探秘艺术色彩理论在牛顿时代之前的发展

黄淳恩

上海大学上海美术学院 上海 200000

一、亚里士多德学派的色彩学说

古希腊时期的学术认知方式比较朴素而基于主观经验，亚里士多德学派的色彩理论也不例外。显著区别于牛顿理论的一点，便是亚里士多德认为色彩是物体表面或周围介质所具有的固有属性，而非经一系列光线作用最终诉诸人眼视觉的呈现。[1]这一支色彩学说的另一个延续性观点便是，色彩是白色（whiteness）和黑色（darkness）这一对相反属性经由不同比例的混合而呈现的结果。例如看上去更深的蓝色，其包含的黑色便多于白色；看上去更加明亮的黄色则相反。由此引出一个可被称为“色彩等级（colour scales）”的概念，即艺术家基于对色调值的认知而总结的经验体系。这一条理论脉络自亚里士多德学派始，跨越文艺复兴时期，直至17世纪牛顿理论发现之前仍不失其主导地位。

亚里士多德对于色彩的看法见于《感觉与可感物》及《色彩论》两篇论述。他分出了7种基本颜色，除了黑白两种极端色彩外，还有黄色（白色的变体）、红色、紫色（海洋紫）、绿色和蓝色。亚里士多德认为，如果一个颜色中白色与黑色之比具有通约性，如3:2或3:4，那么混合出的颜色便是最具吸引力的，如红色或紫色。这或许与古希腊的学科体系中对于数与和谐比例的推崇有着千丝万缕的关系。亚里士多德色彩学说的另一个理论则与元素学说联系甚密。《色彩论》中便提及色彩与相应元素之物理性质的联系，如空气和水是白色的，火和太阳生发出金黄色，土地则是被不同色彩“染色”的，黑色则形成于元素的燃烧等变化过程。可以看出该学说基于古希腊式的对客观世界的朴素认知而具有明显的主观性和经验性特点。

图1 亚里士多德学派的色彩理论与元素学说联系甚密

亚里士多德的色彩学说中较有影响力的一点当属黑白色比例混合的理论，这一理论也在后世得到了艺术家或理论家的继承发展。文艺复兴时期的理论家Portius便在其对《色彩论》的评述中，按照色彩“闪亮”的程度而将色彩评级，依此评级标准，黄色被排在闪亮程度中最高的一极，而紫罗兰色则是相对而言较不闪亮的中间色。同期，意大利文艺复兴时期一位百科全书式的学者吉罗拉莫·卡尔达诺也发展了这套理论体系，为从白到黑的每种颜色确定了精确的比率数值。（然而相较于牛顿及之后的科学色彩理论，这里的所谓“精确”也不过是相对于时代的判断）其假设白色对应的数值为100而黑色为0，则50-50的混合产物当为红色，黄色包含65%-78%白色，蓝色则包含75%黑色[2]……其他依同理可得。尽管站在当今的视角来看，这样的理论在数值上仍不免主观性与随意性，但这一条脉络的人在牛顿之前的时代对于艺术家的创作有着重要影响，甚至一定程度上持续到19世纪。

二、中世纪的神学与光

由于特殊的历史和宗教背景，中世纪的艺术似乎是古典时代与文艺复兴时期的“断层”。然而事实上，借由阿拉伯学者与欧洲宗教人士之手，诸多光色理论得以在传承古代的基础上，形成一系列新的理论著述；再加上宗教母题与哲学理论等的延续，使得这一时期非但不是“断层”，反倒是衔接古典时代与文艺复兴时期的“桥梁”。以阿维奇那（Avicenna）为首的哲学家将光区分为lux（光源，光的内在精神意识）和lumen（流明，眼睛所见到的光）；阿拉伯学者、“光学之父”阿尔哈森则绘制出已知最早的视觉神经手稿。

光在基督教中有着重要地位，这使得对它的研究与使用成为中世纪艺术的关键课题。在《旧约》中，光象征上帝的存在，因而具有形而上学的特性。中世纪艺术正是基于这一点，利用反光强烈的材料的物理特性来表现上帝荣光的象征寓意。而色彩最受推崇的功能也自然是用来表现光。受基督教教义的限制，色彩便成了反自然主义装饰性艺术中的独立元素，通过卵石、陶瓦、玻璃、金属方块等镶嵌材料的特殊表面肌理及物理性质，从而达到透过、折射、反射光的效果，营造出宗教的美和神秘氛围。

相应地，中世纪的色彩理论也因对光的重视，而相较于传统色彩理论更看重颜色的明度和纯度，从而在色调方面显得模糊。如古英语中“read”一词既可表示红色又可表示黄色；中古拉丁语中“perse”一词则可指代调色盘上介于深蓝色到湖绿色之间的任何颜色。相对而言，盎格鲁-诺曼语中具有比较丰富的色度词汇，如十三世纪晚期法语中rous，sor，goules，rouge，vermaille五个表示不同深浅红色的词汇在同期英国一律被译为read（红色）。[3]也有学者认为色彩取决于温度、湿度与光的相互作用，如低温造就白色，高温造就黑色和红色，绿色则由温暖温度伴随高湿度产生（如青草、绿叶、水果等）；还有嫉妒和恐惧导致绿色，愤怒或骄傲导致红色或蓝色的色彩情感学说，以及中世纪医学中的体液学说等等，不一而足。

值得特别提及的是，关于色彩与光在基督教艺术中的使用问题，存在两个迥然不同的派别。一方是以絮热为代表的支持色彩派（chromophiles），其认为色彩是光的形式，因而也是神圣的，絮热在主持修建圣丹尼大教堂时给予色彩以充分肯定，把当时最新的材料、技巧与形式（绘画、彩绘玻璃、珐琅、织物、宝石、金属制品、镀金等）全部应用于上帝在人间居所的光色营造，进而表达对上帝的崇敬。另一方便是反对色彩派（chromophobes），该派伴随偶像破坏运动亦实行色彩破坏，其中重要的代表人物便是西多会修士圣伯纳德。其认为色彩比光具有更多的物质性，是奢侈、技巧和错觉，从而推崇纯灰色画的发展。

图2 中世纪的光与色彩理论造就了璀璨夺目的教堂艺术

三、文艺复兴时期色彩理论

1.达芬奇的观察与探索

文艺复兴早期的人文主义者琴尼尼和阿尔贝蒂在继承古代的基础上进一步发展的色彩理论。阿尔贝蒂强调艺术家应关注色彩的自然元素性质，例如火是红色，天空是蓝色或蓝灰色，水看上去是绿色，土地则是灰烬的颜色……这种理论显然与亚里士多德学派的阐释一脉相承。阿尔贝蒂也观察到了自然中物体的色彩反射现象，他提到当人们走过草地的时候，脸上的颜色会有一点绿色的光影。他探索不同色彩间的和谐关系，提出了将“共情”色彩并置会产生一种“恩典”的感觉……这些理论显然对达芬奇产生了重要的影响。

达芬奇的研究方向涉及方面甚广，而色彩作为认识自然世界以及艺术创作中的重要一环自然也在其中。据考证其在1506年前后获得了亚里士多德的《色彩论》文献，在探索的基础上提出了自己的见解：

“基本色有六种，第一种是白色，尽管有一些哲学家认为不应该将白色和黑色归于此，因为其中一种是色彩的由来而另一种是色彩的缺失。然而，因为画家没有黑白两色亦无法创作，我们不妨将它们也归于其他色彩之中，并进行这样的排序：白色排在基本色彩中的首位，黄色第二，第三位是绿色，蓝色第四，红色第五，而黑色则居第六。白色诞生于光，没有它其他颜色都不能被看到，黄色生于土地，绿色来自水，蓝色来自天空，红色来自火焰，黑色来自黑暗，且凌驾于火元素之上，因为没有任何一种物质或尺度能让射线照射在其上并相应地照亮它。”[4]

达芬奇晚期的手稿上充满了奇妙的光色理论，这些理论基于其对自然细致入微地观察。他观察光线照射并透过树上叶子的现象，注意到了半透明的黄绿色与反射的蓝绿色的浮动闪烁，从远处可以看到其交融形成光与色彩的模糊微光。达芬奇也在一天中的不同时间段观察不同光照角度、视角下烟雾的色彩，这让人联想到莫奈在不同季节、一天中的不同时段对教堂、桥等同一对象之光与色彩现象的观察。他也观察到火焰光的黄色有两种形态：直接和日光形成对比的黄色，和经白色黄色以及蓝色绿色混合而来的黄色。达芬奇也越发在阴影中注意到我们今日成为“补色”的现象，例如绿色或蓝色阴影伴随着红色光线。由此他又探索颜色间的增益效果，提到肤色在红色背景下会显得苍白，而在黄色背景下则显得发红；红色使绿色显得更有生气，绿色则增益蓝色的效果……这些观察也被应用于达芬奇自己的绘画中，从而获得和谐的光影效果。

2.洛马佐的理论著述

相比达芬奇，洛马佐对于绘画的研究形成了更为系统的理论。他广泛引证诸家之言，如狄俄尼索斯、柏拉图、亚里士多德、威特罗、托马斯阿奎那、菲奇诺、阿格里帕等学者，并建立了光照的神学结构。他提到光是神圣意志的可视化象征，由圣灵、天使、天体及太阳光照一泻至凡间大地。洛马佐亦对光线和色彩有如此阐释：“光线没有任何颜色……因为它产生自太阳，如果其保有色彩的话应当是腐败了的，可它依然表现和揭示了色彩的来源。”“没有光，色彩就不能被看到，根据哲学家的说法，它们就只是密致而不透明物体受到光照时最浅显的表面罢了。”

颇为有趣的是，洛马佐将色彩赋予了一一对照的内涵，包括太阳系的天体、文艺复兴时期的艺术家、艺术中的基础组分、自然元素、象征动物、金属等多个维度，并建立了自成体系的系统。他将掌控着自然界的天体—土星、木星、火星、太阳、金星、水星和月亮与四种元素和各种颜色，乃至人的年龄、四个季节、四种性格、代表动物、代表金属等等相对应，从而建立起一个概念宇宙图式，带有典型的中世纪神秘学思维方式。洛马佐将此系统引入艺术领域，建立了“绘画之塔”的概念图式，包含七位艺术家的雕像。其中米开朗基罗对应天体中忧郁气质的土星，雕像用金属铅制成，象征动物是龙，对应季节是冬天，自然元素为土；拉斐尔则被对应于甜美气质的维纳斯，也就是金星，雕像材料为铜，象征动物是人，对应季节是春天而自然元素为空气；达芬奇或许由于洛马佐作为米兰人出于私心的缘故而被定位绘画界的“太阳”，雕像由金制成，对应动物为狮子；高登齐奥对应木星，雕像金属为锡，对应动物是老鹰，季节是秋天；波利多罗对应火星，金属是铁，动物为马，季节对应夏天，元素是火；曼特尼亚对应天体是水星，对应动物为蛇；提香则对应月亮，雕像金属是银，对应动物和元素分别为公牛和水。这个系统里的七位大师又对应着艺术创作中的七项基础要素，即比例、动作、色彩、光线、透视、组成结构、形式，同时又与其创作的色彩基调与技法有着对应关系。

结论

通过对从古希腊时期到文艺复兴时期重要色彩理论的梳理，我们对艺术发展与色彩之关系渐渐明晰。可以看到，在牛顿用三棱镜散射太阳光从而得到赤橙黄绿青蓝紫七种可见光的科学理论前，色彩的理论主要建立在亚里士多德学派的色彩学说之上。亚里士多德的色彩学说带有显著的古希腊式的特点，即以一种朴素的、经验性的和主观的认知方式，来对色彩进行黑白等级的区别，以及和经典的元素学说之间的关联。而对于宗教主导的中世纪而言，具有形而上学意义且象征神圣的光成为了重要的话题，色彩的权重取决于服务于光的能力，而不同教会之间也针对色彩能否用于宗教艺术展开了争议。文艺复兴时期的艺术家、理论家如达芬奇和洛马佐，则站在前人的基础上，结合自身观察、创作经验以及对古代文献的整理，继承和发扬了色彩理论。