超越媒介的视角：重释塞尚的绘画性与色彩

南渊涵

中国美术学院 浙江 杭州 310002

引言：塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）对绘画性的理解，关涉他对作品最终实现 “与自然平行的和谐” 的独特追求，也与其身处19世纪社会、媒介等剧烈变革中探索绘画的本体意义相关。塞尚尤重色彩，且并非仅限于视之为绘画的物质媒介属性，故由色彩的视觉形式层面进入，可对其绘画性作专题性的解读。

一、塞尚的绘画性理解

塞尚所言的绘画性虽没有统一的理论化表述，但可见于他的诸多言论：“艺术不以激情为原动力，就不能称其为艺术……激情是规则，是起始和结束” ；“绘画，这种被称作绘画的东西，是随着威尼斯画派而诞生的” 。可见他对绘画性的理解并非全然是因外观的表现手段、媒介特征而称之为绘画性。他甚至并非将所有的优秀绘画之作称为绘画，而是根植于一种内在的激情作为评价。由之也可窥见塞尚对自身所处的现代社会状况的理解与潜在批判，“今天一个人再也不可能学不到知识，再也不可能白手起家地做学问……渊博的学识会引导我们回归自然，因为它教会我们明白：仅仅拥有专业的东西将是多么的欠缺、贫乏” 。他亦批判艺术的程式化丧失了原初的创造力，意图激发、恢复人整全的感受与理解，故激情在绘画性中居有核心地位。

因此，亦不能仅从作品的视觉风格上理解他的绘画性。参照艺术史家沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）对视觉风格的阐释，塞尚似乎是强调威尼斯画派作品的“涂绘” （malerisch）特征，他本人的作品也确乎更偏重“涂绘”的视觉印象感。但是，“涂绘”不能涵盖其绘画性追求，因为他同时强调普桑（Nicolas Poussin）式的严密秩序，而普桑的作品却更偏重“线描” （zeichnerisch）的秩序。所以，仅用形式上的涂绘特征，或仅从威尼斯画派外在的视觉风格印象理解他的绘画性都是不充分的。结合塞尚对丁托列托（Jacopo Tintoretto）等人作品的描述和推崇，首先他是对威尼斯画派作品中内在激情流露的肯定。由此可见塞尚的绘画性强调内在激情与严密秩序的二者融合、并重。

此外，塞尚绘画性中的激情并非是文学性的表现，而是和观看的逻辑、直观感知相关。塞尚对观看中的诗意关涉他对绘画的本体性理解，即倚重观看本身的独特价值，“画家不想表现别的东西。他的心理，就是两种色调的交会，那里寄托了他的情感。那就是他的历史、他的真实、他的深刻。因为他是画家，注意，既不是诗人也不是哲学家” 。所以，色彩在塞尚那里首先是从观看的直观而来，其诗意化的理解也指向观看本身。塞尚非常倚重色彩，对色彩在观看价值上的理解本身也贯通着他的绘画性，“要画出世界的精华所在，你就必须要有一双画家的眼睛、一双仅从色彩的角度去观看的眼睛，把它抓住，然后再向其他事物诉说这一切” 。因此，色彩可作为理解其绘画性的独特路径。

二、塞尚的色彩所蕴涵的激情表达

“激情”被塞尚视为其艺术的基本动力，也是他衡量作品品质的重要标准。色彩则被他视为富于表征生命力的特性，是传递激情的重要凭借，“要做到充分的艺术展示、实现彻底的翻译，唯有一条路：色彩。色彩，如果我可以这么说的话，我觉得它是有生命的！色彩是活的，且色彩本身使事物复活” 。此外，他还谈及色彩的独特体验维度，“我、我的模特以及我的色彩，我们应当相偕一体，共同表现出每一分钟的细微变化” 。后世的保罗·克利(Paul Klee)亦有类似的形容，颜色是“我们的大脑与宇宙交汇的地方” ，这些都彰显了一种关于色彩的神秘体验。这在塞尚当时所处的语境下，内蕴着一种打破人为的认知设定的区隔的向度，不过他并没有彻底偏向神秘主义的路径，而是试图将对色彩的体验融合至其作品高度的认知秩序构建中。

塞尚早期作品（约1872年前）中色彩的激情表达与成熟期的作品（约1877年后）是贯通的。他在早期主题性创作（图1）中带有德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）式的浪漫主义追求，成熟期作品（图2、3）则注重写生，晚期的大浴女系列又回归了主题性创作方式，但三个阶段的作品都充满着对内在激情的肯定。塞尚所赞赏的画家都大致是在一脉强调色彩与激情的谱系之中，如他对提香（Tiziano Vecellio）、丁托列托（Jacopo Tintoretto）、委罗内塞（Paolo Veronese）等威尼斯画派画家的推崇，以及对后世吸收威尼斯画派手法的鲁本斯(Peter Paul Rubens)、德拉克罗瓦等的肯定。塞尚在用色上内蕴着强烈的张力，成熟期的作品在微观层面用色饱满并极具色彩表现力，而画面整体上的和谐似乎依靠色彩纯度的互相抵消而达到平静和稳定，并且他用序列化的形、色分布形成总体上的秩序。其一生的作品都贯通着极具饱满与力度的用色“习惯”，但成熟期时更获得了统率和承载这些激情的秩序方式，“在从幻想之作过渡到严格的观察之后，塞尚用色彩—其艺术的原理与浪漫派绘画中的感性和悲情联系在一起，在塞尚自己的早年激情中却没有得到发展—构筑了稳定、坚实的对象形象的美丽实体，以及构图的高度融贯的结构性” 。塞尚始终强调其色彩所蕴涵的激情与生命力，并一如既往地融入强烈的主观感受，其色彩并非仅是表面意义上符合式地再现客观对象，这亦揭示了他所理解的绘画性指向的特定“类型”的绘画，是难以由媒介划分的。

图1 塞尚《野餐》60 x 71 cm 约1870 私人收藏

图2 塞尚《从洛芙远眺圣维克多山》64.8 x 81.3 cm 1902—1906 费城艺术博物馆

图3 塞尚《贝西的塞纳河》56×72cm 1878

另一方面，塞尚在对激情的表达中并不排斥对画面复杂秩序的追求。这在他对自然的理解中可见一斑，他将艺术视为“与自然平行的和谐”，则也意味着艺术作品在最终实现时，其本身也具有如同自然般的复杂性。对此，格林伯格（Clement Greenberg）偏重从作品的形式上对塞尚的复杂秩序构造作出解释，“塞尚是从老大师们那里获得绘画的统一性，绘画的完成，以及绘画的最终效果等概念的。当他说他想要像普桑那样来模仿大自然，以及 ‘使印象派成为某种像老大师的作品那样坚实和持久的东西’时，他的意思非常明确，那就是：他想要在印象派画家的视觉经验所提供的色彩绚烂的‘原材料’之上，施加某种类似盛期文艺复兴的大师杰作的构图与结构。局部和原子单位仍然由印象派手法提供，这被认为更忠实于自然，但这些局部和单位却必须在更为传统的原则基础上被组织进一个整体” 。就此而言，虽然格林伯格的阐释有助于理解塞尚对印象派色彩所施加的结构化努力，然而这一表述并非十分严格。因为印象派式的色彩与画作整体的严密秩序二者在塞尚那里并非割裂，而是有着一贯而统一的“绘画性”理解支撑。

三、塞尚的绘画性与色彩的秩序结构

塞尚注重印象派的色彩表现，吸收了印象派的用色特质，但认为印象派缺失了坚实的结构，直言用色彩重新达到古典绘画的秩序，“终其一生他都在持续不断地思考这样一个恼人的问题：如何将印象主义的材料与他视为风格本质的完美结构组织相中和” 。塞尚注重当下性的观察，注重色彩的生成性特征，意图在保有色彩的更新理解中融入古典传统的造型力度与秩序感。并非仅仅是机械地在印象派的色彩上套用古典的结构。因此，他也用色彩重新统率、更新传统的素描表现，“当色彩丰饶之时，形亦臻于饱满。色调的对比和呼应，是素描和立体感的秘诀所在” 。这意味着色彩的秩序在一定程度上包含了古典的素描范畴，同时也承担着原属素描的对空间深度的塑造。塞尚十分重视色彩对纵深维度的表达，并没有因对视觉总体印象色彩式的观察而趋向平面性，“纵深”亦关联着更深远的审美与文化意义。在对高更（Paul Gauguin）偏向平面性、丧失纵深的批评中，可见塞尚绝非认同后世格林伯格还原论式地将平面性定义为绘画的媒介特殊性论断。

此外，塞尚的秩序感与其敏锐的感知之间彼此关联、相互促进，而非通常的对立。“塞尚的感受力是如此敏锐，以至于丝毫没有乏味之感，而这种乏味感原是如此几何般精确的构图中很容易出现的后果。我们从塞尚身上发现的强大、抽象、某种程度上甚至苛刻的知性，与其极端细腻和敏锐的感受性之间存在着和谐” ，他并没有因为对秩序感的追求而消弥感受的鲜活。这也意味着塞尚每次作画时都重新处理鲜活而多样的复杂性，将鲜活的感受、观看秩序与意义相关联，并最终在作品中以严密的视觉秩序感呈现。而这些作品创作中的感知与秩序构建过程，亦揭示着更为开放的绘画性理解。

结语

若仅从“纯粹”的视觉形式特征、媒介属性理解塞尚的绘画性并非恰当。塞尚对色彩的注重则尤其贯通着他对绘画性的理解，通过色彩的分析可见他对激情与生命感体验的重视，并且他将这些融合至绘画作品整体的严密秩序构造中，以不断趋近“真实”，并最终意图在作品中实现“与自然平行的和谐”。这一过程，也始终关联并揭示着塞尚对观看与绘画本体价值的认定，构建了其独特的绘画性理解。

注释：

1“实现”（ Realization）在塞尚的理论中居有重要地位，亦带有“使成为真实”、趋近真实之意，与塞尚的艺术观中对真实的追求相关。

2塞尚等.潘襎编译.塞尚书简全集[M].北京：新星出版社，2010.第234页

3加斯凯.章晓明，许菂译.画室—塞尚与加斯凯的对话[M].杭州：浙江文艺出版社，2007.第145页。

4加斯凯.章晓明，许菂译.画室—塞尚与加斯凯的对话[M].杭州：浙江文艺出版社，2007.第86页。

5 加斯凯.章晓明，许菂译.画室—塞尚与加斯凯的对话[M].杭州：浙江文艺出版社，2007.第27页。

6艺术史家沃尔夫林用于描述视觉风格的五对概念之一，和“线描”对照。在其《美术史的基本概念》德文原版中，用同一个词“malerisch”表达“入画的（picturesque）”和“涂绘的(painterly)”。印象派的精神先驱威尼斯画派一般被视为强调“涂绘”。沃尔夫林.潘耀昌译.美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题[M].北京大学出版社, 2011.译者前言。

7同上，“线描”英译为“linear”，强调线条与雕塑般的形体轮廓，一般意指文艺复兴绘画风格。

8加斯凯.章晓明，许菂译.画室—塞尚与加斯凯的对话[M].杭州：浙江文艺出版社，2007.第100页。

9加斯凯.章晓明，许菂译.画室—塞尚与加斯凯的对话[M].杭州：浙江文艺出版社，2007.第48页。

10 加斯凯.章晓明，许菂译.画室—塞尚与加斯凯的对话[M].杭州：浙江文艺出版社，2007.第44页。

11加斯凯.章晓明，许菂译.画室—塞尚与加斯凯的对话[M].杭州：浙江文艺出版社，2007.第142 页。

12梅洛-庞蒂.杨大春译.眼与心·世界的散文[M].北京：商务印书馆，2019.第62页。

13夏皮罗.沈语冰，何海译.现代艺术：19与20世纪[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015.第43 页。

14克莱门特·格林伯格.沈语冰译.艺术与文化[M].广西师范大学出版社，2009.第60页。

15罗杰·弗莱.沈语冰译.塞尚及其画风的发展[M].南宁：广西师范大学出版社，2016.第124页。

16加斯凯.章晓明，许菂译.画室—塞尚与加斯凯的对话[M].杭州：浙江文艺出版社，2007.第160页。

17罗杰·弗莱.沈语冰译.塞尚及其画风的发展[M].南宁：广西师范大学出版社，2016. 第147页。