论中国“乐教”的发生

王齐洲

(华中师范大学 文学院、湖北文学理论与批评研究中心， 湖北 武汉 430079)

春秋末期，孔子以《诗》《书》《礼》《乐》教弟子，以他为代表的先秦儒家所阐释的礼乐文化成为中华文化发展的根基。中华教育传统重视礼乐教育，中华文化也因此被称为礼乐文化。“礼教”在中国，一直是教育学、伦理学、社会学、政治学、历史学、文化学以及文艺学、美学都关注的话题，研究成果异常丰富。而“乐教”在中国，从汉代开始，学界就缺少认真细致的讨论，相关成果也十分有限。然而，认识和理解“乐教”，不仅关乎对中国文艺学、美学、教育学、伦理学源头的认知，而且关乎对中华民族的政治、历史、文化、社会的整体认知。一句话，认识和理解“乐教”，可以帮助我们正确认识和理解中华民族的民族性格和精神向度，全面而准确地把握中华传统文化。因此，对“乐教”发端的探寻是对中华文化传统的重要还原和澄清。

一般认为，中国很早就有“乐教”传统。然而，这一传统究竟始于何时？它的具体内涵是什么？在当时发挥着怎样的作用？它是否随着时代的发展变化也在发展着变化着？“乐教”的成立是否需要一定的条件？如果需要，这些条件主要有哪些？何时才真正具备了这些条件？诸如此类的问题，很少有人去认真细致地进行具体详实的研究，所以往往语焉不详。如果能够具体详实地讨论上述问题，对于推动文艺学、美学、教育学、伦理学以及社会学、政治学、历史学、文化学等的研究，都会有所帮助。故笔者不揣谫陋，尝试加以探讨，以就教于大方之家。

一

关于中国“乐教”的发生，学者们往往将其追溯到上古。近人刘师培便认为：“古人以礼为教民之本，列于六艺之首。岂知上古教民，六艺之中，乐为最崇，固以乐教为教民之本哉！”(1)刘师培：《刘申叔遗书》(上册)，南京：江苏古籍出版社,1997年，第677页。他得出这样结论的依据是《尚书》《左传》和《周礼》《礼记》等传世文献，他说：“有虞以前，学名成均，均即韵字之古文。古代教民，首重声教(《禹贡》)。而以声感人，莫善于乐。观舜使后夔典乐，复命后夔教胄子(《尧典》)，则乐师即属教师。而‘诗言志、歌永言、声依永、律和声’(同上)，亦皆古代教育之遗法。”(2)刘师培：《刘申叔遗书》(上册)，第659页。“又商代之大学曰瞽宗，而周代则以瞽宗祀乐祖。盖瞽以诵诗(《左传·襄十四年》)，诗以入乐，故瞽矇皆列乐官(《周礼·春官》)。学名瞽宗，亦古代以乐教民之证。……观《周礼》大司乐掌成均之法，以教合国之子弟，并以乐德、乐舞、乐语教国子(《周礼》)，而春诵夏弦，诏于太师(《文王世子》)；四术四教，掌于乐正(《王制篇》)，则周代学制，亦以乐师为教师，固仍沿有虞之成法也。”(3)刘师培：《刘申叔遗书》(上册)，第677页。按照刘氏的理解，上古“乐教”崇于“礼教”，是因为“乐教”能够“以声感人”。尽管刘氏注意到“乐教”与古政的关联，但其所指基本内涵主要是音乐(包括歌舞)教育，却是明确的。

刘师培将“乐教”的发生推向上古，其起始定为尧舜时代。然而，尧舜时代是传说时代，当时文字还未成熟，故无原始文献可考。今山西襄汾陶寺考古发现的都城遗址(约公元前2500—前1900年)虽有可能是传为唐尧帝都的平阳古城，而其中出土的文物却不足以让我们了解彼时的教育状况。而陶寺遗址虽也出土了鼍鼓、特磬等乐器，我们却不能将二者简单地勾连起来。因为从音乐的角度来考察“乐教”，有关的文字材料和考古材料已经很多，并不特别指向尧舜时代，当然更不必与“夔典乐”相联系。

改革开放以来，音乐考古取得了长足的进展。如果“乐教”即是音乐教育，它的发生可以上溯到更早，至迟也在新石器时代。即是说，“乐教”的发生远比传说中的尧舜时代为早。20世纪80年代，在河南舞阳贾湖遗址先后出土了一批新石器时代的骨笛，总计25件，保存基本完整的有17件，有五孔、六孔、七孔、八孔多种形制，可分别吹奏出四声、五声、六声、七声音阶。“其中最具代表性的是在M282出土的M282：20和M282：21号二支骨笛，是贾湖遗址中的精品，代表着贾湖音乐文化的最高水平。考古学家们对舞阳贾湖遗址的木炭、泥炭作了碳十四测定，又经树轮校正，得知骨笛距今有九千年(公元前7000—前5800年)的历史。由此导出的‘中国九千年前即已有了七声音阶’的结论，震惊了整个音乐史学界”(4)王子初：《音乐考古》，北京：文物出版社，2006年，第43页。。这些骨笛当时的用途如何，这里暂且不论，单从其使用而言，不是谁都可以吹奏的，需要专业学习，尤其是要吹奏出七声音阶，就更是如此。如果确认骨笛是一种乐器，那么，作为音乐教育的“乐教”在当时显然是客观存在的，其年代比传说中的尧舜时代要早许多，我们自然可以将“乐教”的发生提前到新石器时代，而不必拘泥于尧舜时代。

然而，这样下结论也并非十分稳妥。因为就音乐自身的结构而言，器乐只是它的一部分，它的另一部分是声乐；而从发生学的角度看，声乐是早于器乐的。或者如《艺术的起源》的作者格罗塞所说：“人类最初的乐器，无疑是嗓声(voice)。在文化的最低阶段里，很明显，声乐比器乐流行得多。”(5)格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，1984年，第217页。而对于什么样的“嗓声”可以称之为音乐，大家的看法并不一致。英国哲学家斯宾塞以为，“音乐的泉源在于情绪与兴奋的语言”，“情绪的语言和音乐——特别是歌唱——有同样性质的特征”，“音乐唤起了我们不曾梦想过它的存在和不曾明白过它的意义的那些潜伏着的情绪”(6)格罗塞：《艺术的起源》转述，第223、225页。。按照这种理解，表达兴奋情绪的语言是音乐的泉源，那么，凝聚着情绪的语言——诗歌自然是音乐，尤其是抒情诗歌。的确，“原始的抒情诗是合乐的，澳洲人的、安达曼人的、或北极人的歌词，常常由一种旋律传出，或者竟可说常常传出一种旋律”(7)格罗塞：《艺术的起源》，第214页。。在中国，口耳相传的上古歌谣以及祭祀所用祝诅之辞，大多有很强的节奏和旋律。前者如文学史上经常被提到的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍(古‘肉’字)。”(8)赵晔：《吴越春秋》卷九《勾践阴谋外传》，南京：江苏古籍出版社,1986年，第128页。后者如《蜡辞》：“土反其宅！水归其壑！昆虫毋作！草木归其泽！”(9)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷二十六《郊特牲》引，《十三经注疏》本，北京：中华书局，1980年，第1454页。其制作时代虽然难以确定，但它们显然是一种“情绪的语言”，在斯宾塞所说的音乐的范畴之内。直到西周时期，诗与乐仍然密切配合，未曾分离，也是很好的证明。如果歌谣是乐音，声乐是音乐，那么，“乐教”的发生就不能够只从舞阳贾湖遗址的骨笛算起了，它应该在旧石器时代就已经发生，或者说“乐教”的发生远在人类诞生的早期，这是符合历史和逻辑的结论。

按照达尔文的看法，人类“乐音和节奏的才能，是由我们的动物祖先，当初用为引诱异性的手段而获得的”，“一个纯粹的乐音，能够集中感情的力量”，“靠此发泄他们的战争和恋爱的发烧的热情”(10)格罗塞：《艺术的起源》转述，第224-225页。。而这种发泄，离人类的祖先并不遥远。这种发泄当然不仅只是乐音(嗓声)，而且一定会伴随有动作，手舞足蹈，因此，舞蹈与音乐也就如影随形、难舍难分。人类学家早已指出，原始民族既没有歌而不舞的时候，也没有舞而不歌的时候，“舞蹈、诗歌和音乐就这样形成为一个自然的整体，只有人为的方法能够将它们分析开来。假使我们要了解并估计这些原始艺术的各个情状及其功能，我们必须始终记得，它们并非各自独立，却是极密切地有机结合着”(11)格罗塞：《艺术的起源》，第214-215页。。这样一来，所谓“乐教”之“乐”就不仅包括器乐、声乐，也应该包括诗歌、舞蹈。刘师培也正是这样理解的。而舞蹈的发生同样不能限于尧舜时代，需要追溯到人类诞生之初，和我们考察声乐的结论是一致的。在距今5000—7000年前的仰韶文化考古材料中，我们就可以看到“有组织的舞蹈”(12)张光直：《仰韶文化的巫觋资料》，收入《中国考古学论文集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年，第135页。。如1973年于青海大通县上孙家寨遗址出土的陶盆，内壁上缘绘有舞蹈形画面三组，“主题纹饰舞蹈纹，五人一组，手拉手，面向一致，头侧各有一斜道，似为发辫，摆向划一，每组外侧两人的一臂画为两道，似反映空着的两臂舞蹈动作较大而频繁之意。人下体三道，接地面的两竖道，为两腿无疑，而下腹体的一道，似为饰物”(13)青海省文物管理处考古队：《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，《文物》1978年第3期。。这些考古材料所反映的年代，都早于尧舜时代。

利用传世文献，结合考古材料和人类学研究成果，一般性地论证中国“乐教”(音乐教育)的发生，其实并不困难。因为中国上古先民与世界各民族的先民们的音乐歌舞并无特别不同，反而有许多共通的东西，它们之间往往可以互证。真正困难而棘手的问题是：中国上古先民们何时有了“乐”的观念，并产生了以“乐”来教化民众的自觉意识？或者换一种说法，先民们为何要将这些发声的器物、人的嗓声、诗歌和舞蹈等统统称之为“乐”而不称之为其他的东西？用这种“乐”来教化民众有什么特别的作用？这种追问，不仅要求我们把“乐”作为一种观念形态进行客观的历史考察，而且也要求我们把“乐教”作为一种社会意识形态进行客观的历史考察。

要回答作为观念形态的“乐”何时产生，必须尽可能多地提供文字学的、考古学的、文献学的依据，并结合历史文化背景，进行语源学的探讨和语义学的分析，才能得出符合客观历史实际的科学结论。

“乐”字在金文中发生了变化。殷商青铜器《乐文觚》铭文“乐”写作“”(18)中国社会科学院考古研究所编：《殷周金文集成》(第十二册)，北京：中华书局，1990年，第6920号。，周初的《乐作旅鼎》铭文“乐”亦写作“”(19)中国社会科学院考古研究所编：《殷周金文集成》(第四册)，北京：中华书局，1986年，第1969、1970号。，仍与甲骨文构型一致。而西周中期的《钟》铭文之“乐”已经写作“”(20)中国社会科学院考古研究所编：《殷周金文集成》(第一册)，北京：中华书局，1984年，第246-259号。，嗣后，春秋时期的青铜器铭文“乐”均写作“”，如《邾公釛钟》《齐鞄氏钟》《邾公华钟》《召乐父匜》等(21)分见中国社会科学院考古研究所编：《殷周金文集成》(第一册)，第102号；(第一册)，第142·1、142·2号；(第一册)，第245号；(第十六册)，北京：中华书局，1990年，第10216号。。“”，篆书为“”，隶定为“樂”，成为后人理解“乐”字意涵的文字形体依据。许慎《说文解字》木部云：“，五声八音总名。象鼓鞞。木，虡也。”(22)许慎：《说文解字》(注音版)卷六上，长沙：岳麓书社，2006年，第124页。鞞即鼙，为小鼓；虡为鼓架，木质为虡，金属为鐻。然而，稍一琢磨，就发现许氏对“乐”的释义存在矛盾：既然“乐”是“五声八音总名”，就不应该是某一具体乐器；如果说乐器小鼓可以涵盖“五声八音”或代表“五声八音”，那也应该说明其理由；况且，许氏是以晚周金文和篆书之“樂”字解释字义，而非从字源上释其本字(许慎当时不知有甲骨文“”字)，自然难以安妥，因为殷商甲骨文和殷商、西周早期金文“樂”字构形均无“”(文字学家多释为鼓)这一部件，而木上之两幺为丝，也无小鼓(鼙)义。许氏这样牵强的解释难免受到古文字学家们的怀疑。罗振玉在《增订殷虚书契考释》卷中提出新说，他以为：“从丝附木上，琴瑟之象也。或增以象调弦之器，犹今弹琵琶、阮咸者之有拨矣。虘钟作，借濼作樂，亦从。许君谓象鼓鞞木虡者，误也。”(23)罗振玉：《增订殷虚书契考释》卷中，《古文字诂林》(第五册)转录，第940页。这一考释虽然指出了许氏之误，却仍然是从乐器的角度来解释“乐”，并没有跳出许慎思维的藩篱，也同样存在许氏释义中的问题。然而，甲骨卜辞中“”为地名，尚无一例用于乐器义；而“或增以象调弦之器”则是晚周金文“樂”字的构形，不能说明“乐”字初义，因此罗说也不能自圆。倒是王献唐的解释颇富启发性。他首先检讨了之前有关“乐”字释义，明确指出：“《说文》释乐曰……注家谓象鼓，象鞞，形既不合，仅象鼓鞞，亦不足为五声八音总名。契文字作(《前》五·三二)，作(《后》上·十·五)，从乐之濼作(《前》四·十三·七)，周代较早金文作(《乐作旅鼎》)，从乐之作(《季献盨》)，濼作(《虘钟》)。是仅有应和小鞞，无中间大鼓，又何以为乐？字明从，从木，近人以许谊难通，又释为琴瑟之象，从为调弦器(《殷虚书契考释》)。若然，契金文不从，弦无可调，将不能起乐矣！”在批评前人释义不通的基础上，王氏提出新说：

考古材料已经证明，中国先民很早就掌握了养蚕技术。1927年，中国考古学之父李济在陕西西阴村仰韶文化遗址中发现了人工割裂的蚕茧(26)参见李济：《西阴村史前的遗存》，见《清华学校研究院丛书》(第三种)，清华学校研究院1927年8月印行，第22-23页。。美籍华裔考古学家张光直将“蚕丝与麻”作为华北古代文化12个主要特征中的一个特征(27)参见张光直：《中国新石器时代文化断代》，收入《中国考古学论文集》，第53页。。甲骨学家张秉权指出：“在卜辞中，虽则还没有发现关于育蚕种桑等的直接记载资料，但是甲骨文中却已有了桑、系、丝、帛等的文字，而且还有不少的从糸之字。此外，更有一些可能是蚕的象形文字，以及一条可能是祭祀蚕神的卜辞。从那些现象看来，在殷代似乎不会没有蚕桑的事业的。而且在瑞典的两个博物馆所藏的二件殷代铜器的铜锈上，曾被发现有丝縑的遗迹；在吴兴钱山漾遗址的新石器时代晚期的地层中，也有残绢片与细丝带的发现。可见事实上，殷代已有蚕丝纺织的存在了。”(28)张秉权：《殷代的农业与气象》，收入《中研院历史语言研究所集刊论文类编》(语言文字编·文字卷二)，北京：中华书局,2009年，第1693-1694页。既然养蚕技术肇始于新石器时代，殷商时期的养蚕技术，包括缫丝和纺织，应该已经相当成熟。尽管甲骨卜辞较少直接关注这一农事，但仍然间接证明了它的成熟。如果王氏释“乐”原义为进行丝绵绕缭的络子可以成立，那么“乐”地就可能是当时有名的缫丝之地，这正与甲骨文“乐”字均用为地名相吻合。“乐”是缫丝的工具，所缫之丝可以用来制作丝线和缣帛，改善人的生产和生活，自然是使人愉悦的事，因此，“乐”便衍生出愉悦义或快乐义。且作为缫丝工具的“乐”(络子)与使人愉快的“乐”(音洛)，音韵全同，使我们有理由相信：作为愉快义的“乐”是作为缫丝工具的“乐”和作为地名的“乐”的自然衍生义。因为地名之“乐”只是对本地特色生产工具的借用，使用的仍然是工具义。以本地特色事物(如山川、河流、工具、特产等)作为地名，正是古人为其住地命名所采用的主要方法。而作为著名缫丝之地的“乐”地所生产的产品给人们的生产和生活带来便利，确实能够让人们从中感受到愉悦。例如，蚕丝制成的丝线具有韧性和弹力，有着广泛的用途。当时的钓鱼、弋射都要用到丝线，而钓鱼、弋射是当时的重要生产活动；丝线还可以制作成琴瑟所用的弦，用来丰富人们的文化生活；至于生活中用缣帛制作的衣物，既轻便又美观，就更不必说了。因此，“乐”地之“乐”便与音乐、愉乐自然而然地联系起来。王献唐所云缫丝之“乐”后来借用为音乐、愉乐诸义，显然是可以成立的。不过，在这两种借用义或者说衍生义中，恐怕愉乐义是要比音乐义更为基本的。而之所以称之为音乐，不称之为音声或其他什么，也应该是因为这种声音能够使人愉乐或最终指向愉乐，故音乐中也就内含有愉乐的意涵在。后人以“乐”为“五声八音总名”，正说明了“乐”是规范“五声八音”情感向度的指南。当然，愉乐涵盖了音乐，音乐使人愉乐，一般情况下也不必强分轩轾。

那么，在中国文化发展史上，“乐”字在何时有了愉乐和音乐的意涵呢？我们自然可以利用传世文献和考古材料来确认人类诞生之初或至迟在新石器时代已经有了歌、乐、舞，所以那时也当有音乐的观念，而歌、乐、舞是一种情绪的发泄，会让人产生愉悦和快乐。有了愉悦和快乐的感受，愉乐的观念也就产生了。不过，这是后人按照自己的理解建立起来的古人的观念，而古人事实上并没有这样的观念，或者虽有这样类似的观念却并未用“乐”字来表达。甲骨文和早期金文没有表示愉乐和音乐之“乐”的符号材料，已经说明了一切，不容我们附会。更为重要的是，这样的推论只是把音乐作为一种器物或者一种技术来理解，并不能帮助我们深入了解中国上古文化。因为这样的推论适用于所有的人类早期文明，无论中国、外国，还是东方、西方，莫不如此。这样推理所得出的结论也就失去了客观针对性，既不符合中华文化发展视域中“乐”观念演进的历史实际，更不能让人们真正理解中国“乐教”的历史内涵和民族精神。

我们赞成把历史的内容还给历史，看看“乐”是如何演进为“乐教”，即由一种观念形态演进为社会意识形态，“乐教”又是怎样丰富和发展着华夏民族的民族内涵和文化精神的。下文试作进一步探讨。

二

“乐”之具有愉乐和音乐的双重意涵，无论从文字学、文献学、历史学和考古学的角度，还是从文化学、政治学、伦理学、社会学的角度来看，都应该是在周公“制礼作乐”即周代建立“礼乐”制度的过程中逐渐明晰和成熟起来的。即是说，在殷商作为生产工具的“乐”演变为精神文化产品和社会意识形态的概念，其实是发生在西周初年，而不是发生在其他时代，尽管这一发生有前代文化因子在发挥作用，发生以后也还有一个巩固和完善的过程。

周代“礼乐”制度的建设创始于周公，已经为越来越多的学者所承认。史载：“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位以治天下。六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服。”(29)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷三十一《明堂位》，《十三经注疏》本，第1488页。《逸周书·明堂解》云：“明堂者，明诸侯之尊卑也，故周公建焉，而明诸侯于明堂之位。”《尚书大传》说得更为具体：“周公摄政，一年救乱，二年克殷，三年践奄，四年建侯卫，五年营成周，六年制礼作乐，七年致政。”(30)长孙无忌等：《隋书》卷四十二《李德林传》引，《二十五史》本，上海：上海古籍出版社、上海书店，1986年，第3391页。这些传世文献的记载，得到了大量出土考古材料的证实。李学勤举例说：

这样看来，周公“制礼作乐”，进行社会政治制度和思想文化建设的确是客观的历史事实，不容怀疑(32)李学勤还谈到，1931年河南浚县辛村出土了11件异形青铜兵器，无实用价值，后来在北京昌平白浮、陕西泾阳高家堡、甘肃灵台白草坡、河南洛阳林业学校等地，陆续发掘到类似器物，人们才知道这些兵器“是为礼仪特制的”，“值得注意的是这类异形兵器迄今只见于西周早期，后来便没有了”(氏著《青铜器入门》，第40-41页)，这也印证了周公“制礼作乐”的客观存在。。这便提醒我们，一定要从制度文化的角度来理解“制礼作乐”。诚如修海林所说：“周公制礼作乐之举，是划时代的创造。它既是对夏商礼仪制度的继承，又是发展中的创新。”(33)修海林：《中国古代音乐教育》，上海：上海教育出版社，1997年，第21页。当然，周公的“制礼作乐”并非一人之功和一时之为，而是包括召公等在内的周初统治者的共同努力，以及后来成王、康王的持续完善。“礼乐”制度的萌芽可以追溯到先周(34)例如，《周礼·春官宗伯·籥章》所述籥章的职掌便反映出周人在豳地所形成的习俗。籥章“掌土鼓、豳籥。中春，昼击土鼓，吹《豳》诗，以逆暑。中秋，夜迎寒，亦如之。凡国祈年于田祖，吹《豳》雅，击土鼓，以乐田畯。国祭蜡，则吹《豳》颂，击土鼓，以息老物。”这些节气都有礼乐相将的仪注，体现出礼乐文化在先周的孕育。，而“礼乐”制度的最终完善则是在成、康时期，这已是学术界的共识。古人说周公“制礼作乐”，主要强调的是以周公为代表的周初统治者的创始之功。归于周公名下的那些作品，有些恐怕也是这一集团的创作。就像《尚书·召诰》中既有周公的话，也有召公的话一样，不必强行分别。本文正是这样理解的。

周公所创立的礼乐制度有异于殷商，王国维曾明确指出：“周人制度之大异于商者，一曰立子立嫡之制，由是而生宗法及丧服之制，并由是而有封建子弟之制、君天子臣诸侯之制；二曰庙数之制；三曰同姓不婚之制。此数者，皆周之所以纲纪天下。其旨则在纳上下于道德，而合天子、诸侯、卿、大夫、士、庶民以成一道德之团体，周公制作之本意，实在于此。”(35)王国维：《观堂集林》卷十《殷周制度论》，北京：中华书局，1959年，第453-454页。王氏关于西周创设宗法封建制度的论断，陈梦家有所批评(36)参见陈梦家：《殷虚卜辞综述》，北京：中华书局，1988年，第629-631页。，屈万里也不表赞成(37)参见屈万里：《西周史事概述》，收入《中研院历史语言研究所集刊论文类编》(历史编·先秦卷二)，第1227-1254页。，胡厚宣更提出殷代已有封建之说(38)参见胡厚宣：《甲骨学商史论丛初集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第19-81页。。不过，李峰在吸收近年考古成果的基础上指出：“由于商代政治地理的高度不确定性和特定地名考证的困难，上述研究观点(指殷代已有封建之说——引者)是缺乏实际基础的。尽管一些王子可能会像西周王畿内贵族一样拥有土地，但没有证据表明他们曾发挥着像西周地方诸侯(regional rulef)一样的作用。”(39)李峰：《西周的政体——中国早期的官僚制度和国家》，北京：生活·读书·新知三联书店,2010年，第31页。张光直通过对甲骨文所记商王庙号和王亥与伊尹祭日的细致考证，提出“商代为两组主要执政群轮流执政”的新说(40)张光直认为，商代“王位之传递之自父传子，乃是亲称上的父传子，而实际上是舅传甥。王之亲子恒娶王之姊妹之女为妻，王之孙乃又可以自王之甥传接王位，因王之孙又成为王之甥之甥也”(《商王庙号新考》，见氏著《中国青铜时代》，北京：生活·读书·新知三联书店,2013年，第196页)。这即是说:“在王室里面有两组主要的执政群，其一以甲、乙庙号为代表，其二以丁一个庙号为代表，两组轮流执政。”(《谈王亥与伊尹的祭日并再论殷商王制》，见氏著《中国青铜时代》，第211页。)，否定了商代有宗法封建制度的存在。林沄认为商王之所以成为共主，“绝不是依靠血缘纽带，而是在挣脱这种纽带的努力中确定一种暴力统治的社会关系，从而保持都鄙的稳定性”(41)林沄：《关于中国早期国家形式的几个问题》，见《林沄学术文集》，北京：中国大百科全书出版社，1998年，第 91页。。吉德炜(David Keightler)认为商王的活动范围“基本上限于在太行山脉与古黄河之间的狭窄地带——即在晚商国家的核心区域进行”，“商代这些地方势力基本上是自治管理，因此商代国家是由众多自治族群组成的集合体”(42)转引自李峰：《西周的政体——中国早期的官僚制度和国家》，第28-30页。。韦心滢更指出：“商后期的外服制与西周的封建制具有本质上的差异，即册封最主要的因素有二：赐土、赐人，通过王赐予土地、民人才算拥有地方自主权，殷代的外服制恰好欠缺封建制中最关键的两项因素。”(43)韦心滢：《殷代商王国政治地理结构研究》，上海：上海古籍出版社，2013年，第423页。看来，王国维的结论一时还难以推翻(44)至于部分学者所强调的“周承殷制”问题，如就礼典仪节言，自是历史事实，王国维也是承认的。如《尚书·洛诰》所载洛邑建成后成王与周公告祭文王、武王的礼仪与殷礼相似，王国维便认为：“《洛诰》时代去商甚近，其所云王宾，当与卜辞义同。”(氏著《观堂集林》卷一《与林浩卿博士论洛诰书》，第44页。)。

需要指出的是，王国维《殷周制度论》主要讨论的是“礼”制，并未讨论“乐”制，学界的关注点也多在“礼”制方面。而周公的“制礼作乐”却是包含“乐”制的，“作乐”并非虚说。许慎《说文解字》云：“作，起也。从人从乍。”(45)许慎：《说文解字》(注音版)卷八上，第165页。周公“作乐”，亦即从周公开始兴起“乐制”，涉及的是社会制度建设和文化建设。《诗经·周颂·有瞽》毛公《序》云：“《有瞽》，始作乐而合乎祖也。”东汉郑玄笺：“王者治定制礼，功成作乐。合者，大合诸乐而奏之。”(46)郑玄笺、孔颖达疏：《毛诗注疏》卷十九，《十三经注疏》本，第594页。蔡邕《独断》也说：“《有瞽》一章十三句，始作乐，合诸乐而奏之所歌也。”(47)王先谦：《诗三家义集疏》，北京：中华书局,1987年，第1026页。都强调周公“作乐”的创始性，值得我们重视。对比《逸周书·世俘篇》和《周颂·有瞽》就可以发现，《世俘篇》所载周武王克商返周后举行典礼时所采用的乐官、乐器、乐舞、乐仪主要是因袭殷人的，而《有瞽》的乐官、乐器、乐舞、乐仪则主要是周人自创的，反映了周初乐制改革的成果。诗云：“有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽，应田县(悬)鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雍和鸣，先祖是听。”(48)朱熹：《诗集传》卷十九《周颂·有瞽》，上海：上海古籍出版社，1980年，第229页。据此可知，周公“作乐”，乐官以瞽矇为主体，乐器以雅乐器为准式，乐器摆放采用乐悬制度(49)《礼记·明堂位》云：“夏后氏之鼓足，殷楹鼓，周县(悬)鼓。”(《十三经注疏》本，第1491页。)《周礼·春官宗伯》记小胥之职：“正乐县(悬)之位：王宫县(悬)，诸侯轩县(悬)，卿大夫判县(悬)，士特县(悬)。”(《十三经注疏》本，第795页。)，乐音风格强调严肃与和睦：“从技术层面言之，确立了独特的用乐范式；从制度层面言之，开创了新的乐舞体制；从意识形态层面言之，又具有礼仪和政治的双重意义。”(50)付林鹏：《两周乐官的文化职能与文学活动》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第30页。可以看出，周公“作乐”不是虚说，而是实实在在的制度建设和文化建设。《礼记·乐记》有云：“知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述，作者之谓圣，述者之谓明：明圣者，述作之谓也。”(51)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷三十七《乐记》，《十三经注疏》本，第1530页。有周公创制在前，故孔子自称“述而不作”(52)何晏集解、邢昺疏：《论语注疏》卷七《述而》，《十三经注疏》本，第2481页。，因为“作”乃创始，为圣人之事，孔子不敢自许。说周公“作乐”，即是说周公有兴起“乐”制之功，其与“制礼”同等重要，我们没有理由不予以关注。

讨论周公“作乐”，首先必须了解周公所作之“乐”的具体内涵。同一个概念，在不同的时代或不同的语境中，常常会指称不同的对象，这已是学术界的共识。岑仲勉在论证封建社会的建立应在西周初期时，进行了商周文化以及文字的比较，他指出：“我们总须记着，周族承用甲文的‘字’，有时音读和意义都不相同的。”(53)岑仲勉：《两周文史论丛》(外一种)《西周社会制度问题》，北京：中华书局，2004年，第431页。所言甚是。笔者曾对“文”“学”诸字在商周之际的意涵演变做过细致考辨(54)参见王齐洲：《中国文学观念的符号学探原》，《中国社会科学》1999年第1期。，可以证明此说。“乐”字其实也是一个显例。

周公在“制礼作乐”时，对“乐”字进行了重新定义，“乐”不再是殷商时期的地名称谓，而是指一切使人愉悦的官能感受和精神向度。例如，他在《召诰》《洛诰》中教诲成王要以史为鉴，“敬德”“保民”，汲取商纣王败亡的历史教训，又在《无逸》中赞赏殷太宗、中宗、祖甲等殷贤王“不敢荒宁”，“能保惠于庶民，不敢侮鳏寡”，批评后期殷王“生则逸，不知稼穑之艰难，不闻小人之劳，惟耽乐之从”。他告诫成王，要继承文王的传统：“文王卑服，即康功田功；徽柔懿恭，怀保小民，惠鲜于鳏寡；自朝至于日中昃，不遑暇食，用咸和万民。文王不敢盘于游田，以庶邦惟正之供。”他要求成王：“继自今嗣王则其无淫于观，于逸，于游，于田，以万民惟正之供。无皇曰：‘今日耽乐。’乃非民攸训，非天攸若，时人丕则有愆。无若殷王受(纣)之迷乱，酗于酒德哉！”(55)顾颉刚、刘起釪：《尚书校释译论》(第三册)《无逸》，北京：中华书局，2005年，第1532-1539页。上述所谓“耽乐”之“乐”，读音为“洛”，是指游观、田猎等活动所产生的愉悦的心理感受，“耽”指沉湎其中。文中的“民”，指“庶民”“小民”，表明周公不赞成统治者抛弃“庶民”“小民”去享乐。周公创作的歌颂文王修筑灵台的诗歌云：“经始灵台，经之营之；庶民攻之，不日成之；经始勿亟，庶民子来。王在灵囿，麀鹿攸伏；麀鹿濯濯，白鸟翯翯；王在灵沼，於牣鱼跃。虡业维枞，贲鼓维镛；於论鼓钟，於乐辟雍。於论鼓钟，於乐辟雍；鼍鼓逢逢，矇瞍奏公。”(56)朱熹：《诗集传》卷十六《大雅·灵台》，第186-187页。诗中的“乐”，朱熹注“音洛”，意为愉悦，也是指人的心理感受。吕祖谦以为：“前二章，乐文王有台池鸟兽之乐也。后二章，言文王有钟鼓之乐也。皆述民乐之词也。”(57)朱熹：《诗集传》卷十六《大雅·灵台》引，第187页。结合周公在《无逸》中对文王功德的描绘，这里所述文王之“乐”应该是“与民同乐”。正如朱熹所说：“国之有台，所以望氛祲，察灾祥，时观游，节劳佚也。文王之台，方其经度营表之际，而庶民已来作之，所以不终日而成也。虽文王心恐烦民，戒令勿亟。而民心乐之，如子趣父事，不召自来也。”(58)朱熹：《诗集传》卷十六《大雅·灵台》引，第186-187页。即是说，文王修建灵台，不是为了自己的逸游，而是为了国家和民众的需要，而且此灵台规模甚小，因为有民众的自觉参与，“不日成之”。孟子也正是从“与民偕乐”的角度来理解文王所筑灵台和《灵台》诗义的(59)参见赵岐注、孙奭疏：《孟子注疏》卷一上《梁惠王上》，《十三经注疏》本，第2665-2666页。。如果说《尚书·无逸》中的“耽乐”是从反面否定统治者的淫逸享乐，那么，《诗经·灵台》中的“於乐”则是从正面肯定统治者的与民同乐。因为灵台的“时观游，节劳佚”是包括小民在内的，即《无逸》中的所谓“用咸和万民”。周公“作乐”首先想到的是“用咸和万民”，根本反对统治者的“耽乐”，这对于我们正确理解周公“制礼”为什么要和“作乐”配合进行，有很好的启示作用。我们可以清晰地感受到，不能“咸和万民”的“礼”，一定不是周公提倡的“礼”。后来孔子强调“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美；小大由之”(60)何晏集解、邢昺疏：《论语注疏》卷一《学而》，《十三经注疏》本，第2458页。，阐发的正是周公“制礼作乐”的文化精髓。

在周公所制天子宴饮诸侯的组诗《小雅·蓼萧》《湛露》《彤弓》中，强调的是君臣之间的融洽与和谐，“和乐”和“令德”是其主题。如云：“蓼彼萧斯，零露泥泥。既见君子，孔燕岂弟。宜兄宜弟，令德寿岂。”(61)朱熹：《诗集传》卷九《小雅·蓼萧》，第111-112页。“湛湛露斯，在彼杞棘。显允君子，莫不令德。”(62)朱熹：《诗集传》卷九《小雅·湛露》，第112页。“彤弓弨兮，受言载之。我有嘉宾，中心喜之。钟鼓既设，一朝右之。”(63)朱熹：《诗集传》卷九《小雅·彤弓》，第113页。在周公所定的《小雅·鹿鸣之什》中，也贯穿着“用咸和万民”的理念，“和乐”成为最核心的思想。如宴飨宾客的《鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”(64)朱熹：《诗集传》卷九《小雅·鹿鸣》，第99-100页。宴飨兄弟的《常棣》：“傧尔笾豆，饮酒之饫。兄弟既具，和乐且孺。妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且湛。”(65)朱熹：《诗集传》卷九《小雅·常棣》，第102-103页。诗中的“和乐”之“乐”，朱熹均注为“音洛”，这说明宴飨时的钟鼓、琴瑟、食馔、旨酒等，都是“乐”的对象。显然，“乐”可以包含音乐(如钟鼓、琴瑟)，但绝不限于音乐，它包括一切可以使人愉悦的事物(如食馔、旨酒等)。不过，这种“乐”要达到“和”的效果，才是周公真正提倡的“乐”。周公提倡的“和乐”也可以叫做“嘉乐”，只有有德君子才能理解和领会。诚如《大雅·假乐》云：“假(训为嘉)乐君子，显显令德。宜民宜人，受禄于天。保右命之，自天申之。”(66)朱熹：《诗集传》卷十七《大雅·假乐》，第195页。“假”，朱熹云：“《中庸》《春秋传》皆作嘉，今当作嘉。”君子之“乐”，应该“宜民宜人”，只有“宜民宜人”，才能“受禄于天”，得到天的护佑。这样的“乐”，才能体现出君子美德。

值得注意的是，从学界公认的《尚书》中保存的周公诰文和《诗经》中可以确定为周公所作诗歌来看，其所有“乐”字都读音为“洛”，指向愉悦义，没有一例读为“岳”而特指音乐。虽然，这些使人愉悦的活动中包含有音乐的活动，但是却不能以音乐来替代愉悦则是显然的。这便明白无误地告诉我们，所谓周公“作乐”，其实是要周人在符合“礼”的制度条件下去感受一种和谐的愉悦。周公“制礼”是为了安排宗法封建秩序，它是以人的血缘关系和身份等级为核心的，即“礼以别异”，这种人为分别自然容易使人产生隔阂，离心离德。而如何在“礼”的制度架构内“作乐”，让所有的周人都能够和睦融洽地的生活在这样的社会环境里，有一种愉悦的精神状态，的确是一件很不容易的事。这在古往今来的国家政治架构里都是首创，没有成例，真可谓前无古人，后无来者。而周公“作乐”的艰巨性和创造性，也正体现在这里。

大体而言，周公的“作乐”包括“作乐德”“作乐音”“作乐舞”“作乐语”数项。下面分别说明。

再说“作乐音”。西周虽然继承的是殷商文化，但周公对其流传的音乐却进行了颇为彻底的改造。《史记·殷本纪》云：“帝纣……好酒淫乐……于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。”(81)司马迁著、裴骃集解、张守节正义：《史记》卷三《殷本纪》，《二十五史》本，第15-16页。“师涓”，《韩非子·十过》引师旷语作“师延”。师涓的“作新淫声”实际上是当时的俗乐，《管子·七臣七主》云其“鼓乐无厌，瑶台玉餔不足处，驰车千驷不足乘，材女乐三千人，钟石丝竹之音不绝”(82)戴望：《管子校正》卷十七《七臣七主》，《诸子集成》本，上海：上海书店出版社，1986年，第287页。，说的就是这种俗乐。而殷商原本有“正声”，只是这种“正声”不被纣王所喜爱(83)《史记·周本纪》载周武王《太誓》云：“今纣王……乃断弃其先祖之乐，乃为淫声，用变乱正声，怡悦妇人。”今本《尚书·泰誓》为古文，且无此语，但清人梁玉绳《史记志疑》以为司马迁所见《泰誓》可能为汉初伏胜所传，较为可信(北京：中华书局，1981年，第84页)。。殷商的所谓“正声”，主要是在商族庙堂演奏的音乐，这些音乐节奏固定，曲调沉稳，情绪庄严，主要用于祭祀活动，如类似《诗经·商颂》里面的那些乐歌。《尚书》《诗经》中虽然没有周公“作乐音”的直接材料，但《周礼》中还是保留了一些周公“作乐音”的文化信息。据《周礼》记载：“凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。”(84)郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十二《春官宗伯·大司乐》，《十三经注疏》本，第791页。孙诒让解释说：“‘凡建国’者，谓始建王国及诸侯国也。……云‘禁其淫声、过声、凶声、慢声’者，宪禁令众乐官不得作也。”(85)孙诒让：《周礼正义》卷四十三《春官·大司乐》，北京：中华书局，1987年，第1792页。这些所谓“淫声、过声、凶声、慢声”，大体就是纣王时期的“靡靡之乐”。周初对殷商“淫声”的打压是严厉的，朝廷规定：“作淫声、异服、奇技、奇器以疑众，杀。”(86)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷十三《王制》，《十三经注疏》本，第1344页。这说明，音乐在周公眼里并非只是技艺，而是与“礼制”相关的，即国家治理的重要组成部分。周公所定“正声”，排除了商声商调，《周礼·春官宗伯》所记大司乐主掌的三大祭祀(祭祀天神、地祇、宗庙)用乐，均只有宫、角、徵、羽四声四调，而无商声商调。这得到了考古材料的证明(87)这一制度在整个西周时期都得到遵守，如近期出土最具代表性的西周晚期三组八件编钟——虢季编钟、柞钟、中义钟，经过专业测音，“其音阶构成为‘羽、宫、角、徵’四声结构，五音缺‘商’”(中国社会科学院考古研究所编：《中国考古学(两周卷)》，北京：中国社会科学出版社，2004年，第219页)，即是最有说服力的证据。。周公“作乐”不只是“禁淫声”，更重要的是创制新声——夏声，亦即“雅声”，“声则非雅声者举废”(88)王先谦：《荀子集解》卷五《王制篇》，《诸子集成》本， 第101页。，以规范和引导人们的音乐活动，其实就是规范和引导人们的社会生活。例如，周公创制了祭祀太祖庙的歌曲《有瞽》，“经皆言合诸乐器奏之事也，言合于太祖，则特告太祖，不因祭祀，且不告余庙。以乐初成，故于最尊之庙奏之耳。……此太祖谓文王也”(89)郑玄笺、孔颖达疏：《毛诗注疏》卷十九《周颂·有瞽》，《十三经注疏》本，第594页。；创制了教诲子孙的歌曲《豳风·七月》，诗中“仰观星日霜露之变，俯察昆虫草木之化，以知天时，以授民事。女服事乎内，男服事乎外，上以诚爱下，下以忠利上。父父子子，夫夫妇妇。养老而慈幼，食力而助弱。其祭祀也时，其燕飨也节”(90)朱熹：《诗集传》卷八《豳风·七月》引王安石语，第93页。。朱熹以为“周公以成王未知稼穑之艰难，故陈后稷、公刘风化之所由，使瞽矇朝夕讽诵以教之”(91)朱熹：《诗集传》卷八《豳风·七月》，第90页。。周公所作乐音，分为风、雅、颂，雅之用于朝，颂之用于庙，风则用于乡人邦国。由此可见，周公“作乐”实际上包含了周代制度建设中的文化教育。

关于“作乐语”。《周礼·春官宗伯下》云大司乐“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语”，郑玄注：“兴者，以善物喻善事；道，读曰导，导者言古以剀今也；倍文曰讽；以声节之曰诵；发端曰言；答述曰语。”(100)郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十二《春官宗伯·大司乐》，《十三经注疏》本，第787页。有些学者将“乐语”比于“诗乐”(101)例如，孙诒让释“乐语”为:“以‘乐语教国子兴道讽诵言语’者，谓言语应答，比于诗乐，所以通意恉，远鄙倍也。”(氏著《周礼正义》卷四十三《春官·大司乐》，第1724页。)，这种理解过于狭隘。虽然“诗乐”是“乐语”的主要内容，但并不足以尽之。《尚书·立政》载周公还政于成王时对成王说：“孺子王矣……我其克灼知厥若，丕乃俾乱，相我受民，和我庶狱庶慎，时则勿有间之，自一话一言，我则末惟成德之彦，以乂我受民。”又说：“予旦已受人之徽言，咸告孺子王矣，继自今文子文孙，其勿误于庶狱庶慎，惟正是乂之。”(102)顾颉刚、刘起釪：《尚书校释译论》(第四册)《立政》，第1686-1687页。他要成王明白设立官吏系统的道理，协调好各种关系，哪怕“一话一言”，也要从治理民众的角度考虑。他还将自己听到的先王任用贤人的美谈，都告诉了成王，希望周文王的子孙们能够继承文王传统，不要去干预刑法庶政，支持长官们去处理。按照周公的这些思想，“作乐语”即是要求子弟们学会语言表达的各种方法，并正确运用于不同的场合。子夏曾对魏文侯说：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅，君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。”(103)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷三十八《乐记》，《十三经注疏》本，第1538页。他所提到的古乐其实就是周公所作之乐，其中就有“语”和“道古”的内容。《诗经·小雅·蓼萧》云：“蓼彼萧斯，零露湑兮。既见君子，我心写兮。燕笑语兮，是以有誉处兮。”郑玄笺：“天子与之燕而笑语，则远国之君各得其所，是以称扬德美，使声誉常处天子。”(104)郑玄笺、孔颖达疏：《毛诗注疏》卷十《小雅·蓼萧》，《十三经注疏》本，第420页。此为天子使用“乐语”的实例。据《礼记·文王世子》载，“凡祭，与养老乞言、合语之礼，皆小乐正诏之于东序。大乐正学(教)舞干戚。语说、命乞言，皆大乐正授数。大司成论说在东序”(105)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷二十《文王世子》，《十三经注疏》本，第1405页。，也涉及“乐语”的内容。正如宋人吕祖谦所云：“乐语非特诵乐音、歌诗章，凡是教导之间以乐之语教此，便谓之乐语。”(106)佚名：《周礼集说》卷五引，《四库全书》本。周公曾说：“有王虽小，元子哉！其丕能諴于小民！今休王不敢后。用顾畏于民嵒……王敬作所(匹)，不可不敬德。”(107)顾颉刚、刘起釪：《尚书校释译论》(第三册)《召诰》，第1438页。“丕能諴于小民”即很能与小民打成一片，“諴”乃“和”义；“畏于民嵒”，即畏惧民众有太多意见，“嵒”指多言。显然，“作乐语”所指向的是通过教育和引导，使人们在各种礼仪场合能够通过语言的正确表达与交流，达到社会稳定与和谐的目的。

周公通过“作乐德”“作乐音”“作乐舞”“作乐语”，不仅将“乐”的文化内涵进行了有效规范，而且倚靠政治手段使之成为一整套社会文化制度，以便达到“和同”的效果。这样，作为观念形态的“乐”便通过国家强制手段而具有了社会意识形态的内涵。加之周代享国长久，人们耳濡目染，礼乐文化也就深深地扎根在华夏民族的心坎里，成为华夏民族的文化性格和精神向度，直到今天其影响仍然存在。李泽厚说华夏文化是“乐感文化”(108)参见李泽厚：《实用理性与乐感文化》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年。，正是看到了礼乐文化的独特性并将这一文化特点做了哲学与美学的概括，可谓切中肯綮。虽然周公“作乐”采取了政治手段予以开拓，但其巩固和发展却是倚靠学校教育等文化手段。因为只有将礼乐文化落实到学校教育中，通过制度性安排来塑造人、培养人，才能保证一种文化的整体稳定和持续发展。因此，“作乐”就自然衍生出“乐教”，通过“乐教”来落实“作乐”的成果，从而保障礼乐文化在全社会的贯彻施行。或者换一种说法，“乐教”本来就是“作乐”制度化建设中的实然之举和应有之义。这样，周代“乐教”就成为与“礼教”相辅相成、相须为用的最有特色的教育文化创举。

三

关于周代学校教育，传世文献如《周礼》《大戴礼记》和《礼记》等都有记载，出土彝器如西周康王时器《大盂鼎》《师汤鼎》《作册麦方尊》及穆王时器《静簋》等的铭文也有记载，前人做过不少研究，尤以杨宽《周代的贵族教育和重要礼制》论述西周学校最为详备，这里不拟重复。我们只想着重指出，西周学校是贵族学校，分小学、大学两级，“礼、乐、射、御、书、数”是学校教育的基本内容，而“礼乐”是其核心，目的是为国家培养理解礼乐文化、维护礼乐制度、具备礼乐精神的统治阶级的接班人。

西周教育分为小学和大学两个阶段，分别教学不同的教育内容和采用不同的教学方法，由学有专长的职官执掌。清道光初年陕西郿县礼村出土的《大盂鼎》铭文记载有周康王命令贵族子弟盂入贵胄小学事(112)参见马承源：《中国古代青铜器》，上海：上海人民出版社，2016年，第85页。，《作册麦方尊》则记载了康王亲率群臣在大学(辟雍)举行大礼和习射的情况(113)参见王辉：《商周金文》，北京：文物出版社，2006年，第75页。。《礼记·内则》云，贵族男子“十年，出就外傅，居宿于外，学书计。衣不帛襦袴，礼帅初。朝夕学幼仪，请肄简谅。十有三年，学乐，诵诗，舞《勺》。成童，舞《象》，学射御。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》”(114)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷二十八《内则》，《十三经注疏》本，第1471页。，也证明朝廷对贵族子弟的教育有制度性的安排，其教学内容和教学方法因学龄不同而有区别。而据《周礼·地官司徒》载，大司徒“因此五物者(山林、川泽、丘陵、坟衍、原隰——引者)民之常而施十有二教焉：一曰以祀礼教敬，则民不苟；二曰以阳礼教让，则民不争；三曰以阴礼教亲，则民不怨；四曰以乐礼教和，则民不乖……以乡三物教万民而宾兴之：一曰六德——知、仁、圣、义、忠、和；二曰六行——孝、友、睦、婣、任、恤；三曰六艺——礼、乐、射、御、书、数”(115)郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》卷十《地官·大司徒》，《十三经注疏》本，第703-707页。，即是说，“乐教”虽不是国家教育安排中的唯一内容，却也是国家教育体系中的重要内容之一。

为了让贵族子弟掌握好“乐教”的相关知识，周人建立了庞大的乐师队伍，逐渐形成细致的专业分工。据《周礼·春官宗伯》云：

乐师掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。教乐仪，行以《肆夏》，趋以《采齐》。车亦如之。环拜以钟鼓为节。(117)郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十三《春官宗伯·乐师》，《十三经注疏》本，第793页。

大师掌六律、六同以合阴阳之声……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。

小师掌教鼓、鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌。大祭祀，登歌击拊，下管，击应鼓，彻歌。大飨亦如之。大丧与廞。凡小祭祀，小乐事，鼓朄。掌六乐声音之节，与其和。(118)郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十三《春官宗伯·大师》，《十三经注疏》本，第795-797页。

这里所提到的“乐教”在内容上已经相当完备，朝廷进行“乐教”的教师除上述乐官外，尚有大胥、小胥、典同、磬师、钟师、笙师、镈师、韎师、旄人、籥师、籥章、鞮鞻氏、典庸器、司干、鼓人、舞师以及瞽矇、眡瞭等1600余人。周公“作乐”时是否有这样完备的教学内容和这样庞大的师资力量，虽不能贸然断定，但从周公“作乐”开始已经有了明确的“乐教”安排和专业分工则是肯定的。尽管史称成王“归在丰，作《周官》，兴正礼乐，度制于是改，而民和睦，颂声兴”(119)司马迁著、裴骃集解、张守节正义：《史记》卷四《周本纪》，《二十五史》本，第18页。，但那只是说周公的“制礼作乐”在成王时得以完善，并未否认周公的创始之功。

值得注意的是，周代“乐制”是配合着“礼制”进行的。周人十分重视礼仪，而礼仪往往体现在乐器、乐音、乐语、乐舞等乐仪上，故乐师掌“教乐仪”。例如：“王出入，(大司乐)则令奏《王夏》；尸出入，则令奏《肆夏》。牲出入，则令奏《昭夏》。帅国子而舞。大飨不入牲，其他皆如祭祀。大射，王出入，令奏《王夏》。及射，令奏《驺虞》。诏诸侯以弓矢舞。王大食，三宥，皆令奏钟鼓。王师大献，则令奏《恺乐》。”(120)郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十二《春官宗伯·大司乐》，《十三经注疏》本，第790-791页。“凡射，王以《驺虞》为节，诸侯以《貍首》为节，大夫以《采蘋》为节，士以《采蘩》为节。”(121)郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十三《春官宗伯·乐师》，《十三经注疏》本，第793页。“凡国之小事用乐者，(大师)令奏钟鼓……大祭祀，帅瞽登歌，令奏击拊，下管，播乐器，令奏鼓朄。大飨亦如之。大射，帅瞽而歌射节。”(122)郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十三《春官宗伯·大师》，《十三经注疏》本，第796页。“夫大尝禘，升歌《清庙》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》。”(123)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷四十九《祭统》，《十三经注疏》本，第1607页。孙诒让总结说：“古乐大节凡五，先金奏，次升歌，次下管笙入，次间歌，而终以合乐，合乐则兴舞，此宾祭大乐之恒法也。”(124)孙诒让：《周礼正义》卷四十二《春官·大司乐》，第1732页。不过，这种“礼乐相将”的形式所追求的不是感官刺激(125)西周以后的“礼崩乐坏”，正是贵族统治者追求感官刺激、贪图享乐的结果，正好与周公创制相比较。，而是进行社会思想文化的教育和礼乐精神的培养。所谓“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文。所以合和父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之方也。故听其《雅》《颂》之声，志意得广焉。执其干戚，习其俯仰诎伸，容貌得庄焉。行其缀兆，要其节奏，行列得正焉，进退得齐焉。故乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也”(126)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷三十七《乐记》，《十三经注疏》本，第1545页。，强调的就是“乐教”在周代社会生活中的政教作用与文化功能，尤其重视情感熏陶和精神感受。

“乐教”在周代教育中的重要地位，还体现在其与周代官员培养和选拔的紧密联系上。《礼记·王制》载：

命乡论秀士，升之司徒，曰选士。司徒论选士之秀者，而升之学，曰俊士。升于司徒者不征于乡，升于学者不征于司徒，曰造士。乐正崇四术，立四教，顺先王《诗》《书》《礼》《乐》以造士。春秋教以《礼》《乐》，冬夏教以《诗》《书》。王大子、王子、群后之大子，卿大夫、元士之嫡子，国之俊选，皆造焉。凡入学以齿。将出学，小胥、大胥、小乐正，简不帅教者以告于大乐正。大乐正告于王。王命三公、九卿、大夫、元士皆入学。不变，王亲视学。不变，王三日不举，屏之远方，西方曰棘，东方曰寄，终身不齿。大乐正论造士之秀者以告于王，而升诸司马，曰进士。司马辨论官材，论进士之贤者以告于王，而定其论。论定然后官之，任官然后爵之，位定然后禄之。(127)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷十三《王制》，《十三经注疏》本，第1342-1344页。

从这套培养及选拔官员的制度来看，大乐正(即《周礼》中的大司乐)、小乐正(即《周礼》中的乐师)、大胥、小胥这些乐官在其中发挥着十分重要的作用。而“乐教”实为培养官员的重要手段，并且有十分严格的学绩考核制度，优秀者会得到选拔和授官，不合格者会受到处罚，“屏之远方”，“终身不齿”。这种制度化的“乐教”，不仅贵族子弟必须接受，郊野之民也同样要接受。据《周礼·地官司徒·舞师》载：“舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀；教帗舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱暵之事。凡野舞，则皆教之。”贾公彦疏：“云‘掌教兵舞’，谓教野人使知之。国有祭山川，则舞师还帅领往舞山川之祀。已下皆然。”(128)郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》卷十二《地官司徒·舞师》，《十三经注疏》本，第721页。对野人的“乐教”也许没有对国子的教育那么系统和严格，但“乐教”贯彻于整个社会教育体系之中则是显然的，包括周天子分封的各诸侯邦国。

为了推动各诸侯邦国加强“乐教”，周初创设了“赐乐”制度，以推动“乐教”的普及。周初分封时，武王曾赐给康叔“大吕”，赐给唐叔“密须之鼓”“姑洗”等乐器和乐人(129)杜预注、孔颖达疏：《春秋左传注疏》卷五十四《定公四年》，《十三经注疏》本，第2134-2135页。，到周公“制礼作乐”时形成“乐则”，作为周天子“九锡”的内容之一。《礼记·王制》云：“天子赐诸侯乐则，以柷将之；赐伯子男乐则，以鼗将之。”(130)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷十二《王制》，《十三经注疏》本，第1332页。“乐则”属天子“九锡”之一，“九锡”即“九赐”。“九锡”具体内容虽有不同说法，但都有“乐则”，如《公羊传》说“五曰乐则”，《礼纬含文嘉》说“三曰乐则”，《韩诗外传》说“四锡乐器”。《十三经注疏》本将“乐则”二字断开，“则”属下，误。“乐则”是包括乐器、乐舞、乐人在内的符合被赏赐者身份地位的一整套乐仪，含有宗法等级提示和政治评价的意味在内。例如，周公的后裔封于鲁,就得到天子赏赐的天子乐仪，作为对周公特殊功劳的褒奖，历代鲁君都可以使用，以致春秋时期吴公子季札聘于鲁，“请观于周乐”，叹为观止(131)杜预注、孔颖达疏：《春秋左传注疏》卷三十九《襄公二十九年》，《十三经注疏》本，第2006-2007页。。天子不仅赐诸侯乐，也赐大夫乐；各诸侯仿效天子，有时也赐大夫和士之乐，这便进一步扩大了“乐教”的影响。《仪礼·乡射礼》“主人取爵于上篚，献工，大师则为之洗”，郑玄注：“君赐大夫乐，又从之以其人，谓之大师。”贾公彦疏：“天子、诸侯官备，有大师、少师、瞽人作乐之长。大夫、士官不备，不合有大师。君有赐大夫、士乐器之法，故《春秋左氏》云：晋侯歌钟二肆，取半以赐魏绛，魏绛于是乎始有金石之乐，礼也。”(132)郑玄注、贾公彦疏：《仪礼注疏》卷十一《乡射礼》，《十三经注疏》本，第996页。西周彝器铭文有天子赏赐大夫乐器与乐人的记载，如《大克鼎》便记有周孝王册命善夫克并赐其“史小臣、霝、籥、鼓钟”之事(133)参见马承源：《中国古代青铜器》，第104页。。故《史记·乐书》云：“天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也。德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行级远。其治民佚者，其舞行级短。故观其舞而知其德，闻其谥而知其行。”(134)司马迁著、裴骃集解、张守节正义：《史记》卷二十四《乐书》，《二十五史》本，第158页。这样，“乐教”便与社会政治治理和文化建设有机地统一起来。

明晰的“乐教”思想、完备的“乐教”体系以及有效的“乐教”管理是从周公“制礼作乐”开始的，通过前文的分析，我们可以得到肯定的答案。这是因为，在周公之前，如果说有“乐教”，那也只是指传授器物使用和术数层次的技艺，如怎样吹笛、怎样击磬、怎样歌咏、怎样舞蹈等。而且这种技艺主要服务于原始宗教与祭祀。例如，贾湖遗址的骨笛是随葬品，“随葬骨笛墓葬的墓主，主要为成年男子。由此可以推测，这些墓主人生前可能都有着一定的特殊地位。他们既可能是部落或氏族中的首领，也可能是部落或氏族中能沟通天地、人神的巫师。他们是骨笛的主人，或许也是骨笛的制作者与使用者”(138)王子初：《音乐考古》，第32页。。而孙家寨遗址出土的属于仰韶文化的彩陶盆上的“有组织的舞蹈”，其人像“头上坠下的‘发辫’与下腹体侧的‘一道’都见于下项：下面的一道与其说是饰物不如看做男性的阳物或阳物的伸展或夸张。从这两点看，使人怀疑这不是纯粹娱乐性的舞蹈的图画”(139)张光直：《仰韶文化的巫觋资料》，收入《中国考古学论文集》，第135页。。这种陶盆也很可能是巫觋作法的道具，至少是反映着这一时期的巫术(140)张光直认为，仰韶文化的社会中“巫师的任务是通天地，即通人神，已有的证据都说巫师是男子”，“巫师的作业包括舞蹈。巫师的装备包括鯨面、发辫(或头戴蛇形动物)与阳具配物”(氏著《中国考古学论文集》，第147页)。。即是说，史前时代的乐器残存和乐舞资料，只是那些垄断原始宗教和祭祀的巫觋们独占的工具而已。正如赵敏俐所说：“从本质上讲，巫的职能是沟通人神之间的关系，歌舞只不过是它用以降神或进行相关巫术活动的一种手段而已，因此，我们只能说他们是那一时代的精神生产者，而不是最早的专职音乐家。”(141)赵敏俐等：《中国古代诗歌研究：从〈诗经〉到元曲的艺术生产史》，北京：北京大学出版社，2005年，第17页。如果说巫觋集团中必然会存在事实上的声乐、器乐、歌舞等技艺的教学关系，那也只是巫觋内部“通天”权力的让渡和“通天”手段的传承而已，而不是针对整个社会民众的文化教育，更非后人所说的“乐教”。尽管这里的教育关系是客观存在的，巫觋集团内部也形成了一种传统，但那只是“巫教”的传统，而并非中国“乐教”的传统，则是很显明的。从这一角度来看，刘师培以为“乐教”在上古时就已经存在的观点是值得商榷的。

周公“制礼作乐”所形成的制度性的礼乐文化和“乐教”体制，不仅规范着人们的社会行为，维系着天子与诸侯的血亲关系，而且潜移默化为一种社会意识形态，指导着人们的精神生活和文化生活。礼乐文化的成立结束了巫觋文化对中国社会根深蒂固的控制，开辟了以人文主义为核心的中华文化的新纪元。正如张光直所言：“周朝统治的九百年开创了激动人心的新纪元，在此期间，在全中国的广大范围内，中华文明的诸方面都经历了一些根本性的变革，这些变革终于导致了古代中国形成期的终结，是中华帝国及其持续到2000年以后的传统风范之开端。”(142)张光直：《古代中国考古学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年，第404页。尽管春秋时期“礼崩乐坏”，但礼乐文化的影响并未根本消退，经过以孔子为代表的先秦儒家学者们的阐释和弘扬，礼乐文化的精髓被发扬光大，成为中华文化传统的核心内涵，影响中国后来各个方面的发展(143)参见王齐洲：《论周代礼乐文化的快乐精神——以先秦儒家阐释为视域》，《清华大学学报(哲学社会科学版)》2018年第2期。。不过，也需要指出，汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以后，“礼教”得到高度重视，“乐教”却逐渐萎缩，以致后人误以为中国传统文化是“礼仪文化”或“礼义文化”，称中国为“礼仪之邦”或“礼义之邦”，视儒家教育为“礼教”，而“乐教”的意义和价值受到扭曲，逐渐沦为典礼服务和感官刺激的工具。《汉书·艺文志》云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”(144)班固：《汉书》卷三十《艺文志》，《二十五史》本，第531-532页。武帝时期的朝廷乐府，虽尚有“观风俗，知薄厚”之义，但与西周时期的乐官和“乐教”相比，已经不可同日而语了。

四

我们说中国“乐教”发生在周公“制礼作乐”时期，至成、康时期发展成熟，是基于相关历史文献和出土材料综合研究而得出的结论，但这并不意味着完全否认包括原始音乐歌舞在内的巫术教育与西周“乐教”存在着某种事实上的联系。皮亚杰在《发生认识论原理》的《导言》中曾指出：

从来就没有什么绝对的开端。换言之，我们或者必须说，每一件事情，包括现代科学最新理论的建立在内，都有一个起源的问题，或者必须说这样一些起源是无限地往回延伸的，因为一些最原始的阶段本身也总是多少属于机体发生的一些阶段为其先导的，如此等等。所以，坚持需要一个发生学的探讨，并不意味着我们给予这个或那个被认为是绝对起点的阶段以一种特权地位；这倒不如说是注意到存在着一个未经清楚界定的建构，并强调我们要了解这种建构的原因和机制就必须了解它的所有的或至少是尽可能多的阶段。(145)皮亚杰：《发生认识论原理》，北京：商务印书馆，1981年，第17-18页。

从发生学的原理来看，“巫教”中的声乐、器乐、歌舞等技艺的教学与传承，为这些技艺的发展积累了知识和经验，也为乐官的产生和“乐教”的成立创造了必要的物质条件和人才储备。即使是原始的宗教与祭祀，对周人的敬天法祖等祭祀活动也有着潜在的影响。周公“制礼作乐”也绝非空无依傍，而是借鉴了三代传留的礼乐文化，并汲取了商纣王“作淫新声”以致败亡的经验教训，因势利导地逐渐建立和完善起来的。因此，人们将“乐教”的源头追溯到远古时期，也不是全无道理。不过，原始“巫教”中的音乐歌舞与周公所创立的礼乐制度环境下的“乐教”毕竟是性质完全不同的两种文化形态，反映着两种不同的精神向度，是不应该随意混淆的。前者属于“巫觋文化”，重在“通天”，即通过音乐歌舞来祭祀和娱乐鬼神，以求得神灵庇护。后者属于“礼乐文化”，重在“治民”，即期望利用一切艺术手段来维护宗法封建制度的稳定，以实现社会的有序和谐和人的精神快乐，以利于国家长治久安。前者所具有的文化精神在任何一个史前民族文化中都可以找到，而后者的文化精神则只有在华夏民族的历史中才绽放异彩。正如余英时所说：“周公‘制礼作乐’是礼乐史上一个划时代的大变动。概括地说，周初以下礼乐已从宗教-政治扩展到伦理-社会的领域。‘天道’向‘人道’方面移动，迹象昭然。”(146)余英时：《论天人之际：中国古代思想起源试探》，台北：联经出版事业股份有限公司，2014年，第31页。同时还应该看到，在巫觋文化时代，虽然有“巫术”掩盖下的礼乐活动的存在，但还没有产生“乐”的观念，更没有将音乐歌舞上升为社会意识形态进行制度化建设的举措，因此，中国“乐教”传统与这种文化缺少直接的精神联系。殷商文化便有力地证明了这一点。

巫觋文化的发展，在已有文字记载的殷商时代达于顶峰，祭祀在社会生活中占有突出位置，因而巫觋的社会地位很高。殷王祭祀种类繁多：“祭帝于郊，所以定天位也；祀社于国，所以列地利也；祖庙，所以本仁也；山川，所以傧鬼神也；五祀，所以本事也。故宗祝在庙，三公在朝，三老在学，王前巫而后史，卜筮瞽侑，皆在左右。”(147)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷二十二《礼运篇》，《十三经注疏》本，第1425页。陈梦家在研究殷商卜辞有关祭祀的材料后指出：“在执行祭祀之时，祝宗巫史一定握有极大的权力，他们的职业就是维持这种繁重的祭祀仪式，而祭祀实际上反映了不同的亲属关系的不同待遇。我们在‘旧臣’之中，见到只有巫和保最重要而最受尊敬，他们是宗教的与王室的负责人。”(148)陈梦家：《殷虚卜辞综述》，第500-501页。巫的主要工作是替商王占卜和祭祀，保的主要工作是为商王护卫和训导。除常规祭祀外，殷王凡事皆卜，卜后有祭，在频繁的祭祀活动中，核心成员是巫觋集团的祝、宗、卜、史，乐人只在需要时才予以配合，其重要性远不如前者。于是，乐人便在社会政治生活中与巫觋逐渐分离开来。乐人与巫觋的分离，一方面使其专业性(声、歌、舞)得到加强，许多乐师投入到纣王的“作淫新声”中去，而另一方面是其政治参与度和话语权明显减少。正因为如此，虽然卜辞记载或出土的殷商乐器并不少，音乐活动也有一些，朝中还有太师、少师主管着音乐(149)如《史记·殷本纪》云纣王时，“殷之大师、少师乃持其祭乐器奔周”，可证明朝廷有乐官和乐师。，贵族子弟也学习乐舞，祈雨、祭祀、降神等都有舞蹈，但那是巫术仪式的组成部分。近百条卜辞中所涉及的舞蹈大抵都是巫舞，证明这些活动是由巫觋所掌控，仍然以沟通鬼神为目的，因而在卜辞中少有乐官的记载。而“殷商的学校，是由商王控制的巫觋们参与的进行占卜祭祀活动和教育培养巫觋后备力量的固定场所。在这样的场所里，主要进行的是宗教活动和宗教教育。甲骨文中没有出现‘文学’或‘文教’的概念，是很容易理解的”(150)王齐洲：《中国古代文学观念发生史》，北京：人民文学出版社，2014年，第397页。参见氏作《中国文学观念的符号学探原》，《中国社会科学》1999年第1期。。同样，甲骨文中没有出现“乐教”的观念，也是很容易理解的。

这里有一段重要史料需要辨析，那就是刘师培讨论上古“乐教”时引证过的《尚书·尧典》中关于“夔典乐教胄子”的记载。原文是：

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲；诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。”

夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”(151)顾颉刚、刘起釪：《尚书校释译论》(第一册)《尧典》，第192页。

文中的帝指舜帝。若此记载可信，那就证明舜帝时已经有了“乐教”。然而，这一结论是很难成立的。因为《尧典》究竟诞生于何时，学术界至今仍没有一致意见。先秦多称其为《夏书》，以为夏代史官所记。其实，夏代并无文字材料，自然不会有史官的记载。近人王国维以为“必为周初人所作”(152)王国维：《古史新证》，北京：清华大学出版社，1994年，第3页。；梁启超以为“《虞夏书·尧典》《皋陶谟》《禹贡》三篇，似出后人追述”(153)梁启超：《先秦政治思想史》，长沙：岳麓书社，2010年，第21页。；郭沫若认为“《尧典》出于思、孟之徒”(154)郭沫若：《十批判书》，北京：东方出版社，1996年，第141页。；范文澜以为“大概是周朝史官掇拾传闻，组成有系统的记录”(155)范文澜：《中国通史简编》(修订本)，北京：人民出版社，1964年，第93页。；顾颉刚以为《尧典》在《孟子》前即已存在，但“今本《尧典》写定于汉武时”(156)顾颉刚：《尚书研究讲义》，台北：文听阁图书有限公司,2008年，第249-453页。；陈梦家以为《尧典》编成定本“当在秦并六国之后”(157)陈梦家：《尚书通论》，石家庄：河北教育出版社,2000年，第153页。。尽管各家说法不一，但都认可《尧典》是西周以后人的追记。正因为《尧典》是周人的追记，所以就难免戴上周人的有色眼镜，将周公的“乐教”思想渗入到有关传说之中去。这里提到的“夔典乐教胄子”的内容，与周公“作乐”的内容若合符节：其“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”即“作乐德”；其“诗言志，歌永言，声依永，律和声”即“作乐音”“作乐语”；其“击石拊石，百兽率舞”，即“作乐舞”(158)宋人夏僎《尚书详解》卷二《舜典》云：“《周官》大司乐掌成均之法，舜戒夔以教胄子之法，皆所以发扬宣导，使因其和声作其和心，心和则于道必超然独得故也。大司乐以乐德教国子：中、和、祇、庸、孝、友，以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。自‘直而温’至‘简而无傲’，即教以乐德也。自‘诗言志’至‘律和声’即教以乐语也。”(上海：商务印书馆,1936年，第63页)已经指出了二者的联系。。二者明显不同的是它们各自所要达到的目标：夔“典乐”是要达到“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，以适应殷商巫觋文化沟通人神的要求；周公“作乐”是要“以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物”，虽也致敬于鬼神，而落脚点却是“和邦国”“谐万民”“安宾客”“说(悦)远人”“作动物”等世俗的现实利益。正是这一区别，昭示着周人将“乐教”的传统建立在了现实的人文主义的基础之上，开启了中国“乐教”的先河。我们很难依据《尧典》的记载确认中国“乐教”肇始于尧舜时代，因为《尧典》是周以后记录整理的，其中的“乐教”观念的基本内涵都是周初以后才有的，或者说是周公“作乐”时才有的。实际上，夔是殷人十分尊崇的先祖(159)参见王齐洲：《论古优的来历及其分化》，《南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学)》2015年第4期。，在殷商甲骨文、金文中，虽然不难找到殷人祭祀先祖夔的材料，却至今没有发现夔与“乐教”相关联的任何信息，也证明“夔典乐教胄子”的基本观念是周人的，尽管这段记载中的有些内容包含着“远古的素材”(160)例如，“诗言志”与原始占卜祭祀活动有关，其观念诞生甚早，参见拙著《中国古代文学观念发生史》第124-160页。再如，殷人尚声喜舞，《礼记·明堂位》云“瞽宗，殷学也”，20世纪90年代出土的花东甲骨卜辞中有花东子习舞的记载，说明声、律、歌、舞的配合在殷商时已经有较高水平。，却不能证明“乐教”是尧舜时代就有的。因此，说尧舜时代就有后世所称道的“乐教”传统，显然是不能成立的。

自然，新、旧石器时代的中国更不会有“乐教”的观念。尽管当时可能已经有乐器、乐歌、乐舞等，但这些事项可能都只是原始宗教与祭祀的组成部分，或者是个体的情绪宣泄或相互间的技艺模仿，它们被巫术操纵着并掩盖着，作为传统的中国“乐教”所内涵的人文因素在那个时代是不具备的。当然，我们也不能说原始的乐器、乐歌、乐舞等对后来的“乐教”没有任何影响。从发生学的角度看，其最早的源头还是可以追溯到远古的。只是这种追溯主要属于技术和操作层面而非精神和制度层面，用传统语言来说，它们是“器”而不是“道”。从文化传统的角度来看，我们不能不将中国“乐教”的发生确定在西周初年这个时段，而创制者包括一批政治家和思想家，周公是其代表。周公“作乐”与其“制礼”一样，都是周初的重要制度建设，而且是在新的历史条件下所创立的新的制度。如果说“制礼”如王国维所说，“皆周之所以纲纪天下，其旨则在纳上下于道德，而合天子、诸侯、卿、大夫、士、庶民以成一道德之团体”，那么，“作乐”则是周公用以协和万邦政治、融洽上下关系、调节个人情感的文化创制，其旨则在让周人这一“道德之团体”在宗法封建的制度环境下享有和谐生活与艺术感受，培育出特有的快乐精神，以保周天下的长治久安、万世太平。

最后需要说明的是，我们强调周公所开创的“乐教”传统并非只是音乐教育，而是要通过一种艺术化的教育形式，让所有的周人都能够和睦融洽地生活在宗法封建的社会环境里，有一种愉悦的精神状态。所以，“乐”读音为“洛”，是愉悦(古人常称喜乐，今人常称快乐)的意思。然而，这并不是说，“乐教”之“乐”绝对不可以读为“岳”，即音乐之“乐”。我们认为，在周公“作乐”，建立“乐教”传统的过程中，音乐发挥着主体的核心作用，人们学习“乐教”，理解“乐教”，常常从音乐教育入手，以致后人将“音乐教育”与“乐教”混为一谈。《荀子·乐论》《礼记·乐记》也被许多人理解为是关于音乐的理论。其实，古人所谓“乐”包含极广，并非今人所谓诗歌、音乐、舞蹈几种。在古代，“天有日月星辰，地有山陵河海，岁有万物成熟，国有贤圣宫观周域官僚，人有言语衣服体貌端修，咸谓之乐”(161)张守节：《史记正义》卷二十四《乐书第二》，《四库全书》本。。此“乐”其实不能读为“音乐”之“乐”(古音岳)，而应该读为“愉悦”之“乐”(古音洛)。古代的“乐教”，就是通过教育让人理解和追求“愉悦”，培养快乐精神。《荀子·乐论》便是这样理解先王“乐教”的，他说：

夫乐者乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道(导)之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。(162)王先谦：《荀子集解》卷十四《乐论篇》，《诸子集成》本，上海：上海书店出版社，1986年，第252页。

《礼记·乐记》也有与这段几乎一模一样的话，说明先秦儒家对先王“乐教”的认识是基本一致的。《礼记·乐记》和《荀子·乐论》其实都是荀子后学所传荀子讲述的儒家乐学理论(163)参见王齐洲：《〈礼记·乐记〉作者及其与〈荀子·乐论〉之关系》，《中山大学学报(社会科学版)》2019年第5期。。这里的每一个“乐”字都应读音“洛”，而不应读音“岳”，否则，整段话在逻辑上便不通。我们不能说音乐“必发于声音，形于动静”，因为“音乐”也是一种“声音”和“动静”，更不能说“声音、动静、性术之变”尽于音乐，因为不懂音乐的人也有“性术之变”，而只能说人的愉悦(快乐)“必发于声音，形于动静”，“声音、动静、性术之变”尽于愉悦(快乐)。只有愉悦(快乐)才是“人情之所必不免”的，因为每个人都会追求愉悦(快乐)而不会追求痛苦，愉悦(快乐)是他们的精神向度，也是他们的生命意义，而音乐则只是对人情的一种表达方式，但人情的表达方式并不仅限于音乐，所以它不是“人情之所必不免”的东西。当然，音乐对人愉悦(快乐)的导引也同样重要，因为它能够“感动人之善心”，将人的愉悦(快乐)引导到有秩序和有节奏，不使其乐而忘形，造成混乱，或者乐极生悲，适得其反。“乐”虽兼有“音乐”和“愉悦”二义，但此二义有本末源流之别：人心为本，反映人内心情绪的声音为末；心动为源，作为心动之象的音乐(包括歌舞)为流。这样，“愉悦”就成为“乐”之第一义，而“音乐”则处于从属地位；人心“愉悦”既是音乐的发源地，也是其归属；“音乐”既是人心感动的表现，也是“愉悦”合目的的表达。尽管音乐是达致和谐与快乐的重要工具，但它是末而非本，是流而非源，却毋庸置疑。人们之所以常常将“乐”理解为音乐，是因为儒家学者论“乐”时常常以音乐为切入点，容易使人产生“乐”即“音乐”的错觉，反而忘记了对隐藏在音乐后面的“人心”本源的关注。以此反观周公“乐教”，就应该承认，这种教育并不单纯是有关音乐的教育，而是与“礼教”配合起来以期实现社会和谐与个人快乐的艺术文化教育。所谓“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”(164)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷三十八《乐记中》，《十三经注疏》本，第1534页。，说的就是这个意思。

在礼乐文化视野下，“乐”不是无限制的狂欢，而是有节制的快乐，音乐是其最好的表现形式；而“礼”则是由人的理性所安排的社会秩序，它是以承认人的部分欲望又限制人的某些欲望为基础的，礼仪则是这些秩序的表现形式。“乐”的依据是人的情感，“礼”的依据是人的理性。“礼”和“乐”虽然各有所取，也各有所宜，但它们相须为用，更相互促进，所谓“达于礼而不达于乐，谓之素；达于乐而不达于礼，谓之偏”(165)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷五十《仲尼燕居》，《十三经注疏》本，第1614页。。“礼者殊事，合敬者也；乐者异文，合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”(166)郑玄注、孔颖达疏：《礼记注疏》卷三十七《乐记上》，《十三经注疏》本，第1530页。因此，儒家学者论“乐”不可不谈“礼”，论“礼”也不可不谈“乐”。而无论是“礼”还是“乐”，都是要人们修养“道、德、仁”，以达致“和谐与快乐”。这样一来，“乐教”中自然就包含有“礼”，“礼教”中也同样包含有“乐”。周公“制礼作乐”所形成的“乐教”传统就这样在儒家学术中传承下来，成为中国思想文化尤其是文学艺术精神的重要内容(167)参见王齐洲：《论周代礼乐文化的快乐精神——以先秦儒家阐释为视域》，《清华大学学报(哲学社会科学版)》2018年第2期。。从这个意义上说，“乐教”传统是中华礼乐文化中最具特色的文化瑰宝，值得我们特别珍视和努力加以弘扬，以促进中华文明的伟大复兴。