戏里有声，声里有戏

摘 要：王家卫在影片《花样年华》中精心设计声景，基准声与背景声相互衬托，标志声不断重复，信号声时而出现。他这样乱中有序地排列音乐音响，不仅直抒导演胸臆，也使观众不断沉浸在真实的场景之中。影片中独特的音乐音响，巧妙的声画关系以及声景中体现出来的东方韵味，使《花样年华》在总体上形成一种真实、富有感情并体现出地域文化特色的声景风格。

关键词：声景设计 王家卫 《花样年华》 台港电影

作为香港电影“新浪潮”的重要人物之一，王家卫之于香港电影，正如香港电影之于世界影坛，一直都是某种标新立异的存在。王家卫擅长将电影艺术的“别样内涵”从一个点拉成一个面，进而构建出一个栩栩如生、美丽复杂的空间。他的作品之所以能够抵挡住岁月的洗礼、为人所津津乐道，是因为影片中浮光掠影的视觉魅力，更是因为他所安排的声景独特、恰到好处。他在《花样年华》中的声景设计就渗透了都市男女戏剧性的情感交错和香港丰富的文化之味，可谓影视作品声景设计的一个典范。

一、层层叠叠：花样的声景内容

“声景”是晚近电影批评中使用的概念，它既包括物质层面上的声音，也囊括了与声音关联的人、物、周围环境。电影声景研究已经成为当今电影研究的重要组成部分。声景这個概念最早出现在加拿大学者、作曲家莫里·谢弗所著的《声景：我们的声音环境和世界的调谐》一书中，它是指在一定范围内可以被人感知到的声音。无论是来自无生命的物体，如潺潺的流水、爆发的火山，还是来自生物，如鸟、虎、象、人，都能成为声景的来源。但是，仅从发声物体对声景进行分类，似乎缺失了“景”字的美感，忽视了对声音环境的体验和感知，很难让人们直接和图像语言挂钩，所以谢费根据人和环境的不同关系，将声景的种类从简单地以物分类进一步细化成三种原型声。倘若我们把这种“三原型声”的划分方式运用到电影《花样年华》声景内容的归纳中，可以让观众们更为充分地理解影片中细致入微的听觉世界。

（一）基准声与背景声的衬托

谢费所分类的第一种原型声是基准声。它原为音乐术语，即人们日常生活中能听到却时常被忽略的声音。在电影里，基准声相当于背景声，它并不会喧宾夺主，而是在恰当的位置塑造特定环境里的声音生态、把握作品情感的倾向性、强调整体感知。此外，角色和环境是响答影随的一个整体，在人物发出声音的同时，他们所感知到的环境声也在进行着反馈，呈现出彼时人物所处的空间。所以，无论是叙事还是刻画人物，甚至是展现文化，基准声都具有一种潜在的表现力。

乡村有乡村的鸟语花香，城市有城市的熙攘喧闹，在《花样年华》中就有20世纪中叶香港都市的繁华与多元。《花样年华》是一个关于“四人行”的故事。周慕云和苏丽珍发觉自己的伴侣与对方的伴侣有说不清道不明的男女之情，于是，他们尝试假扮成彼此正在越界的爱人，幻想自己的伴侣当初是如何纠缠至此的。这部影片的基准声是由许多看似无用的嘈杂物声构成的。譬如，苏丽珍高跟鞋发出的“哒哒”、木门关闭时的“咿呀”、周慕云脱西服外套的“窸窣”、碗筷摆放的“咣当”。诸如此类的典型城市声景被王家卫悉数保留在电影里。其中不乏经过技术处理而格外清晰的微弱声音，观众还可以隐隐约约地听见我国传统戏曲的选段。例如，从房东孙太太家传出的几声越剧和评弹，顾家收音机里的谭鑫培《四郎探母》和《桑园寄子》的京剧唱段，街头巷尾的几声粤剧调子。这些古典曲目代表着香港都市里四方移民的不同喜好，尽管它们“故作矜持”，没有刻意地突显自己的存在，但是，在不知不觉间，它们着实成为多重文化交织融合的见证者。总之，稀松平常的基准声广泛地出现在这部影片的画里画外，它们一同构成了立体的听觉环境。这种声景脱离了单纯的物理概念，让观众能在整体上获得大环境的包围感，在潜意识中认为自己已然来到男女主角的身旁，身临其境地享受老香港独特的生活。

（二）信号声的提醒

第二种是信号声，主要指自我或人与人之间提醒、警示的那些声音。一般来说，信号声是被设计出来传递某种确切内容与意义的声音。针对电影中的声景设计，如果将基准声对应为背景声，那么信号声则相当于前景声。在《花样年华》中有不少配角，可王家卫有意把大量镜头都给了苏丽珍和周慕云，一方面可以让电影更为简练明了，一方面突显了二人行为和语言的重要性，也就是说，信号声多发生在二人耐人寻味的对话之中。例如，周慕云约苏丽珍外出就餐时，一来一往地讨论各自的皮包和领带，周慕云请苏丽珍给自己的太太带一只相同款式的皮包时。

苏丽珍：如果是一模一样的，可能她会不喜欢。

周慕云：对了，我没想到。女人会介意的。

苏丽珍：会啊，特别是隔壁邻居。

一开始，双方都不确定对方是否知晓自己爱人的荒诞之事，因此十分谨慎地试探。苏丽珍说住在隔壁的两个女人会介意有同样的皮包时，她一边面带笑容，一边尖锐地挑明了女人的占有欲。尔后，周慕云继续追问。

周慕云：不知道有没有别的颜色？

苏丽珍：那得要问我先生。

周慕云：为什么？

苏丽珍：那个皮包是我先生在外地工作时买给我的，他说香港买不到的。

周慕云：那就算了吧。

苏丽珍：我也有件事想请教你，你的领带在哪里买的？

周慕云：我也不知道，我的领带全是我太太帮我买的。

苏丽珍：是吗？

周慕云：哦，我想起来了，有一次她公司派她到外地工作，她回来的时候送给我的，她说香港买不到的。

苏丽珍：会有这么巧。

周慕云：是啊。

当两句“香港买不到”说出口时，两人其实已经能够抓住彼此的暗示——另外两人之间的确存在不正当的男女关系。这一信号像是一支即将点燃炸药的火柴，矛盾的爆发就在一瞬间。

苏丽珍：其实，我先生也有条领带和你的一模一样，他说是他老板送给他的，所以天天戴着。

周慕云：我太太也有个皮包跟你的一模一样。

苏丽珍：我知道，我见过。我还以为只有我一个人知道。

没有狂风暴雨，没有剑拔弩张，只有耐人寻味的一句“我还以为只有我一个人知道”，确定了事实。声景设计的魅力就是让看不见的东西存在，同时又让觀众对即将看到的东西有所预感。信号声更像是写谜和解谜的过程，人声中欲罢还休的怒火被演绎得淋漓尽致，充满戏剧性，可见王家卫的用心良苦。

（三）标志声的重复

第三种原型声是标志声，指一个群体或一个区域内特有的声音，比如某些动物群落有自己独特的标志声，人类也有宗教仪式的声音等。将这种定义带到影片《花样年华》中，苏丽珍和周慕云的标志声就是回旋逼仄的主题音乐《Yumeji’s Theme》。每每二人擦肩而过时，这首大提琴曲都会响起，且重复出现了九次之多。导演这番安排意在加深观众对此标志声的印象，使之具有象征性的符号作用。这曲《Yumeji’s Theme》附着在剧情之中，每次出现都意味着苏丽珍和周慕云的感情发生了变化。譬如前三场擦肩，两人在周而复始的缓慢节奏中无声相遇，无声离开，发乎于情止乎于礼。同时，导演在这几个片段中运用了升格慢镜头的技法，更加写意地传达出两人之间暧昧、复杂、纠结的内在情绪，也让电影变得风格化和诗意化，营造出一种荡气回肠的沉重感。“王家卫的电影，音乐不只是配乐，而是当作一种传递导演对作品的理解，实现导演创作意图的电影语言。”

克劳迪娅·戈尔卜曼曾言，当歌曲和画面中的人物联动时，歌曲就成为处于画外的叙事者，跃升为一种权威的声音，如同“代言人”，不仅诉说着剧中人的心迹变化，还可以被视为导演“戴上了面具”现身说法。可以说，主题曲《Yumeji’s Theme》巧妙地配合着这段感情的起承转合，代替他们两人诉说心中的挣扎与取舍，称之为苏、周感情的“代言人”也不足为过。总而言之，王家卫在《花样年华》中用细致的基准声、言近旨远的信号声以及重复强调的标志声描绘出一道富有韵味的声音风景线，打破了影片画面与现代观众的距离感，淋漓尽致地演绎出苏、周二人之间模糊的情感交错，让20世纪60年代的香港风情通过耳朵直入人心。“语言、音乐、音响三者的交替或混合，无一不在推动剧情的发展上起着至关重要的作用，声画并茂总能直接激发观众的理性思维，从而使音乐成为深化主题的手段。”

二、虚实结合：年华中的声景特点

放在物理属性的范畴内，声音被定义为一种波动现象，仅能用高低、强弱、长短等直白客观的词语来形容。在谢费的声景规划中，声音被视作人文化的景观，它能够在受众的脑海中形成丰富多彩的想象图景，成为某种文化或思想的载体。而王家卫电影中的声景则是由稀松平常的声音及其与主人公、环境关系结合而成的声音景观。这些声音在冷静、平白的基础上多了几层含糊的、充满人情味的色彩，让观众在不知不觉间接受了它们的内在含义，颇有身临其境之感，仿佛在一起一落之间重返20世纪60年代多重文化交织的香港，观看苏、周二人的悲欢离合。王家卫也借由层层叠叠的声景内容诉说出他对彼时香港生活的谨慎判断与深刻体会——文化混合、现实与理想混合、男女情感混合、念旧情与新鲜感也交叉混合。

换言之，《花样年华》中的声景内容与当时的香港环境关系密切，这不仅是与影片故事背景有关，更是由极具风格化的导演王家卫决定的。电影世界是虚构的，但王家卫力求在虚构中融入真实的个人体验与反思，所以，《花样年华》中的声景内容主要有以下三个特点。

（一）“实”字为先，让观众沉浸其中

尽管《花样年华》的声景内容是存在于虚构的电影世界中，但王家卫着力让它们营造出一种真实、具象、若即若离的生活氛围。在现实生活里，声音的产生是杂乱无序的，到了电影的虚构空间中，声音往往会被规规矩矩地排列组合，如同文学家对词语的排兵布阵，使之成为通顺的句子。但是，王家卫摒弃了“干净整洁”的声景设计，而是让这些“字词句”看似任性地自由叠加，向真实靠拢。句子不顺，不代表情感阻塞，不代表导演失职，相反，苏、周二人当下的生活环境就在这种混沌中展现出来。从广播里传出时髦歌手周璇的甜美歌声还原了时代的沉重，火车若近若远的轰鸣声则象征着都市文明席卷而来，还有临近片尾加入的1966年历史录像资料，用客观冷静的纪录片声音把影片地点带到了柬埔寨。种种巧妙的声景设计堆叠在观众的情感上，引导他们去突破平面银幕的局限性，感受球形的、立体的20世纪60年代的香港风貌，并沉溺其中，压缩了与苏、周二人的距离。

或许有人会心生疑问，场面调度也可以让人身临其境，何必强调声音的沉浸感呢？这个疑问是典型的视觉至上主义。进入图像时代，似乎抓住眼球就能抓住一切，实则不然。法国理论家贾克·阿塔利就是一位拥抱听觉主义的先锋人物，他在所著的《噪音：音乐的政治经济学》中说：“如今，我们的眼睛已经失明，在建立了一个由抽象概念、无稽之谈与沉寂构筑的现在后，我们已不再能预见未来。”或许他的话有过于绝对的嫌疑，但声音的确是内在的、情感的、自由的。如果剥夺了观众的听觉，想在一片沉寂中演绎真实世界，堪比建房子不用水泥填缝，所谓的“真实”，在顷刻间就能分崩离析，经不起推敲。王家卫用音乐、日常事物甚至是纪实性的影像片段等来做“水泥”，有意地创造出零散的声景设计，才能带领观众更好地参观彼时的香港，听闻苏周二人的情感交织。

（二）“情”字为重，直抒导演胸臆

怀旧，是人们一再重复的习惯性动作，像是渴望回到不复存在或者从未存在的乐园，有没有丢失某物并不重要，时间流逝和空间转移才是人们怀旧的源头。王家卫的大部分作品也是在缅怀自己模糊的记忆，《花样年华》就是怀旧大潮中的一员。影片对应的年代是王家卫的童年。1963年，年仅5岁的他跟随家人从上海南迁到香港，门庭改，乡音却未换，一群上海移民生活在简陋的小巷子里，吃穿用度依旧守着上海式。他们视香港为一个暂居地，影片中的一句台词，也相当于信号声，言简意赅地解释了此情此景：“大家上海人嘛！”从小生长在这样的环境下，王家卫对20世纪60年代繁华香港的怀念之情夹杂着对昔日纸醉金迷上海大都会的乡愁。

所以，面对港城里多种多样的文化，他选择更侧重于抒发个人浓厚情绪的“海派”文化来描绘这颗东方明珠，较为显著的标志就是人物对白中大量使用上海话。招呼、闲谈、群聚中的上海话不时闯进影片以粤语为主的流畅叙事，操着一口上海话的房东太太就是这个离散的“移民”群体中的典型人物。但是，王家卫想要营造真实生活的氛围，就不能单纯地演绎虚无缥缈的上海風貌，所以他让上海话游走在“港风”声景之间，朦朦胧胧地怀念这段被时间割裂、被空间移置的生活经历。

（三）“融”字为尺，杂糅地域文化

纵观王家卫的作品，2000年出世的《花样年华》中偏向真实、还原记忆的声景内容已经渐渐变成一种独特的思维方式和世界观，此后的“王家卫牌”影片都或多或少地流露出真与情的特质。从这个具体变为抽象的角度进行思考，作为孕育这一价值观念的香港，有必要被列为一个考察的对象。香港位于中国南海之滨，经济发达，地位特殊，文化构成上的特点是杂糅。这种文化大繁荣见诸香港的历史。漫长的殖民时期和活跃的对外贸易让香港受到东西方文化的浸染，身处驳杂不精的文化间隙，从而显现出杂交生活的艺术产物。这般杂食性文化作用在香港电影上，使港片比内地电影、台湾电影更早地融入了中国电影民族性与世界性关系的内容。其中最关键的就是无法认同明确的文化身份。文化身份与政治身份有着本质上的不同，简而言之，政治身份的确立常常涉及权益和权利等问题，而文化身份是一个人从主观上认为自己应当属于某一个社群，从而在这个社群当中找到归属感，或肯定某种文化价值和生活习惯。香港“新浪潮”的导演们多数是生于香港，长于香港，接受西方教育，这样一来，他们用各自的电影语言阐释中国与世界的关系时，既有国际性都市的华丽，又潜藏着中国传统文化的曼妙婀娜，不乏本土意识。

王家卫乐于把自己划分到“来香港的上海人”一群里。在他眼中，真实的香港生活就是飞短流长不绝、南腔北调混杂的无拘无束，所以在《花样年华》中加入风格迥异的信号声与标志声也无妨。观众能听到“醒目”的拉丁风格爵士乐，也能听到只言片语的京剧唱段。爵士乐摇摆不定的切分节奏会把观众不自觉地带入到异域，轻柔的音乐好似缭绕的青烟，浪漫而略有伤感之意。然而，当传统戏曲加入这场大战时，观众们又会感受到那时候羽翼初长成的年轻香港并不与优雅的怀旧契合，迎面而来的摆明是铅华将尽的上海外滩之风。可见，《花样年华》的声景设计是几种文化共同碰撞出来的，寻找到多重文化的平衡点才能将苏、周二人的生活放在“半纪实”的环境中，充分地演绎导演的自我表述。

什么样的声景设计才是值得被记住的？王家卫用《花样年华》的声景设计做出了回答。对于有真实历史背景的故事，尽量保持向现实生活对齐，不仅要抒发导演的艺术感知和个人情绪，也要取舍不同的听觉元素，在潜移默化中做到“润物细有声”，才能让声音在物理属性的基础上充满戏剧性，令人回味无穷。

三、观影听戏：《花样年华》声景设计的启示

1895年，一辆无声火车打开了电影艺术的潘多拉魔盒。此后，一个多世纪的荡涤，“电影人”们始终在探索声音与画面的关系。在有声电影问世之前，影院的老板们会选择请一支乐队来给电影进行现场配音。第一部有声电影《爵士歌王》的亮相是电影声音发展史上的一个里程碑，这部电影让广大导演群体看见了、听到了声音赋予他们的自由创造、自在表述的广袤空间。到了近现代，越来越长的影片制作人员名单可以佐证，“电影人”们对声音运用的关注程度只增不减。关注则意味着应当主动学习前人实践中得到的经验，虽然《花样年华》的初次上映距今已有二十余年的光景，但是我们仍旧可以从中得到声景设计方面的一些启示。

（一）用声音设计配合影像画面，充实电影内容

从光影艺术演变成视听艺术，电影可表达的内容逐渐增多，可展现的元素也水涨船高。回顾默片时代的影像资料，观众的代入感远不及看有声电影时来得强。这是因为视觉图像会在一定程度上给人带来脱域性。换言之，图像会让观者从原有的地域性社会关系中剥离出来，在不确定的时间和空间中穿越，重构出新的社会关系，达到观众与图像站在一个背景里的效果。可惜图像毕竟是二维平面，其产生的脱域性很难让观众共鸣，即不容易产生在场感。声音的加入唤起了观众们多一层次的感知体验，弱化“纯图片”形成的时空虚无感，渲染出观众情绪的变化轨迹，缩短他们与影像图片的距离。看电影像是在看自己的过去、现在、未来。《花样年华》正是巧妙安排了视听关系，层层叠叠的声景设计与流光溢彩的画面交相呼应。王家卫任命种种人工的、非人工的声音为香港生活的“代言人”，从衣食住行等方面勾勒苏、周二人的日常生活，全方位地配合影像。其中，影片的大部分基准声是画外音，这样一来，不但可以拓展画面内容，弥补视觉上的缺失，而且精简了影片，把握住了宏观环境与微观心理之间的关联，微妙地揭示了香港多元的文化氛围，将影片内容凝练在98分钟里，减少观众产生视觉疲劳的可能性。声音与画面的巧妙配合还体现在歌曲的适当加入。当周璇演唱的曲目《花样的年华》从收音机里缓缓飘出时，略带凝重的歌词回荡在耳畔：“花样的年华/……/美丽的生活/多情的眷属/……/蓦地里这孤岛笼罩着惨雾愁云。”画面中苏丽珍倚靠着墙角，镜头慢慢地推到墙另一边的周慕云，再慢慢地推回来，一来一往的运动轨迹仿佛摇动的钟摆。两人低着头，锁着眉，虽无言语，但歌词已将他们的纠结之情展露无遗。镜头能穿越这堵厚厚的墙，声音能穿透观众的心，视听之间相得益彰，影片的内容愈加丰满。

（二）让音乐代码产生指向性意义

这里的音乐代码分为两类，一是上文提到过的有填词的歌曲，例如《花样的年华》，二是没有词的纯音乐，例如《Yumeji’s Theme》。两者各有优点，在使用中需要注意优势互补，相辅相成，才能更好地指向导演想要表达的思想和情绪。因为有了文字，歌曲本身的意义表达会显得更为直接、具体、单一，合理地放置歌曲或歌词出现的位置，能让音乐和主题顺利地搭建起桥梁。仍以《花样的年华》为例，或许有些观众并不太适应王家卫这般以暗示为主的叙述风格，可是，“这孤岛笼罩着惨雾愁云”一唱出来，观众也能心领神会地意识到苏、周二人的苦闷，从而更好地理清影片的脉络。除了歌词，歌曲的标题也尤为重要。在《花样年华》中，有三首西语歌尤为独特。歌曲《Aquellos Ojos Verdes》出现在苏周二人对自己的配偶产生怀疑的片段中；他们演起戏时响起了歌曲《Te Quiero Dijiste》；到了假戏真做、覆水难收时，周问：“如果有两张船票你会不会跟我一起走？”这时唱起了《Quizas Quizas Quizas》。纵然，语言与语言之间间隔着天然的屏障，但是，即便是难以理解的歌词，也有存在的意义。一方面是歌词与画面的配合能让观众大致理解曲意，洞察它们所代表的两人关系的转变，充其量是退居成内敛的表达，另一方面则是能够引起观众好奇心去查看翻译，在求知中进一步明白影片，在恍然大悟中获得快乐。这三首歌的名称翻译成中文分别是《绿眼睛》《说你爱我》《也许，也许，也许》。仔细思考歌曲出现的位置，就会发现王家卫的安排恰如其分。相比于歌曲的直白，纯音乐往往会像基准声那样被忽略。不过，正是因为纯音乐的情感丰富、意义含蓄，才有了被一铺到底的曼妙 《Yumeji’s Theme》，才有了苏、周情感九次转变中的不变，才会有了被津津乐道的“王氏”风格。纯音乐尊重电影叙事的约束，不对剧情做过多的指点，只用它的旋律、节奏、音色等要素推波助澜，任观众的思绪在时间轴上驰骋。一部电影的音乐，既需要歌曲来挑明、点睛、探索，也需要纯音乐氤氲情绪，暗示走向，两种不同类型的音乐相互配合方可孕育出众多值得阐释的内容以及适合深挖的指向性意义。

（三）用意境统摄多元民族声音元素

意境，依旧是中国美学这块华丽锦缎上最重要的纵横线。纵是实境，横是虚境，纵横相错，虚实结合，即构成了我们文化中讲究的朦胧含蓄之美。换句话说，实境就是赤裸裸的艺术形象和符号，虚境则是对实境的浮想联翩，它们共同配合作用，进而启动了不同的艺术效果。中国电影艺术的意境生成机制恰是以虚实相生为基础，通过多种元素组合而成。留白的银幕，写意的镜头，别致的声景处理，还有各式各样的巧妙安排都是形成电影意境的“咒语”。《花样年华》保留了意境的精髓，拒绝详实地讲述某一特定故事的来龙去脉，转而通过视听元素的堆叠营造出一种独特的中式韵味，展现出我们民族文化的包罗万象和兼收并蓄。这种韵味主要表现在两个方面。一是画外音的大量使用。这些画外音的加入增加了电影空间里的声点和细节，让观众在定位、浸润、共鸣的过程中也能够肆意地想象，正如中国园林美学所说的停步静观。这个方法实则打破了过去的某种范式，即声音非要写实不可，将现实环境的所有声音全盘托出。刻意追求真实，反而会适得其反，丧失了创作者的客观和理智。王家卫这种添加画外音的方法尤为讨巧，他根据自己的主观意愿决定了要安排哪一些声音，同时，跟随着人物的移动，影片传出来的画外音也在“移步换景”，声音也被冠以“景别”，让人不自觉地步入二维的“香港世界”中。可以说，画外音的妥善安置是假想的设定和现实的呈现之间打破僵局的关键点。二是台词的精心打磨。作为信号声，台词在影视作品中就像是一把刻刀，刀锋尖不尖利直接决定着成品美不美。王家卫当然知道台词的重要性，所以他的电影里独白特别多。对于王家卫来说，影像内容只是表象，独白成为王家卫电影的核心，也是其电影的重要风格元素之一。“王家卫式的电影独白最大限度地展现了人物的精神世界。他的电影体验对于观众来说是一种偏感觉上的，而且这些感觉往往是通过独白的方式来传递的。” 在《花样年华》里有大量苏丽珍和周震云二人的内心独白。观众能从这些独白中旁观他们之间徘徊犹豫的“情感拉锯战”，也能夠体会其中王家卫的唯美感觉。王家卫电影的台词里也充满了本土意识。王家卫把自己摆在“来自上海的香港人”的位置上，所以《花样年华》的台词中有上海话。王家卫让主角们时而说粤语，时而说普通话，间或来几句上海话，一平一仄，芸芸众生之态萦萦绕耳。

见贤思齐，王家卫导演对声景设计的重视程度完全不亚于对画面的安排。他让视听语言真正做到了看得见，听得着，入得心。反观当下的一些国产电影，极力迎合市场，花大心思在请“演员”这件事上，以为人美则画面美，在很大程度上忽略了视听语言中的“听”字，着实应该从前人的经验中汲取营养，才能改变屡遭诟病的局面。

四、结语

用声音来演戏是一件值得当代导演去不断探索的事情。如何设计声景，如何跳脱出文本或影像的局限性，如何建立导演、观众、影片三者之间的关系，我们时常忽略这些问题，也就忽略了书写声音的意义。重拾声音，意味着导演们要具有声音意识，在创作过程中时刻保持感知、思考、判断声景设计的警觉，视声音为动态的、可塑的、必不可少的元素。同时，导演们也要尽可能地摸索出一套具有个人风格的声音组合方式，让声景设计与画面相得益彰，一起说故事，一起抒情感。数字化的浪潮早已千军万马席卷而来，录音设备日新月异，让我们的创作有了更多的可能性。站在数字化的肩膀上，电影创作者们应该向前人学习声景设计的经验，利用现有的设备来创造性地认识声音、解析声音、取舍声音、组合声音，反省只注重影像的现状是否有利于创作，是否能够满足我们表达情感的需要。只有学和思同步进行，才能挣脱视觉文化主导的传统窠臼，抵达电影视觉影像与听觉形象和谐共生的艺术境界。

参考文献：

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作 者： 林舒琪，西北政法大学新闻传播学院戏剧影视艺术系在读本科生，研究方向：中国电影史。

编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com