19世纪西方绘画的色彩秩序研究——以莫奈、修拉和塞尚作品为例

刘根群

中国美术学院 浙江 杭州 310000

我们身处一个五彩斑斓的现代生活世界，色彩无处不在，时刻刺激着我们的感官。作为美术史上色彩发展的深刻变革时期，19世纪色彩演变的关键过程就值得讨论和研究。考察其与自然及我们感知的关系，如何从自然中发现和理解色彩规律？这种规律又是如何在艺术作品中产生效用？以及色彩如何从客观感受走向主观表达的阶段。

一、光色分离所形成的色彩和谐秩序

18世纪初，随着基督教在西方文明进程中影响力的衰落，一种新的自然观出现，它是以感觉可感知到的可见世界为基础的。自然观的转变必将带来绘画的回应，正如傅雷所言：“艺术革命有一个永远不变的公式：当一种艺术渐趋呆滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得要回返自然，向其汲取新艺术的灵感。”[1]经过近百年对自然的认知，19世纪初，新的自然观对绘画的影响体现在柯罗和库尔贝等写实主义画派的绘画中，他们离开画室，直接面对自然事物写生，打破了文艺复兴确立的以理想形式表达理念世界的古典法则。与写实主义不同，印象派最具革命性的贡献在于将户外写生作品直接作为创作。

莫奈等印象派画家作品中新颖的视觉冲击力与户外写生活动有多大的关系呢？在这个问题上是具有争议的，人们认为风景画必须要到户外风景中写生来完成，中西方在这个问题上的看法大多一致。评论家西克特却认为：“严肃的作品都是在画室里完成的。”[2]但是，我们不得不承认哪幅作品是在室外或室内来完成很难判定。艺术史上坚持户外写生的画家并不少见，如柯罗、康斯太勃尔等只是把外出写生作为搜集素材的手段，印象派把写生的作品直接成为创作。因此，重要的不是是否在室外完成，而是视觉观察方式的转变。

牛顿在1666年完成了著名的棱镜色散实验，即著名的“光色理论”，为印象派画家将光色作为研究对象提供了色彩实验的理论依据。印象派画家在直接面对自然写生时描绘对自然瞬间观看的视觉经验是对其敏锐的运用。

图1 莫奈《圣拉扎尔火车站》布面油画 75x100cm 1877年 巴黎奥赛博物馆

1877年，莫奈选择描绘作为新鲜事物的火车的《圣拉扎尔火车站》系列组画，是以现实生活的主题对抗传统的形式和构图的努力，莫奈证明了黑色的火车头、金属顶棚这种物像也可以用色彩来表现。空间的深度和对自然对象的模拟已经不是最重要的了，重要的是用色彩来统筹整个画面，使物与物衔接与分离，物体的边缘线被降低到最低限度，物体之间的界限被模糊了。现实世界的对象组成的深度空间被印象派画家的瞬间观看和表现方式将形体弱化，不再坚固，所有的一切物体都是由色彩来表现的。印象派强调色彩氛围和对光的表达，整体呈现色彩和谐的关系，传统绘画中的形式构成被弥漫的光的色彩氛围所取代。灰色烟雾在他眼里是漂亮的蓝色，空气的蓝色同建筑及地面的橙色的运用表现出在和谐中又有冷暖及补色对比，这种色彩表现来源于直接观看的真实色彩，不只是色彩的理论应用的结果。印象派的观看方式与传统绘画产生了根本性的变化，通过牛顿的三棱镜实验的方式来分析色光，通过并置色彩表达面对自然瞬间观看的视觉经验，依据自然色彩所构建的色调完成了对自然真实调子的把握，开创了色彩“和谐法”，是纯粹纯度的表现而非传统绘画中色彩明度的表现，表达对可见形色的把握，传统绘画仍然建立在对象的素描的明度关系里。

在用笔上，莫奈使用涂着厚颜料的小笔触来表现光的颤动。这种笔触在传统绘画中是少见的，通过一定频率运动的笔触形成一种造型上的节奏，便于色彩的互相融合，服务整个画面的氛围营造。运用色彩的和谐关系来表达对光笼罩的事物的细致描绘，与古典绘画和库尔贝等写实主义绘画区别开来。印象派完成了区别于前辈画家的新的绘画构成形式秩序：色彩和谐。这种色彩理念开启了后来的修拉和塞尚的色彩表现，对于今天的普通观众来说仍然是理解绘画色彩的一种知识储备。

印象派创造的色彩和谐秩序作为一种新的绘画秩序，其伟大之处可与文艺复兴时期确立的古典法则相比肩。但其在描绘瞬间印象的整体氛围中丢失了垂直线与水平线精确交织的构图原则，因放弃了古典绘画沉浸在物像中布局的绘画传统而失去坚固感和永恒感，为修拉的绘画实践和“塞尚的疑惑”提供了继续探索的契机。

二、修拉的理性色彩秩序建构

图2 修拉《安涅尔浴场》布面油画 201x300cm 1884-1887年 英国伦敦国家画廊

印象派为了追求色彩和谐表达自然的光色氛围，在作品尺幅、构图的严谨性上，或对自然永恒性基调的把握上都与古典绘画有着较大的差距。为了弥补这个不足，修拉与塞尚分别继承安格尔和德拉克洛瓦的两个绘画传统。修拉着力于安格尔构图的完整性，对明暗调子和光色充满兴趣。他研究过德拉克洛瓦的色彩，但在其作品中不易看到这种影响。修拉对数学、几何这类代表着理性智力的因素研究颇深，充满了法国人对理智与优雅的喜好，因此他在色彩的理念上偏于理性。他对15世纪湿壁画严谨的风格进行了模仿，为了实现单纯的画面效果，使用单纯明快的色彩块面，将人物安排成古埃及壁画中的侧面形象，对于色彩在块面之间移动时保留整个画面的稳定性有利。画面在平静中充满运动感，具有建筑般的理性秩序又有光的颤动。修拉后期绘画创作凭借理性的色彩理论和观看经验甚至放弃直接写生对象，完全依靠色彩规律进行创作。

通过对数学与几何学的使用，修拉描绘日常生活场景和创作巨幅有永恒感的绘画目标在作品《安涅尔浴场》中得到实现。作品初看起来在空间和色彩上都严格使用透视规律，实际上却不完全遵从透视，是出于构图需要而非透视正确。画面中垂直坐立的青年比周围人物尺寸要大，画面透视的连贯统一被舍弃。画面中人物之间没有关联与互动，每个人物都沉浸在自我的世界里，孤立静止地存在着，呈现一种整体平静的景观。画面整体性和明暗有着明确的界限，不同于文艺复兴的叙事结构和印象派的对景写生。这种平静还体现在小笔触聚集连接为整体上的铺陈，近处的草地如铺就暖绿的地毯，蓝紫色的河面上光影追逐着观者的视线，天空与水面之间互为镜像，在其中保留了印象派细腻和谐的中间调子。远处建筑具有文艺复兴壁画一般数学感的形式安排，修拉综合了印象派瞬间观看和古典绘画透视结构式的观看方式，呈现光影瞬间变化与永恒坚固形式的对比统一。

修拉使用比印象派更加理性拘谨的小笔触，舍弃其生动性和灵活性，具象的事物通过高纯度的色彩在画布上并置融入一个整体的画面，最后形成点状色块，通过有距离的观看产生色彩的混合效果，即修拉开创的“点彩法”。文杜里认为这种方法是：“这是一种可以表现出光线所特有的结晶性结构感觉的方法。”[3]夏皮罗认为：“修拉的色点是一种创造特殊秩序的手段。”[4]由此可见，“点彩法”对于修拉的绘画意义重大。修拉绘画中的投影有别于印象派源于观察的丰富色彩，作为画面补色和增加横向切割的线性元素而存在，目的是增强画面横向与竖向结构的秩序感。

修拉与印象派的另一个不同是，他不是描绘瞬间的印象，这幅画创作时间跨度三年，有着大量的色彩小稿和素描习作，不断确定作品的色调和主题，直到在画面上清晰的呈现出整个景物。西涅克评论《浴场》：“由于理解了对比法则，理解了各个因素—光、影，固有色以及色彩的相互影响—之间得法的分割，加上它们恰如其分的平衡和比例，因而使得这幅画具有完美的和谐。”[5]修拉的色彩体系，不是纯粹依靠感觉，综合了印象派的色彩和谐体系、麦克斯韦的实验、鲁德的测量以及谢弗勒尔的理论，理智地用色彩和谐与对比的测量知识，形成一种理性的色彩理论，这导致了艺术史上关于色彩的理性和感性之争。

虽然修拉的绘画着力于形式且关注的是光与色彩，他仍然是一个印象主义者。修拉对于侧面形象的描绘具有古典壁画纪念碑似的色彩形状和印象派的光色效果，仍是以真实观看为基础的，他喜欢在阳光明媚的夏天画写生，他追求感觉却对其进行理性的加工，将真实观察与画面布局相结合，确立了对比平衡秩序和数学理性绘画的神秘性。

三、塞尚色彩感觉的实现

塞尚作品中的色彩理念随着作品的推进经历三个阶段的自我演变。早期作品中具有浪漫主义特点的主观色彩，直到1872年应毕沙罗邀请一起面对自然写生，成为表达光色变化的印象派追随者。在此期间他感到不满足，认为印象派的瞬间感觉对自然的描绘缺少古典绘画中的坚固与永恒。他通过临摹普桑古典作品中建筑性的结构来找寻自然的深度，用肉眼面对自然进行观察直接写生，代替普桑通过一个自制的焦点透视模型来加工自然，在真实视看中完成符合感觉、色彩自身规律的具有建筑性的色彩构成，即塞尚“色彩丰富到一定程度，形也就成了”理念。法国诗人加斯凯称之为：“把大自然飘忽不定的双手合拢起来。”

图3 塞尚《松石图》布面油画 81.3x65.4cm 1897年 纽约现代艺术博物馆

《松石图》是塞尚1897年的作品。画面布满呈烟雾状、缓慢震颤的色彩，蓝色的天空与绿色的树木互相渗透，天空的蓝色进入近景的物像上与土黄色土地和肉色的岩石在增减叠加中形成紫色的空间过渡与衔接，在单纯的色域内实现丰富的变化，不断调整色彩与造型的关系，以切近同错综复杂的自然在存在意义上的平衡关系，即塞尚使用的色彩“调节法”。用笔对于色彩表达有着直接影响，与莫奈灵动的小笔触和修拉的碎点笔触不同，塞尚使用有规律的斜向排笔，像砖块一样堆砌，严密紧实。总是从暗部向亮部排笔，挤压出暗色与亮色区域的分割与衔接，力求用在事物结构上的用笔和渐变的色彩使其描绘的物体具有宝石般结晶体的效果，斜向左下方有节奏的松动笔触配合留白透明的色彩，使整个画面充满韵律及由观察者自行补足的未完成感。

对自然物象色彩的再现模仿观念被塞尚舍弃，通过视觉的认知观察和知觉对自然的再建构，在画布上生成一个自足的色彩世界。尤其关注物体与物体之间所形成的正负型互为依托、挤压、侵占、渗透，暗含对古希腊自然的本源与艺术上的呼应。梅洛·庞蒂指出：“古典绘画把素描和色彩区分了开来：先勾勒物体的空间图式，然后再给这些图式涂满颜色。塞尚的说法正好与此相反：‘涂颜色的同时必然也是在勾勒图式’。”[6]这是根据内心感受和画面需要决定的，是一种在自身与对象之间来回互相参与的构成，这样的绘画方法是在构成的形式中寻求与自然秩序相关联的绘画的色彩构成秩序。

塞尚晚期（1902-1906）作品中对象的彻底解体，色彩的戏剧性转变和依赖水彩习作把风景画推进到更透明且有韵律感的色彩领域。塞尚通过观察自然，寥寥数笔，物像在色彩的显与隐中涌现又返身隐蔽其中，在与自然主客不分中完成对“自然本身爱遮蔽”的解蔽，真实的世界得以在一种境遇构成的动态平衡中显现。

塞尚在色彩和明暗上进行了前所未有的探索和推进。运用色彩造型达到色彩与形体的结合，这是研习传统绘画和接受印象派色彩的共同作用，尤其是以色彩来代替形式构成完成绘画。塞尚认为形式必须由色彩来表现，这是塞尚的“造型本质”。这是自然色彩秩序的回归，绘画从形式构成秩序走到对自然境遇的构成秩序。依靠心灵的组织能力，创作秩序井然的绘画，既有普桑等古代大师们绘画的坚固与持久，又有印象派绘画的色彩和谐的秩序，他把印象派营造的“氛围”带入到“境遇”的描绘。

结语

色彩与素描是构成绘画基本面貌的核心要素。自洞穴壁画时期对于色彩的运用即已开始，经古埃及、古希腊罗马，绘画是对于现实世界色彩的模仿与表现，受古罗马绘画的体积观念的影响，绘画对事物的描绘逐步走向实体化。到中世纪，绘画的色彩因主题需要具有象征性特点，至文艺复兴时期，绘画的色彩对客观对象的描摹具有理想化特点。马蒂斯、毕加索等对于形式化色彩及情感价值的探索，使绘画远离现实世界，逐步走向主观色彩表达。康定斯基和蒙德里安等完全抛弃客观自然世界的参照，走向理念色彩领域，人们对于色彩的认知和使用上彻底解开了缰绳。但是，伴随着我们不断扩宽的色彩理念和表达中，对色彩的感受力却随着色彩形式的多样而趋同、单调，失去了丰富和细腻的感知。我们回顾色彩发展最为激烈的进程，其意义在于激发色彩感受力和表达新的可能性，寻找与调整我们跟置身于其中的客观世界的合适关系。