《东方》：传统写作、政治表达与现实主义突围

沈嘉达 钟梦姣

一

在第一届茅盾文学奖所评选出的6部获奖长篇小说中，姚雪垠的《李自成》、莫应丰的《将军吟》、魏巍的《东方》都涉及到了军事及其人物。细究起来，真正算得上“军事文学”或者说是“战争小说”的，还是魏巍的《东方》。众所周知，茅盾文学奖作为当代中国小说的最高奖项，历来见仁见智，多有不同评价。譬如，南京大学王彬彬教授就毫不客气地宣称：“《东方》这部小说，恐怕许多圈内人士都想不起来了。现当代文学专业考研究生时，如果出一道填空题，让考生填上《东方》的作者，恐怕没几人能答对。”①另一方面，著名作家丁玲在为该长篇小说所做的评论《我读〈东方〉——给一个文学青年的信》中却坚称：《东方》“表现了一个时代的最精粹、最本质的东西”，小说“正确地、满含诗情地歌颂了一个伟大时代和一群具有特点的新人、‘最可爱的人’”。她甚至认定，“《东方》是一部史诗式的小说，……是一幅绚丽多彩的画卷，是一座雕塑了各种不同形象的英雄人物的丰碑”②。

丁玲作为一位卓有成效的文艺老兵，曾经创作了《太阳照在桑干河上》《莎菲女士的日记》等名作，其与魏巍可谓惺惺相惜。事实上，魏巍与丁玲之间也有着超出文学的深厚情谊。魏巍在该书《重印后记》中满怀深情地写道：“丁玲同志逝世已经十二年了。她在经历多年坎坷复出后的第一篇文章，就是《我读〈东方〉》。这一深情的崇高的勉励，使我铭感难忘。因此，借本书重印之机，将此文作为代序置于卷首，以表示我对这位前辈杰出的革命作家长远的怀念。”③此可谓至情至性，令人动容。

文学是人学。洋洋80万言的《东方》刻画出了大妈、郭祥、周仆、花正芳、乔大个、王大发等诸多人物形象。作者秉持的是传统的小说创作理念，使用的主要还是既有的创作技法，譬如人物映衬法——以郭祥为第一高度（绝对主人公），以郭祥战友陆希荣（反派人物）来反衬之，以花正芳、老模范等为正衬。这很容易让我们想起毛宗岗评点《三国演义》第45回时所写下的文字：“文有正衬与反衬。写鲁肃老实以衬孔明之乖巧，是反衬也；写周瑜乖巧以衬孔明为加倍乖巧，是正衬也。譬如写国色者，以丑女形之而美，不若以美女形之而觉其更美；写虎将者，以懦夫形之而勇，不若以勇夫形之而觉其更勇。”④又如反串法，小说中的“大妈”作为一名女性，其语言行动就颇有男子汉作派。实际上，在大妈家里，大妈是绝对的主角，而其丈夫杨大伯则是一个彻头彻尾的配角，由此再现了当年的杨门女将和当代女汉子李双双风范。再如，沿袭了英雄多磨难和英雄配美人模式。小说中，郭祥并不是天生的英雄，他是在朝鲜战场上不断成长起来的“成长英雄”。而最终与其结成正果的徐芳，也不是一开始就与之心心相通。郭祥的第一位恋人叫杨雪，而杨雪最初的恋人恰恰是陆希荣。郭祥与杨雪虽属同乡加玩伴，但郭祥一开始只是以暗恋者的面目出现的。等到杨雪识破陆希荣的“个人主义”思想并接纳战斗英雄郭祥的爱情时，偏偏杨雪在一次敌机轰炸中为救朝鲜儿童光荣牺牲。由此可见，郭祥与杨雪之间的“英雄+美人”爱情，饱经磨难，终难成“正果”。诚如丁玲所言，《东方》“写了一个恋爱故事……这是许多年来在文学作品中少见的一段亲切感人的哀曲”⑤。爱情“感人”且为“哀曲”，就是因为作者魏巍尊崇的是英雄多磨难模式，沿袭的是美人配革命英雄之思维。

文学是语言的艺术，小说尤其是长篇小说更加讲究语言运用。言为心声，要刻画好人物形象，就必须让人物说话，说他应该说、只能说、非说不可的话。《东方》第24章《阴谋》中，当杨雪在朝鲜牺牲的消息传回，地主谢清斋极力鼓动自私且被谢清斋侄女勾引下水的村长李能，栽赃杨大妈的儿子偷麦子，以打击积极分子杨大妈：

“婶子，叫我说，你就别犟嘴了！”李能故意显得心平气和地说，“你说栽赃，那栽赃的是谁呀？要说报复，你办社辛辛苦苦的群众感谢还感谢不及，谁来报复你呀？干吗要报复你呀？我的婶子，别觉着面子上过不去，我也知道你有你的难处。特别是我那大妹子死在朝鲜，连个囫囵尸首也没有落着，全村的人谁不心疼，谁不可怜你？我就为这事几天几夜都没合眼。我早想提出建议，讨论一下对你的救济问题。没想到还没讨论，就出了这事！”⑥李能作为村里的“大能人”，一门心思想着个人发家致富。他打心眼里反对杨大妈成立合作社，加之为谢清斋之侄女谢俊色所诱惑，就更是站在谢清斋的一边，选择陷害杨大妈的儿子。因此，他在众人面前，以一副大公无私的姿态，以貌似同情的口吻，故意以杨雪之死刺痛杨大妈，步步紧逼，暗含机锋。果然，李能这些话让大妈急火攻心，欲辩不得，竟吐出一大口鲜血，差点晕死过去。平心而论，《东方》中平民（普通百姓）的刻画，较之于英雄人物，在笔者看来，更具有个性更接地气，无论是人物语言、心理，还是生活情趣、动作细节等，都显得更合情合理。

二

魏巍在《东方》的结尾注明了该小说的创作时段：“第一部至第四部第九章写于1959年——1965年春。第四部第十章至第六部写于1974年——1975年秋。”尽管文学创作有自身的规律性，但不可否认的是，在这样的一个特殊时段里，魏巍不可能不受到时势的影响。魏巍在《我是怎样写〈东方〉的——在解放军文艺社军事题材短篇小说读书班的谈话》⑦一文中就说：“我在艺术上有一个基本的观点，就是要力求做到党性和真实性的统一。我们讲的党性也就是恩格斯讲的倾向性，意思是一样的。我们无产阶级文学决不掩盖这一点。我们的作品应该是有党性的，这是无产阶级的世界观。我们追求的，就是这种世界观与真实性的统一。”他提出的“几点希望”中的第一点，就是：“我们的（文艺）队伍老了，希望同志们来做接班人。接班人就有个做什么样的接班人的问题，还是要做无产阶级文学事业的接班人。过去搞阶级斗争扩大化是不对的，但阶级观点、阶级立场这些根本性的东西还是很重要的。我们说做无产阶级文学接班人，就是要沿着鲁迅开辟的道路，继承毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》以来的优良传统，好好总结三十年来正反两方面的经验教训，继续前进。”

笔者并非想吹毛求疵，以现在的文学意识来“框定”彼时的创作，而是想强调：文学作为时代的产物，必然会打上那个时代的印痕。作为那个时代的“文学政治”之自觉者，魏巍较之于同时代作家，有着更加强烈的时代意识，其作品表现出了更加明显的政治主体属性。我们细察《东方》就不难发现，《东方》作为战争小说，从头至尾洋溢着超常浓厚的革命乐观主义情怀和相对直接的英雄主义理念，人物形象被贴上了政治的标签。譬如，出外参军多年，匆匆回乡看望父母的郭祥，按常理说，应该是充满着对故乡对亲人的思念，毕竟童年是这里度过，父亲被地主逼死，其坟茔也埋葬在故里，可是小说为了摒弃这种“小资产阶级情怀”，凸显郭祥的无产阶级意识，这样写道：

按常情说，一别多年的故乡，一别多年的父母，匆匆一面，又即刻离去，该会有多么的惆怅和眷恋！……（可是）当他们真的回到家里，呆上三五天也足够了，再要延长，就从心里烦了，腻了，仿佛是住在旅店里的生客。这时候，他们发现，自己更其渴念的倒是那个战斗的家，倒是自己的首长和同生共死的伙伴。离开了他们，离开了斗争，就不能生活下去。⑧“离开了他们，离开了斗争，就不能生活下去。”郭祥就是这样的时代精神的传达者！那么，作为女性的杨雪，面对爱情又会作出怎样的抉择呢？

母亲老早就告诫过她：“我们家是一个革命家庭，你要找一个跟穷人不一心的人，找一个嘎渣子回来，你不要登我这个门！”……难道我能够同一个资产阶级的个人主义者（指的是陆希荣）在一起生活么？我能同这样贪生怕死的家伙在一起白头到老吗？不，不能，不能，不能！我要立刻同他一刀两断！⑨

爱情的抉择并不是以性情、相貌、经济利益这种通常的“伦常”为根据，所操持的仍是阶级标准。

面对死亡，即便是英雄，也应该有自己的独特感受吧。然而，在《东方》中，当郭祥等人为敌所困陷入绝境之时，英雄们无奈选择了跳崖：

他（郭祥）带着极其热烈的情感，跟每个同志亲切地握了握手，然后对大家说：“同志们！死对一个革命战士不算什么。今天我们是为祖国人民、朝鲜人民而死，是为无产阶级、共产主义事业而死。这个死是光荣的、愉快的。”他走到小牛身边，把小牛腰里仅剩的一个反坦克雷拿过来，交给乔大夯说：“大夯同志！你是共产党员，你到山顶上去掩护大家，我先来跳！”⑩

显而易见，《东方》中的人物秉承了那个时代的政治热情，在作者的笔下，普遍地以一种政治的标准来衡量一切；与此相应，《东方》在语言叙事上，就体现出了显著的个性特色。

首先，作者尤其喜欢进行大段转述。就是说，当需要追叙某人某事时，作者往往是利用当事人的语言转述——间接转述形式。追叙与大段转述到底有什么区别？作为写作的方式当然可以合理运用。如果仔细审思，就会发现，追述可以更容易地让读者进入实践的情境当中，就是说，小说的叙述者更多地隐藏在幕后；而大段转述则不同，大段转述更多地体现了当事人（转述者）的主观情感，因为转述者对事件过程的选择和侧重，包括个人情感的抒发，会直接地影响到读者。而从作者的运用意图上讲，大段转述正符合《东方》那种政治主体叙事风格。兹举一例，本书第11章《路上》，杨雪与郭祥相遇，郭祥爱慕杨雪，杨雪却虚晃一枪，强调“一入伍，我就有爱人了”，这个爱人就是（学）“文化”，接着就开始了杨雪对郭祥就自身文化建设的大段“转述”：从刚入伍时的文化低，到政委周仆帮着学文化，再到团长邓军故事，前前后后行文篇幅竟达4000字之多！

其次，突出显现《东方》这种强烈“政治主体属性”的还有书中无处不在的议论。作者往往情不自禁，不吐不快。譬如叙述者本身多次在小说中出现：“我们的主人公（指郭祥），坐在车前面……”“这时，我们的主人公忽然笑了笑……”“前面已经交代，郭祥自幼……”“读者知道，当郭祥还是一个不懂事的孩子……”“以上这一切，读者都是会想象得到的。如过多叙述，反而要浪费笔墨了……”“前文早有交代……”等等。而这些，显而易见，破坏了小说的整体性。

再次，是《东方》中对当代时事政治话语的直接运用。除了经常出现的“反动派”“美帝国主义”等一类字眼外，尤其引人注目的是，作者在书中对领袖人物的直接“表现”。据粗略统计，小说中至少15次出现了“毛主席”这样的字眼，并多次出现“周总理”“李承晚”等字样。作者这样做，并不是为了对以上人物进行刻画，而是要让“毛主席”“周总理”成为战士、百姓的精神引擎。譬如战场上，战士们英勇杀敌——“为祖国为毛主席增光的时候到了！”；缺少武器——“为了增加反坦克武器，主席曾经发了两个电报”，“主席真是时时刻刻都想着我们”；杨大妈来到北京，在天安门前——“她深情地望着毛主席的巨幅画像”，喃喃自语：“毛主席啊毛主席！您老人家辛苦了！”我军的胜利是毛主席的作战方针和战略思想“指引”的结果，是走群众路线的结果，因为“主席讲：在人民中间，实在有成千上万的诸葛亮”，人们“不能不惊叹人民创造力的伟大和毛主席群众路线思想的伟大”，就连战俘霍尔都认为“毛泽东是一位十分卓越和伟大的人物”。当然，周总理也非常关心朝鲜战争——“听说普遍建立防空哨，还是周总理下的指示”，“他除了协助毛主席指挥作战，许多后勤运输都是他亲自组织”。还有关于朱总司令，连郭祥累得睡着了，梦见的也是“主席披着大衣，挂着望远镜，和周总理、朱总司令一块儿说笑着，从那边高山上走下来”，云云。

较之这种直接介入更过的，是对敌人的极端丑化描写。譬如大地主谢清斋是这样出场的：“他穿着一件半旧的黑缎子夹背心，劈开两只麻杆儿腿站着，个子又瘦又矮，脖子却伸得老长，看去像一只鹳鸟。”⑪当然，李承晚伪军“也不配有好命运”——当战士小钢炮等人冲进敌人的洞子里，“看到一个又肥又胖的家伙躺在血泊里。小罗用电棒照了照他的全身，他的胸前挂着好几个奖章，一只肥手里还紧握着一支粗大的皮鞭。住室里除了一幅阵地火力配系图之外，许多淫秽不堪的照片，床下堆满了喝空的酒瓶……”⑫如此等等，不一而足。

三

於可训先生在论及第一届茅盾文学奖获奖作品时，一方面肯定“在新时期的开始阶段”，《东方》代表了这一阶段战争题材长篇小说的最高成就；另一方面，於先生又不无遗憾地指出，“当这一传统的题材领域出现了一种新的创作形态之后，《东方》很快便退居历史的深处，成为过去时代在这一文学领域盛行的艺术时尚的最后标志”。⑬确然如此，“当这一传统的题材领域出现了一种新的创作形态”，《东方》便不可避免地成为了那个时代的绝响。

众所周知，中国现代文学中的现实主义与前苏联社会主义现实主义密不可分。究其实，共同的源头便是19世纪欧洲的批判现实主义。无论是雨果带有强烈浪漫色彩的现实主义，还是左拉等人充斥着考证精神的自然现实主义，都在要求：文学作为现实的反映物，必须带有强烈的“反映性”。茅盾先生为文学研究会提出的“为人生”的文学主张，强调的也正是文学对社会的“反映”。其后，相当长的一段时间里，由于种种原因，现实主义的“反映性”演变成了直接“在场性”。这种“在场”，可以从三个方面进行理解：第一，是作家的主动在场，作家应该积极地介入社会乃至介入当下；第二，是作品的自觉在场，换言之，“有为的”作家应该通过“为人生而艺术”创造出更具有当下意义的现实作品；第三，是效果的显性在场，就是说，通过文学作品立马起到某种教育、指导甚至是应和作用。

这一方面与民族救亡、革命斗争等紧密关联，是时代催促着作家们拿起匕首和投枪，以笔为旗，充当轻骑兵，书写当下；另一方面也与中国作家对现实主义的直接理解攸关。在许多作家看来，现实主义首先是现实的主义，文学是社会的直接对应物，如此等等。即便是新时期，仍然有一批作家坚守此种信念。同样获得茅盾文学奖的《抉择》，其作者张平就曾这样说过：“只要能对我们现实社会的民主、自由，对我们国家的繁荣、富强，对全体人民生活的幸福、提高，多多少少会产生一些积极有意义的影响，即便是在三年五年十年以后我的作品就没人再读了，那我也一样心甘情愿，心满意足了。一句话，我认了！”⑭由此可见一斑。

《东方》所面临的问题其实是与《抉择》类似。《东方》政治主体、时代话语以及正面人物英雄化、反派人物脸谱化等等，很显然体现的是“战争文化思维”，显示的是简单的“二元对立”思维模式。从本质上说，战争是政治的继续，战争文化思维实质上就是政治思维。陈思和论及彼时战争文学时有过一段精彩话语：“‘我军’系统是用一系列光明的词汇组成……他们通常是出身贫苦，大公无私，英勇善战，不怕牺牲，不会轻易死亡，没有性欲，没有私念，没有精神危机，甚至相貌都有规定：高大威武，眼睛黑而发亮，不肥胖，等等；‘敌军’系统是用黑暗的词汇组成……他们通常喜欢掠夺财富，贪婪，邪恶，愚蠢，阴险，自私，残忍，有破坏性和动摇性，最终一定失败，长相也规定为恶劣、丑陋、有生理缺陷……”⑮此言可谓切中肯綮。

好在现实主义的生命力在于包容和开放。我们怎么能够想象，今天我们仍然采用左拉、雨果那种书写模式来建构社会主义新时期文学状貌！社会在大踏步前进，人民群众对文学的审美作用也有了进一步的诉求，文学必然要应然而动。何况，就现实主义本身来说，也需要与时俱进。

我们知道，茅盾文学奖设立及其遴选以来，就对“现实主义”本身有过长时间的辨析。何谓现实主义？是单纯的“创作方法”“创作技巧”，甚至是“创作题材”？现实主义的精髓又是什么？就笔者看来，现实主义的本质只能从“现实主义精神”上探究。正因为如此，现实主义文学既是对现实包括对当下的积极的甚至是正面的反映，又是不断超越现实，从思想上、审美观念上、理想上提出更高诉求的一种精神涅槃。如果坚持了这一点，现实主义经典作品就不会成为当代社会的“绝响”，作家更不会简单到以文学生存数年而在所不惜。

简单地梳理评出的十届茅奖作品，主流当然是传统现实主义作品。“溢出”的标本有王安忆的《长恨歌》、阿来的《尘埃落定》和麦家的《暗算》。之所以称其为“溢出”，只是想说这些作品有限地挣脱了现实主义套路，譬如《长恨歌》从题材、叙写对象和情感寄托上斜枝溢出；《尘埃落定》则以汉人作家看藏族历史及其文本的傻子视角，以这种异质性为我们建构起独特的世界；而《暗示》走的是市场之路，与其说是题材的讨巧，还不如说是时代促成了作家创作理念的有限突破。

对照第十届茅奖作品——老作家徐怀中的《牵风记》，独有意味。同样是革命战争小说，同样要刻画人物形象，同样要进行现实观照，《牵风记》却显示出了别一洞天。《牵风记》以解放战争为载体，却并不追求宏大叙事，也无意于塑造革命“英雄”“典型人物”。作者以北平带有小资性质的女知识分子汪可逾在战争中的灵动表现，努力展现战争中“人性之真、人性之善、人性之美”。《牵风记》“没有像传统小说那样，着力高级指挥员对战争的运筹帷幄决胜千里，也不在意人类共同体命运及其风云际会，更不追求判定战争的‘正义性’从而给小说天然定性；作者所致力的，一是那段战争中小人物的个体命运，二是在战争中所展现的人性光辉”，以此，从而提供了基于自由伦理的个体叙事及其新战争小说的可能。⑯

《牵风记》所突破的，正是《东方》中时代所局限的。就是这样。

注释：

①王彬彬：《“群英荟萃”还是“萝卜开会”———漫说第七届茅盾文学奖》，《名作欣赏》2009年第3期。

②③⑥⑧⑨⑩1⑪⑫魏巍：《东方》，人民文学出版社2009年版，第1、1084、724、107、469、642、70、1008页。

④罗贯中著、毛宗岗评点：《三国演义》，上海古籍出版社1989年版，第577页。

⑤丁玲：《我读〈东方〉——给一个文学青年的信》，参见魏巍《东方》，人民文学出版社2009年版，第4页。

⑦魏巍：《我是怎样写〈东方〉的——在解放军文艺社军事题材短篇小说读书班的谈话》，《解放军文艺》1980年第10期。

⑬於可训：《历史转折期的艺术见证——重读首届茅盾文学奖获奖小说》，《当代作家评论》1995年第2期。

⑭张平：《抉择》，人民文学出版社2004年版，第529页。

⑮陈思和、李平：《关于五六十年代战争题材小说的创作》，《唯实》1999年第10期。

⑯沈嘉达、沈思涵：《基于“自由伦理”的个体叙事——〈牵风记〉〈外苏河之战〉论析》，《小说评论》2019年第4期。