作用的内在原因。

在相融共生的大前提下，娱乐性与革命性之间的博弈也是始终存在的。民众喜欢看戏，在很大程度上取决于戏剧能给其带来感官上的享受，精神上的愉悦，身心的休憩与放松。即便是处于民族战争环境中的晋察冀边区，也是如此。受现实环境的影响，出于多种因素的综合考量，剧作家与表演者一定程度上迎合观众的需求，也是在所难免的。但问题的关键在于某些剧作家和表演者过于注重作品的娱乐性，弱化甚至忽略了戏剧作品的思想性，产生了较大的负面影响。冀中某剧社举行劳军公演，演《八大锤》《堂邑县》等剧目。“描写小老婆上庙，演到小老婆天黑回不去，跟和尚睡觉时，台下战士高呼：‘天亮了，该起床了！’”。演出结束后，有战士表示：“这戏使我想起老婆来。”当晚该部新兵营即发生逃跑现象。④《冀中文艺活动摘抄》，晋察冀文艺研究会编：《文艺战士话当年》（四），北京：华侨出版社，1993年，第205页。诸如此类只注重娱乐性而忽视实际影响的戏剧演出活动不时出现。当时的情形，正如邓小平所言：部分同志认为文艺宣传仅仅是单纯的娱乐，偶然演点戏，“一般是反映过去的事”，“某些作品缺乏丰满的现实内容和生动的艺术性，缺乏强烈的政治性，有的甚至与政治原则还有抵触之处”⑤邓小平：《邓小平文选》第1卷，北京：人民出版社，1994年，第26页。。应该说，中共并不排斥戏剧的娱乐性，但强调戏剧要服从和服务于现实需要，要成为各项工作的有力推手，而不是背其道而行之。当戏剧演出变成单纯的娱乐活动，无益于甚至是妨害了民众动员的时候，中共对戏剧演出活动的引导与干预也就成为必然。抗战时期的晋察冀边区，中共曾以多种形式和路径对戏剧创作与演出活动进行引导和干预⑥其中主要包括倡导现实主义原则、引导“现实主义”论争、学习延安文艺座谈会上的讲话、文艺整风、倡导“穷人乐”方向等举措。参见郑立柱：《晋察冀边区党的文艺政策与实践研究》，北京：人民出版社，2019年，第145—171页。，不断纠正着单纯娱乐化的倾向，使晋察冀边区戏剧呈现出浓厚的革命属性。

尽管晋察冀边区戏剧呈现出浓厚的革命属性，但其娱乐性并未消失。1944年的春节，白求恩卫生学校的京剧演出，给驻地群众带来节日的快乐。“在穷乡僻岭的山沟里，不要说是看梅兰芳的《霸王别姬》、马连良的《借东风》，就连当地的‘柳子调’、‘柳子戏’也早已偃旗息鼓了。在这游击战争的环境中，居然能看到京剧，真算是眼福不浅了。”①晋察冀边区阜平县红色档案丛书编委会编：《边区红村》（四），北京：中央文献出版社，2015年，第1296页。在完县，“全县更有十个以上的妇女剧团，她们常在大会上出演，这给予终日劳动的农民以不少的快慰”②邓康：《春垦工作在完县》，《抗敌报》1940年5月12日。。国际友人感慨：“只有在今天而且只有在这里才第一次看到中国人民的无限愉快心情和满面笑容狂欢气象。”③《边区及张市各界昨日举行庆祝和平胜利大会》，《晋察冀日报》1946年2月5日。可以这样说，晋察冀边区戏剧的娱乐属性，是其在战争年代深受民众喜爱与欢迎的主要原因，也是其能在民众动员中具有独特优势的前提和条件。

还需要说明的是，晋察冀边区戏剧的革命与娱乐的双重属性，随着形势的变化呈现出此消彼长、此多彼少的动态变化。当环境较为残酷时，民众关心形势发展，反映现实生活和斗争的戏剧作品自然受欢迎，此时的边区戏剧则呈现出更多的革命属性；而环境较为宽松需要通过娱乐放松身心时，以娱乐为主的戏剧作品也就有了很大的需求和市场，此时的边区戏剧则呈现出更多的娱乐属性。尽管如此，二者始终彼此依存，相融共生，从总体上维系着动态的弱平衡。

三、革命与艺术的此消彼长

抗战前期的晋察冀戏剧作品，在唤醒民众、宣传民众和组织民众方面发挥了巨大作用，在民族革命战争史上留下了灿烂篇章。但这一时期的戏剧作品，也呈现出诸多不足。无论是在题材选择、主题开掘还是在人物刻画方面，常常停留在社会生活表面的浮光掠影之上，未能潜入社会生活激流的深处。四幕话剧《陈庄战斗》即是一例。该剧是为了欢送120师赴晋绥边区而匆忙编剧和赶排的。一则因“作者当时尚不熟悉部队及战斗生活，只赶到120师匆忙地收集了关于陈庄战役的某些素材，就匆忙地编写剧本”；再则因“演出者亦尚不熟悉部队及战斗生活，致使演出遭到失败，剧未终，部队观众已陆续撤离露天剧场”④胡苏：《晋察冀戏剧作品资料·陈庄战斗》，转引自王剑青、冯健男主编：《晋察冀文艺史》，北京：中国文联出版公司，1989年，第416页。。《中秋》等剧目也遭遇过类似情形。

上述情形，是在一种客观需要的促使下发生的。抗日根据地戏剧要承担直接的具体的宣传任务，如宣传时事、战争动员、瓦解敌伪等。戏剧工作者要编演大量的戏剧作品完成这种任务。“星期六要开晚会，星期一还不晓得剧本在那（哪）里，于是，赶紧创作，星期三写成功，不及修改就送去审查，星期四拿走，星期五星期六排一下或两下就去上演；这种情形是太多了。因此写既写得粗忽，排也排得草草。”⑤少川：《我对延安话剧界的一点意见》，《新中华报》1938年2月10日。赶写出来的戏剧作品，不可避免地存在着题材范围窄小，主题开掘不深，语言概念化、人物形象脸谱化等缺陷。缺乏艺术性，自然影响到戏剧作品在民众中的传播和流行，从而影响到其在革命宣传中的作用。“缺乏艺术性的作品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”⑥毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月），《毛泽东选集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第870页。上文提及的《陈庄战斗》《中秋》等剧目演出之时遭遇的情形，就是很好的案例。显然，只有坚持革命属性与艺术属性的辩证统一，戏剧作品才能受民众欢迎，也才可能在潜移默化中对民众进行思想教育和政治鼓动，成为民众动员的有力武器。

抗日战争进入相持阶段后，中共抗日根据地的情况有了重大变化。暴风骤雨一般的激情，随着战争的长期化而逐渐低沉。一部分观众特别是文化水平较高的观众，已不满足于政治宣传式的作品，希望看到艺术性更高的作品，希望看到更能满足欣赏要求的戏剧。“最初，我们写的一些反映抗战的剧本还受群众的欢迎。但群众老看这些就厌烦了，像毛主席所讲的，老是《小放牛》就不行了。”①崔嵬：《深入生活，改造思想，准确地塑造工农兵形象》，《电影创作》1962年第6期。另一方面，戏剧工作者也渴望提高自己的思想艺术水平。他们不安心于简单地配合政治任务，而追求典型化、追求鲜明深刻的人物形象，追求精致的结构和语言。“大戏”比一般的小戏，特别是比用以作舆论宣传的小戏具有更高的审美价值或艺术魅力。“大戏”的完美表现形式和深刻的思想意蕴适应了人们普遍存在的审美愿望。艺术审美价值的驱动，使处于残酷战争环境中的晋察冀边区出现了演“大戏”的热潮。

演大戏的艺术价值，得到戏剧工作者的肯定与称赞。“《母亲》、《带枪的人》、《雷雨》、《日出》等大剧的演出，直接使剧作及表演得到很大的进展。”②沙可夫：《边区文联两年工作总结报告》（1943年5月10日在二次代表大会上讨论通过），文化部党史资料征集工作委员会、中央戏剧学院编：《沙可夫诗文选》，北京：文化艺术出版社，1990年，第101—102页。“这些名剧的排练和演出，使我们学习体会到这几位名师的创作思想创作方法。感到他们针砭时弊是很有力的，同时，开扩了我们的思路。”③晋察冀文艺研究会编：《敌后的文艺队伍》，1986年11月内部发行，第31页。“就从演大戏本身来说，使我们年轻的作者们，演员们和导演们都学习了不少东西，扩展了我们艺术创造的天地。大家在剧本创作和表、导演的艺术技巧上，都有了显著的提高。”④丁里：《当年呵，当年！——回忆战争年代的抗敌剧社》，晋察冀文艺研究会编：《文艺战士话当年》，1986年内部发行，第36—37页。显然，大戏具有较高的艺术价值。通过演大戏，戏剧工作者的艺术水平得到一定程度的提升，这也是不争的事实。

对于大戏，也有人提出异议。1941年1月18日，晋察冀边区剧协召开《婚事》《日出》《母亲》三大剧目演出座谈会。与会者在发言中指出：三剧演出不是边区剧运的目的，而是为了加强戏剧工作者的业务修养，使戏剧艺术在普及基础上提高。因此，不能以竞赛演出外国大戏为快为荣，而忘记了它的基本意义；更不能强求小剧团与不脱产的剧团演出与自己任务和水平不相适应的戏剧。即使是有较高水平的大剧团也不应当专门致力于外国戏的演出，放弃了普及的任务。⑤晋察冀革命文化史料征集协作组编：《晋察冀革命文化艺术大事记》，石家庄：花山文艺出版社，1998年，第69页。

但上述批评，并没有对“大戏热”起到降温作用，各地呈现演“大戏”的倾向。随之，对演“大戏”的批评逐渐升级。1942年以后，便发展为公开地、强烈地批评和否定演“大戏”这种倾向。1942年7月5日，《晋察冀日报》载文称：联大文工团向兄弟团体提出六项意见，深入检查各项工作中的歪风，克服“过去强调演‘大戏’以提高艺术，而与现实斗争脱节的倾向。”1943年4月24日，中共北岳区党委召开了党的文艺工作会议，批评了包括演“大戏”在内的所谓“艺术至上主义”的问题。文艺整风运动中，演大戏现象更是受到严厉批评，被斥为艺术至上、技术第一、脱离现实斗争与工农群众、“对于活泼生动的边区现实生活不发生表现的兴趣，失去了政治上的责任感”①张庚：《论边区剧运和戏剧的技术教育》，见《延安文艺丛书·文艺理论卷》，长沙：湖南人民出版社，1984年，第470页。，是“非党的资产阶级小资产阶级思想原则”②聂伯：《北岳区区党委召开党的文艺工作者会议》，张学新等编：《晋察冀文学史料》，天津：天津社会科学院出版社，1989年，第256页。，是“脱离群众、脱离实际、脱离政治任务的‘艺术至上主义倾向’的十足表现”，是“艺术工作者的自由主义、个人主义与一切三风不正的具体表现”，必须纠正和改进③沙可夫：《晋察冀新文艺运动发展的道路》，《解放日报》1944年7月24日。。

对演“大戏”的肯定或否定，折射出对戏剧的艺术价值与革命属性如何取舍、二者关系如何处理的分歧和争论。就戏剧革命属性的视角而言，晋察冀边区对演“大戏”的批评不无道理。战时戏剧不仅是一种个人的文艺活动，更主要的是一种群体的生存斗争。为适应战时国家、民族的需要而创造出来的特定时空内有着特定内涵的戏剧，艺术价值不应是最主要的评价标准，参加到国家民族的伟大抗日事业中去才是最为重要的。在战争作为生存现实的前提下，作家艺术家没有别的选择，只有遵守战时道德，将戏剧融入战争机制，成为战争的一个组成部分。这既是时代对戏剧的特殊要求，也是所有正义战争中戏剧和戏剧家必须坚守的一种基本道德准则。演大戏确实存在着某种程度的脱离实际斗争的倾向，遭受批评也有其客观原因。

此外，从戏剧革命属性视角对演“大戏”的批评，也有利于纠正演大戏过程中出现的某些缺点，推动戏剧更好地反映现实问题，实现革命属性与艺术价值的统一。特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》传到晋察冀边区后，边区戏剧工作者对戏剧革命属性与艺术价值的认识渐趋统一。边区戏剧工作者从积极的方面理解对演“大戏”的批评，认识到戏剧工作者要密切地联系群众，戏剧作品要反映现实斗争，也从文学艺术的发展规律上肯定了演“大戏”。此后，许多戏剧工作者深入农村，和农民群众有了新的结合，有力地促进了农村戏剧运动的发展。在推动乡村戏剧运动发展的同时，晋察冀边区各文艺团体也根据形势的需要，上演了部分大戏，实现了戏剧革命属性与艺术价值的统一。1944年抗敌剧社与冀中火线剧社联合演出的苏联话剧《前线》以及稍后的《俄罗斯人》，都是苏联反法西斯战争中的重要剧作。前者是“遵命”演出，为了启发干部不要戈尔洛夫式的自大保守，不接受新事物以及客里空式的说空话，一共给干部演了七场。后者是取其苏联军队和人民在卫国战争中的爱国英雄主义精神。二者对反法西斯的抗日战争有其直接意义，演出后反响强烈，“甚至有的同志认为看一出名剧如同上了一堂生动的课”④韩塞：《回忆抗敌剧社与晋察冀边区戏剧运动》，刘佳、胡可等著:《抗敌剧社实录》，第138页。。

总体而言，在抗战时期的晋察冀边区，戏剧的革命属性和艺术价值之间维持着一定程度的弱平衡。一方面，对艺术价值的追求并没有因战争而消失，“大戏”依然被需求、被渴望；另一方面，战时戏剧要服从和服务于政治，革命功利主义取向是第一位的。戏剧革命属性与艺术价值间的冲突和矛盾是不可避免的。革命属性，要求自觉地把戏剧作为从事革命斗争的工具，作为武器使用，让戏剧服务于当前的斗争；艺术价值取向，要求戏剧揭示蕴藏于生活之中的真理，使人们在审美中受到教育。只有处理好二者的辩证关系，戏剧才能得到健康发展。“革命的功利主义和艺术的审美价值的统一，才是边区戏剧运动健康发展的方向。”⑤王剑青、冯健男主编：《晋察冀文艺史》，北京：中国文联出版公司，1989年，第385页。晋察冀边区的很多剧社和文艺团体，无一例外地坚持了这一方向。正如抗敌剧社的社歌中说：“我们为英勇的战士而歌唱，把大众的生活、斗争演出在舞台上，艺术是我们的枪，舞台是我们的战场。……”①刘佳、胡可等著：《抗敌剧社实录（1937—1949）》，北京：军事译文出版社，1987年，第1页。戏剧服务于革命斗争，要具有艺术审美价值，一直是戏剧工作者的共同信念。正是二者的结合，把解放区戏剧引向了繁荣。

结 语

抗战时期的晋察冀边区戏剧，始终高扬着革命的主旋律，呈现出鲜明的民众动员色彩。戏剧作品的创作演出，或是为了纪念活动的需要，或是为了宣传某项政策，或是为了落实和推动某项具体任务。戏剧演出多在街头，观众观看无需付费。戏剧作品的创作者、组织者及演出者无需考虑经济效益，唯一关心的是作品的实效性，即能否感动和教育观众、能否使观众弄懂党的政策、能够有助于推动党的各项政策的落实与各项任务的完成。晋察冀边区戏剧很好地完成了历史赋予的重任，在教育和动员民众拥护、支持和参与中共革命方面发挥了巨大作用，其所发挥的“武器”的作用是任何人都不能否认的。侵华日军也不得不承认，“他们的宣传与教育工作，是有着相当成就的。这和组织民众的武装，成为中共坚持存在于山间冷地的两个有利因素”②《敌人口中的八路军新四军与中国共产党》，《晋察冀日报》1944年7月22日。。

晋察冀边区创作演出的戏剧，很多为“赶任务”而突击完成，但还是得到观众的欢迎。之所以如此，一方面在于边区的戏剧作品虽然比较粗糙，但不乏娱乐性，能调剂农民生活，愉悦农民身心，满足农民对精神文化生活的需求；另一方面，边区的戏剧作品虽带有极大的宣传鼓动的色彩，但也决不是公式化、概念化的图解，不少作品反映了时代精神，概括了时代矛盾，创造了典型形象，呈现出较高的艺术价值，如《李国瑞》《王秀鸾》等。更多的戏剧作品，形象生动，通俗易懂，充满了晋察冀的乡土气息和边区军民的真情实感，很适合文化程度偏低的乡村民众的欣赏习惯，颇得乡村民众喜爱。此外，晋察冀边区的戏剧作品，多来源于根据地军民的现实生活与斗争，很多还以真人真事为基础，为乡村民众答疑释惑，呼应乡村民众现实关切，成为其了解周边大事的重要渠道。

总体而论，抗战时期的晋察冀边区戏剧，始终高扬着革命的主旋律，成为各项工作的有力推手。在高扬革命主旋律的同时，也兼顾了戏剧的娱乐属性和艺术价值，较好地处理了三者之间的关系，使革命、娱乐、艺术三重属性始终维系着某种程度的弱平衡，从而使晋察冀边区戏剧在满足民众精神文化需求的同时，也极大地配合与推动了各项工作，为中共革命的成功作出了重要贡献。