琴在嵩洛

山

我是被一个山中弹琴的画面纠缠住，而想学琴的。

从小时候到现在，我住处附近都有山。

不是江南那种可居可游的山，是石灰岩的瘦山。裸露、坚硬，表面疙疙瘩瘩。树很少，一些灌木和荒草从石头缝里长出来，笼在水汽里，远远看去毛茸茸的。它们常年都像被打湿的样子，春夏是湿润的深绿，秋冬是黑黢黢、阴冷的湿，像岩石上被泼了水。晴朗时像开皴的皮肤，粗糙却健朗。这样的山与人有些相互的抗拒，想起那样的岩石，就会让人体会到皮肤被那些粗糙表面剐蹭的触感，比如说湿漉漉的雨天，膝盖却被石头磕破之类的。这种切肤的想象虽不舒服，却让我觉得亲切。

我弹琴时经常会有人说弹首《流水》，很少有人会提《高山》。

这两首著名琴曲来自伯牙子期的典故。按照一些琴谱的说法，它们本来是一首曲子，唐代以后才分为《高山》与《流水》两曲。在当代，如果说有什么曲子可以代表古琴，《流水》肯定是其一，因为近代川派传谱中有所谓“七十二滚拂”，以其沥沥落落模拟水声的惊人想象力，加以管平湖先生如水激石的妙绝指法，让它成为众所周知的琴曲。而同源的《高山》则少人问津。

伯牙子期的故事众所周知。但如果没有这个故事，也会有《高山》《流水》这两首曲子。或者说这个故事与这两首曲子的出现都是必然，就像山水画的出现也是必然，纵然它是很晚期才出现，但很早就存在我们的文化基因里了，只是后面才外化出来。

《高山》《流水》象征一种静态、稳定与流动、变易的关系。

在琴上，垫高琴弦的硬木叫“岳山”。而靠近岳山的琴面，斜下减薄的低头部分称为“流水”。岳山下面垂直的一块硬木片叫“承露”，而底板上的两个音孔称“龙池”“凤沼”，琴腹内有时会设置两个暗槽，唤“声池”“韵沼”。北宋《斫匠秘诀》中一句斫琴口诀称：“谁识倚山路，江深海亦深。”

古琴面板在琴体内部当音孔有一处隆起。在古人的想象里，琴音会像水一般被隆起的实木阻碍在琴体里，不致溃散。那些隆起的实木当然就像山一样，因而琴音便如水似的，在琴腹里荡漾徘徊而不去。

山和水的象征遍布在琴身。如果我们考察琴体的隐喻，可以明白实木部分为山、中空部位为水;琴器为山、琴音为水。

山和水也象征着实与虚、空间与时间。

我喜欢山，也许是因为小时候常同我爸去爬山。在贵州家乡附近的山上，我们度过一个个周末。在他刚刚退休、我刚退学的那段时间，我们父子有个共同愿望，想要住到山里去——我想到山里去，是因为当时已经动了学琴的念头，想到山里去弹琴。

在我第一次离开家的时候，我们去爬山。坐在山顶，看着森林那样一丛丛的山峰，他说想在我外出的期间，每天一座，把县城附近的山都爬一遍。那些山倒不算高，只是连绵无边，没有止处。

那个冬天我回到家，带回一张琴，虽然花了四千五百元，但有人告诉我那是一张破琴。我无从判断，我压根还不会弹。只知道那是一张栗壳色、仲尼式的古琴，长长的像一把剑。

爸爸让我带琴跟他到山上住了几天，不过那是一座矿山。我童年时的山野经验除了跟我爸爬山以外，就是同他一起上矿山。

小时候他说要带我去看看“黑人”——那些矿工，他们除了眼睛是明亮闪烁的，整个脸都被黑黑的煤灰盖住。他们吃东西时，一团漆黑里突然开了个血红的口，露出突兀白亮的牙，深黑的矿洞几乎是他们用肉身掘出来的。我爸想让我提前看看生活是怎么回事，也想让我在山野里面磨磨个性。

他原来的工作是管矿山安全，几乎每个工作日都开着吉普车在矿山上巡视。有时车后放着一箱炸药，如果哪个矿瓦斯超标就炸毁。有阵子我们家里还随时放着几筒炸药，跟矿灯、头盔、瓦斯检测仪堆在小房间里。

爸爸习惯了山野里的生活。那阵子我们最爱讨论的话题，就是以后要如何到山里去盖个房子。只要看到武侠剧里有这样的情景，我们就都不能自已。后来爸爸的这个愿望，被他以承包了一个小煤矿的方式实现了。他住到了矿山上。而我的愿望也实现了一半，我有了自己的第一张琴。

之前我爸干过好几种赔钱的离谱生意。先是找了两个农村亲戚跟他一起养牛，在乡下租了几间瓦房，常住在那儿，结果只是结交了几个乡下的泼皮懒汉。也许他想的是“秉耒欢时务，解颜劝农人”，可乡下邻居却只想讨好他，再从他那儿借些赌资酒钱。

后来他与人去淘金，我到金矿上去看他。煤矿都是山深草长，而金矿是黄土坡，一目了然的荒凉，只有土黄，没有金黄。山上可走车，先从县城坐一个小巴到一个就叫作“金矿”的地方，地名直截了当，是国营金矿所在，也是小淘金者交换生活物资、打牙祭的地方，从那儿再换一个小巴，破旧的小巴在无数的小矿间串联。在其中一个地方下车，我看到我爸站在一个黄土坡上冲我招手。

我在矿上住了几天。记得我带了本《儒林外史》在矿上看，看完开头王冕的故事，直接跳到结尾，看到荆元为于老者抚琴，说“于老者听到深微之处，凄然泪下”。我给我爸看，说这就是我要弹的古琴。

他给我示范如何从满坑的矿土里分离出黄金的成分，但我从来没有看到过一星半点的金子。经济上这依然是个失败的事件。他的这些个生意的共同点是工作地点都要在山里，似乎这才是他做生意的原则。

我爸退休时才四十岁。那些时候矿山异常混乱，矿难屡发，责任都压在他的头上。管理压力之下，他办了病退。职业生涯都耗在矿山上，他又厌烦城里的人情世故，所以退休后更愿意跟农民、矿工们待在山上。

他的最后一个生意就是那个煤矿。

那是个非常简陋的煤洞，只有一个矿井，巷道狭窄。如果进入矿洞时，正好遇到运煤车沿着轨道高速冲出来，听到声音得趕紧抓住顶部的横梁，然后引体向上，再把脚挂在另一端的横梁上，等车从身下经过。

他在煤矿下方租了当地村民的两间屋子，在那儿享受他的山居梦。

那时他在矿山上打电话给我，带着自得的口气说：“我现在啊，听着鸟声，身后是山，旁边是小溪。”我到后才知道，山是被挖得满目疮痍的矿山，小溪里则流淌着煤水，有无鸟声则看矿上的设备有没有轰轰作响。

那段时间他还经常听琴，听张子谦的CD，是我在郑州一家音像店里买到的，跟那张琴一起带回来。他觉得应该跟我培养共同语言，就反复地听。我想他是真的听进去了。后来有次我拿了一个当代琴家的录音给他听，他说还是原来那个弹得好。他听得比我还多，我反而不怎么听琴。

在那个深冬最冷的酿雪天，天空是铅灰色。我刚从外面浪荡回来，爸爸带我去看他的山居生活。虽然知道我不会弹，他还是特地让我带上了古琴。我们从县城骑着摩托出发，琴背在身后。在贵州山区的湿冷空气里，雾气都要结成冰粒，我们龇牙咧嘴地缓慢上山。时不时停下来看看路边的溶洞，或者路边坡地上的风景，那些石灰岩壁和突兀的石笋被湿气包裹住显得特别坚硬。

等到了山上，在我爸租住的屋子里，我们生起柴火。隔了一炉明灭不定的炉火，矿山就成了寒山。我们在火上架起一个三脚架煮火锅，有白菜豆腐和肉片，吃起来特别暖和。傍晚开始下起大雪，我只能拨弄那张琴的空弦音，看着屋外暮色四合发着白光的山体。

我们被雪困在山上几天，雪让矿山面目不清。那些吞吐煤炭、像龙门石窟一样的矿洞，口上都挂满了雪。远远望去像山水画里坑坑洼洼的怪石。

晚上睡觉父亲告诉我不要关门，应该让风把雪吹进屋子里。

前些天我做了一个梦，那是一个梦中梦。我在睡觉，窗户没关。然后梦里我醒来，发现下雪了，雪铺满了整个房间和床上，我盖了厚厚的一床雪被子。

那个晚上，风没有把雪吹进来，却吹进了十七年后我的梦里。

琴

七条弦，由粗到细排列在琴面上。另外有十三个徽位，是十三个螺钿小圆点，镶嵌在琴面上，像星星一样。它们与弦数构成琴面上的经纬。在琴谱中通常会用两个数字来表示具体的音位，即弦数和徽数，只要有这两个数字，我们就知道该弹哪里。这个界面是琴道的物理起点。它由两块木板构成，然后在上面展開了无数惊心动魄的、关于知己、山水、隐士的故事，它是诗人的月亮、理性古典学者的声音圣殿、困于书斋的文人的马，他们梦到自己轻功名而远游，在秋月下的林间弹琴，或者成为一个刺客。

古琴的漆面是深谧、黯淡的，有一种内蕴的光泽。琴声昏昏幽幽的，如果离得太远就听不到它的声音，但如果更远一点，又会有一些声音传来。琴声不像气一样的扩散，而是像轻烟一般如缕地游动。琴和人都需要一点点儿私密性，弹琴像是一种月下的密会。人太多的时候，即便大家都不说话，琴声也会被吞掉。

琴不像诗，不管多早的诗，现今读着，不论什么情状，也总能读到些正中下怀的，我们的情感都被写遍了。而琴是超验的，看看大多琴曲的主题，它压根不想与普通的情感共鸣;如果恰遇切题的，它的音乐语言也不打算这么去做。它并不跟随人们，而是造了一个诗境，要我们到那儿去。

我的第一张琴，是第一次离家时在石家庄买的。

我先到达郑州，因为我已经想好了要去嵩山。但我还不能去山里，因为我没有琴。没琴去山里做什么呢？

那时古琴虽然刚刚申遗成功，但仍然是件偏门乐器，不为大众所知。琴人是一个很小的圈子，斫琴师只在弹琴的人那里口耳相传，外人很难找到。我在一个二手乐器网站上遇到一个卖家，我本来想买他出手的一张便宜的练习琴，但他说有个朋友有张好琴要卖，在石家庄。说是张宋琴，我当然不相信这个说法，但我太想拥有一张琴了，我甚至主动帮他圆其说：“你是指宋代的木头做的琴吗？”

“没错。”

“是谁做的呢？”

“扬州人。”

几天后，从郑州往北，坐了一夜的硬座车到石家庄。

卖琴的是个三十不到的乐器商，刚刚结婚，住在一个工厂家属区，那种有年头的北方工厂大院。他见我涉世未深的样子，热心地招呼我吃喝，还到音像店给我买了一个李翔霆的教学VCD，还有两本黄皮本的《古琴曲集》。那时学琴的人如果还没有能力看原谱的话，都是依靠这套琴谱。

到他家看到了琴，我追问斫琴师的信息，他迟疑一下，编出一个我以后再也没有听说过的名字。

那张琴的价格在当时算是非常高昂了，本可以买一张名家琴，但我却买了这么一张来路不明的琴。后来我才知道这张琴问题很多，那时我想拥有一张琴的愿望大大盖过了我本就不太够用的理性。买琴的钱是父母给的。我已经跟他们透露说我想学古琴，他们同意了。我原来喜欢摇滚乐，我爸一直说摇滚难登大雅之堂，知道我开始喜欢一种古乐器，又相信了我编造的、有个音乐学院的老先生教我弹琴的鬼话，很高兴。当时他们有很大的经济压力，可是对我隐瞒了，给我打来了买琴的钱。

总之我拥有了第一张琴，音量比我想象的小太多。之前我以为古琴是真的可以弹得众山皆响的，这是我在古琴上要了解的第一件事：要会区分修辞和事实。

当然，古琴真正吸引我的正是修辞。

琴对我的意义，是把我引入一个诗意空间，好比，入山。

我喜欢姚丙炎先生的《高山》。这个版本来自徐元白先生，徐氏是浙江近代的琴学大家，由于住在杭州的缘故，我对这个版本的《高山》会有一些地缘上的亲近。但若从演奏来说，相对徐氏，我更喜欢姚先生的。姚先生的《高山》有股静穆萧森之气。听徐先生的《高山》像看卷轴画里的山，徐徐展开，一时不会显露完全。而姚先生的高山是挂轴的山，一眼瞥去已是全局。

《高山》技巧难度不如《流水》，但实际更难弹好。《高山》是以时间的顺序在描摹空间，我认为音乐都是以一种严格的线性时间在发展。要在这种线性的时间轴线里弹出空间质感非常不易，就像卷轴画一样，它有既定的观赏顺序与节奏，空间展开的形式是以时间为条件。像人在山中行走，有一个特定的路径，每一处的山色有特定的姿态在展开。作为演奏者，像山中的游者一样，你可以决定自己的节奏，决定要在哪里多作停留。

我理想中的《高山》是像《溪山行旅图》那样的巨幅山水屏障，一目了然。就像当头一棒，就先以整体震撼你。

山水改变了大地的轮廓，改变了空间的虚实关系，也影响了我们的心理空间。它在时间中的变化微细到我们难以觉察，以至给我们一种永恒感。而水就是时间在空间里的流动。吴镇有一幅《中山图》，里面只有山而没有水，根据徐小虎对吴镇的研究，它可能是从一幅更大的山水画中割裂下来的，如果是的话，这是一个巧妙的割裂，这幅画去除了所有多余的部分，无论这是吴镇的选择还是来自割画人。其实他是把时间切割出去了。它的构图只有山而无水，时间在停止，不会发生变化。如果你身处喜马拉雅的群山包围中，也会有一种永恒的错觉。好比唐子西的诗：“山静似太古”“高山”即是永恒的意象。

实际它们每天都在变化和破灭。不需要具象的流水来冲蚀，时间会做到这一切。《流水》就是时间，它在变化，而高山仍然是永恒。维特根斯坦有句话大意是，如果我们把永恒理解为无时间，而不是时间的延长，那么永生属于在当下的人。延展一下，那么永恒即是现在，它不是一个物理时间的概念，而是一种状态、一种感受。

琴里的情感不是来自旋律的百回千转、或是结构的深谋远虑，而是蕴藏在一两个音里。在这一个音里、或两个音之间，包含一个诗意的世界。移情就是这个声音里的世界、和我们的心灵世界、还有外部世界变成一个完整的情感。

像《平沙落雁》给我的联想里，总是有个画面，河边洲渚从雾气里淡淡退去，隐于远处。这个画面不是风景，它与我们的某些情感关联，但它是模糊的，也更有开放性。它是来自于听者、弹者自己的投射。朱光潜把通感译为“移情”，这个词本就从琴中的典故而来。伯牙跟随成连先生学琴，三年而成，但不能移人之情。成连说自己已经教不了伯牙了，要带他去蓬莱山跟自己的老师方子春学习移情。他们到后，成连先生让伯牙暂留等候，说自己去把老师迎接过来，但成连留下食物一去不回。懊恼无比的伯牙只能对着大海弹琴，有天，他终于明白了什么是移情。

弹琴时，琴声与动作是一体的，彷佛那游丝般流动的声音从琴体里出来进到身体里面，再从身体里出来，又进到琴里，人与琴环成一个圈。这时候什么指法、动作就全都忘了，不是我们在弹琴，而只是音乐通过我们来完成它自己。

我们看到的山已经不是吴镇黄公望眼里的山，环境的改变并不重要，重要的只是我们的观看方式变了，如果人自身不变，就没有任何事物可被改变。我们依然可以在一片混凝土废墟上感受诗意，依然可以移情。

对我来说，山和琴纠缠在一块儿，对我来说既是浪漫理想也是荒诞现实。

我喜欢它们分离与聚合的张力。

在我成长过程中，就是被一种寻找诗意世界的冲动带着横冲直撞，跌撞进一个个活色生香的现实。慢慢明白，这两者本就是一体。

嵩

背着琴。秋天的一个傍晚，我摸进嵩山下的一个村子。

我刚刚知道了竹林七贤、琴、庄子、禅宗……一个神秘的世界在我面前展开，可我对它们还一无所知。我才十六岁，为了方便，我跟别人说我十八岁了，也有时候虚荣心炽盛，就说十九岁。

这个谎言很容易被识破，我依然腆着脸皮咬紧牙关强装成年人。可即便是十八九岁的成年人在四处乱晃也属奇怪，我还得跟人解释我为什么不是在学校里。

“学校里学不到我喜欢的东西”，我通常这么回答。而我喜欢的东西，在当时就是我肩上背着的那张竖长的琴。当别人把它叫作古筝，或者量词用“把”的时候，我就正儿八经地用两个月前才在网上看来的知识来纠正他们。话题一旦开始，就会变得没完没了，不出两轮就超出我当时的知识储备。当别人跟我了解更多时，我只能说：“只可意会，不可言传。”而当他们让我弹上一曲时，还可以说：“但识琴中趣，何劳弦上音。”

2003年秋天，刚刚退学半年，我昼伏夜出，常常早上六七点才睡去，傍晚五六点醒来。我常在一些BBS上面打发时间，其中一个是“中国古琴论坛”。

家人半带愁容地问我以后准备做什么。刚退学时我说打算去北京，做个摇滚乐手或者写作者，我真是这么想的。但在家中虚耗的那些时光，我的心气有些耗散，慢慢地没那么坚定了。他们决定快点推上日程，好过我在他们眼皮子下耗磨时光，并且开始热切为我打点出发事宜。但这时我临时改变了想法，并且与此前反差巨大。为免让家人觉得我过于善变而将我拽回学校，我就藏匿着这个愿望。

我坐三轮摩托到嵩山下面一个叫作西十里铺的地方，天已经黑了。我急切地想瞻望山在哪里，可视线无论往哪个方向丢出去，最终都一眼撞在黑夜里。

在路边一个乡村小卖店，我借公用电话拨了一个号码。半小时前我刚下大巴时打过一次这个电话，对方就是让我到这里来。现在电话那边让我原地等候。

过了一阵子，一个穿对襟布衣的少年打着手电出现了。他带我離开公路，走下一个斜坡，再沿一条小路往前走，并没有走到更高的地方，我们就到了。依然在一个平地的村庄，而不是山上。由于下过那个斜坡，这个村庄甚至比公路还低一截。

我被带进一间二层楼房，里面坐着全是穿同样衣服的少年们，还有几个外国人。

那是少林寺附近的一个武术班。

离家前，在不知该去哪里的时候，我看了一个纪录片。讲的是一个僧人，隐居在少室山的后山练武，虽然我对习武没什么兴趣，但那个画面很吸引我。我脑子里马上想到那里去生活一段时间，也许能在山里遇到个老僧人教我弹琴呢。我找到一个武术BBS，发帖打听少室山后山的那位僧人，还真有一个人回复我，说自己是他的徒弟，但已出山多年。他给了我一个电话号码，说这是五师兄，他还在山上，我打了过去，而最终，五师兄把我介绍到了这里。到之前我不知道我将要去的会是个什么地方，但我知道上山的盘算落空了。

把我带进门的少年替我放下东西，说让我先去见见师叔，然后把我引到一个小房间。一个约四十多岁的人起身来迎，瘦高而精神，笑盈盈的。屋里就一张小床，他坐在床边，床头柜上放了几本中医书，墙上挂了一张经络图。他叫吴南方，是纪录片里那位僧人的师弟，而那个僧人叫释德建。

满屋子的人都在跟吴先生学习，但他们都称呼他为师叔，而称德建为师父，无论实际是跟谁学都是这样。他们通常会跟吴先生先学三年，只付一些微薄学费，三年后算是正式弟子，不用再交学费，再在山下学几年就到山上跟德建师父深造，那时就算入室弟子了，弟子们的生活费和零花钱都由师父承担。

上山之路竟如此漫长。

吴先生跟我谈了半小时，我有点为难。我希望看到的是一个荒寒幽静的山林，而不是眼前这个河南农村。但他看我如此远到，已经默认我是热心求学的人了，对我十分热情。面对他饱含真诚的河南口音，我已经没法说出我只是想到山里住一住，既然不能住在山里那就算了。我不知道该说些什么，便问：“轻功真的有吗？”我想如果能够学会飞檐走壁，那留下也还是值得的，以后真到山里了也多一项绝技。他回答说没有。我大概又问了几个蠢问题，憋在心里的话终究没说出来，我还是成为他的学生。既然没有轻功，我就跟他学习养生。

第二天我终于看到了少室山，与这个村庄隔着一片小麦地，稍微心安了些。

吴先生对我的古琴比较感兴趣，问我能不能弹一曲，我说我还不会弹。他说那个琴呢，我随身还带了把吉他。我就拨了几个和弦，他听了下，也许觉得无聊，就让我停了。

我想以后都不会再弹吉他了，就想把它卖掉。我在网上找到一个扬州的买主，之前听说过扬州有个广陵琴派，也知道扬州有人做琴。于是在正式学习之前请了几天假，踏上去南方的火车。

我从南京转道去的扬州，那时我不知道南京住了一位大琴家。到南京下了火车，在玄武湖晃荡半日后，才坐大巴去了扬州。我先是上网查找广陵琴派的堂口设在哪，网上搜了半天只看到那阵子广陵琴家梅曰强去世的消息。最后找到一个斫琴师的电话，我打过去问能不能去跟他们买一些斫琴的书籍和资料，我那时候不知道这些东西根本不存在。被拒绝了。在扬州的网吧里，我居然问旁边的人说：“你知道广陵琴派怎么走吗？”无人理我。

在扬州一无所获，到上海又待了几天后，我回到嵩山。

琴史上唐代的琴学中心是在江南与四川两个经济富庶之地。南宋时，因政治重心南移，都城临安成为琴学中心，产生了浙派，代表琴家为郭楚望、毛敏仲、徐天民等等，一直绵延到明代初期。明代中期之后，在常熟地区形成了虞山琴派，代表琴家是严天池、徐青山等，在明代中后期影响巨大，超越了流派的藩篱，清代在广陵派兴起而虞山派失去实际师承之后，各流派也继续以虞山琴学作为美学的正统。而清代为扬州，而近代又移到上海。与大部分人的认知相差的是，古琴的田野其实从来都是城市而不是山林，且琴学的中心是随经济重心迁移。对于彼时的我而言，这番寻找注定无果，是一场误会。

一个月后下雪了，整座少室山披上了一件银色大氅，我们与山之间隔着大片被雪覆盖的原野。走在雪地上嘎吱嘎吱的，我想象是走在古代。我明明被冻得已经出不了被窝，却还想着这样的下雪天如果是住在对面的山里就好了。有天看着对面山上的树，我开始幻想在那边有个小屋子，我可以住到那里去，在山上伐木做琴。这是我第一次冒出做琴的想法。没想到这一闪念决定了我未来的生活。我在书中看到一些斫琴的记载，非常向往，例如像唐代斫琴师雷氏家族为历史上最赫赫有名的制琴家族，贯穿整个唐代，而雷威被认为是雷氏家族中最杰出者，大雪天到峨眉山，喝了酒，然后听木撼于风的声音来判断哪根树木更适宜斫琴。

这个画面开始在我心里挥之不去。

安定了些时日，我打电话给家人说在北京一切都好，已经租好房子安顿下了。

我是以到北京做摇滚乐手为由离开的家门。

当我想学古琴的时候，我先在网上了解关于古琴的一些知识，然后就想找一座山，幻想着也许能偶遇一个会弹琴的隐士或者僧道，然后跟他们学琴。我觉得先不要对家人说出我的这个愿望为好，我跟他们说在北京一切顺利。说我开始学习一件新乐器，叫古琴。因为我在北京遇到一个在音乐学院教古琴的老先生，六十多岁，跟我特别投缘，他愿意教我弹琴。如果他们继续问老先生的名字的话，我就打算告诉他们说叫李祥霆。那时我只知道李祥霆和龚一。龚一，江苏人，当代著名古琴演奏家、教育家，师从过多位名家，曾任上海民乐团团长、今虞琴社社长。但龚先生在上海，如果他们上网查我就穿帮了。

那年头真到北京上海找位老先生学琴不麻烦，我为什么要这么周折呢？因为我固执地认为，琴一定得是在山里学的。

幻想、谎言和执念，这就是十六岁时开始学琴的我。

就这样我背着那张新买的琴来到嵩山。

我比较幸运，少林寺周边是个龙蛇混杂的地方，但我到的地方很干净。

吴先生教的是没有商业污染的传统武术，跟那种下腰劈叉哼哈乱叫的是两回事。这一派由清末传出寺墙，有位法名寂勤的僧人，是那个时候赫赫有名的武僧，他是“心意把”的主要傳人，因故出了山门，还俗后叫“吴古轮”，也就是吴先生的曾祖父。“心意把”在吴家传了两代，后来由吴古轮的儿子吴山林传给了一位叫张庆贺的弟子，张老又传给了德建师父与吴先生。这是他的心愿，一还少林，一还吴家。我去拜访过张老两次，离我们有二十公里地。他那时身体已经不太好，在乡间行医为生。公路只通到村口，在人烟稀少的村庄里走十多分钟找到他的诊所，邻人只知道他是中医，都不知道他的武学背景，为人十分低调。

那次拜访，给我留下最深的印象是旁边有个乡村小学，在上音乐课，我在这位武学宗师的屋子里，耳朵被占满的全是一墙之隔的小学生押着河南话的尾音反复唱着：“编、编、编花篮，编个花篮上南山。”

在嵩山的生活很规律，每天四五点起来练桩功，整个学习过程要吃素，每天三个时间段，十个小时。这与我之前的生活有很大的反差，我很难适应。但这段时间的经历对我是一种很好的训练，我实在地明白了自由意味着限制，由限制带来的自由感远甚于由放任带来的。

但刚开始时我有点儿受不了，我跟吴先生说想要离开。他建议我留下来，说到外面去时间一晃就过了，什么收获也不会有。留下来跟大伙练练功，对心性和身体总是好些。

他是对的，我便继续住了下来。

自冬天第一场大雪过后，我每隔两天就要进城去添一床被子，北方农村没有暖气，只有一个大铁炉子。虽然吴先生关照我，每天晚间让我坐在离炉子较近的地方，但时间长了也示意我应该换别的师兄弟坐过来，我就像被粘住一样往外艰难挪动。

清晨，天空还是深暗的黑色，气温在零下，可我们五点钟就要起床练桩功，我们像一条条站立的冻肉，盼望着被初升的太阳解冻。

闲时我开始研究那张古琴，照着录像自学，却感觉很难把弦按下去，我想到这张琴可能有问题。我在论坛上看到有个斫琴师住在洛阳，就与他联系。一想看看这张琴到底怎么回事，另外是在我开始幻想在山里盖间屋子斫琴以后，就被这个雪天入山斫琴的画面缠住了。

正好吴先生见我不适应当地的气候，建议我先回家过冬，等春暖花开时再来。

利用这个空当，我决定在回家之前先去洛阳拜访那位斫琴师。

从少林寺方向往西，下一道叫“十八盘”的盘山公路，慢慢走出嵩山的余脉，地势渐平，过一小时，就到洛阳。

斫琴师朱师傅的家，在一个工厂宿舍区，一个单间，墙上挂满琴，我还是第一次看到这么多琴。他把我的琴放在桌上，拿把长尺往琴面上一靠，告诉我这张琴塌腰，问我琴从哪儿来的，我告诉他来历，他说我被骗了。

如果一个月前我得知这个消息恐怕是五雷轰顶，但此时却不能震惊到我了，我的心思已经不再纠结这张琴的好坏，我想的是另外一件事。

我顺势就脑子一动，跟他说我想学学斫琴，然后把这张琴修好。我脑子里已经飘过明年在山下找间屋子，在山间伐木斫琴的画面。他开车把我带到洛阳郊区他的工坊。四川的张师傅父子在那儿帮他做琴，他说：“你随便看，如果明年你还来，就可以到这边来学。”

我从洛阳回到贵阳，妈妈请她的同学到火车站来接我。一接到我，他就说你妈是搞什么鬼，竟然让你不上学到处乱跑。我解释说我是主动退学，是为了完成更大的自我教育，不是辍学。他说那你以后能干什么？这彻底问懵了我，如果半年前我会说我要搞摇滚， 如果半年后我会说做古琴，但这时我完全不知道我能回答什么。

我胡说八道，说我以后可以搞文艺，这个比较模糊，也不算糊弄。他问我：“你知道什么是‘意识流’吗？”这个词把我吓住了，我无话可回，他接着说：“你连意识流都不知道怎么搞文艺？”

冬天过后，我又回到那个村子。又是几个月的清苦生活。在那里过一种非常自然的生活，练功爬山挖野菜。消耗太大，我每顿饭要吃四个馒头。我开始向往不自然的生活，找各种理由偷懒、外出、进城打牙祭。三天两头生出事端，有次还因为体力不支晕倒。吴先生特许我可以免去上午段的功课，让我自己看书。所以每天早上四点练到七点后，我可以休息几个小时，睡个回笼觉，或者到田野里去走一走。吴先生知道我心不在此，对我比较纵容和宽待。有段时间我跟一个小胖子常玩到一块儿，有次我们打闹得有些过分，忘了我对他做了些什么，他泼了些开水在我身上。吴先生对我们两人各打了三棍子，我很愤然。他把我叫到屋子里，说你老跟他在一起打闹什么，你是要弘扬中国传统文化的。

每天看着少室山。少室山对中国最大的意义就是达摩在这里住了九年，然后中国有了禅宗。山间有两条很深的山沟，一条叫大仙沟，一条叫玉皇沟，我们偶尔会沿着沟走，逛逛山中的小寺庙和道观。有次遇到一个年龄跟我差不多的年轻人，住在一个破庙的阳台上，阳台刚好可以容纳他的睡姿，地上铺个褥子就算床。如果下雨吹风就只能活受罪了。我问他住在这里做什么，他整肃表情，嘴脸微仰，长啸一声，就是练习这个。他和一个僧人在这儿歇脚，打算等天再温暖些，到山洞里去住。

有时我们也去太室山，少室山比较清严，而太室山则堂皇得多。山中有一些很小的寺庙和道观，也有许多古迹，一些唐碑、魏塔。两山之间走路需要两小时左右，路上会经过会善寺，是唐代时嵩山老安禅师的道场，他是五祖门下十大弟子之一，是最早賞识慧能的老师兄。晚年隐居嵩山，一直到一百三十多岁才圆寂。南岳怀让到此参访过他，当然那时候他还不叫南岳，他建议怀让去参访六祖惠能，后来南岳成为六祖下面最重要的两支传承中的一支。

六祖以后，南宗独盛，禅宗大德住在嵩山的就不多了。

那时跟我关系最近的人叫俊贤，比我大几岁。我们晚饭后常会沿着村道走到几棵大树下，他推荐我看一些佛教的书。有时会有僧人来住，我跟俊贤也会去看望那些僧人。他住太室山，通过他们我东看西看开始知道了一点点禅宗，加上后来看的一些零零散散的《庄子》，构成了我好多年内的价值观，也让我对自己产生了很大的误会。我并不是看了西方的东西回过来发现东方的，像我后来的许多朋友那样。但我后来的一些看待东方的方式确实又比较西方视角，或者说是现代视角，这可能是我的本能。我其实不怎么看西方哲学，可后来总给人一种西方哲学看多了的感觉，哪怕是我在谈论古琴的时候也会让人有这种感觉。演奏就更不用说了，我想起有次成公亮先生跟我说，他们这一代人，他，吴文光先生，耳朵都已经西化了。然后他补充说，这没什么不好。

我后来有种很强烈的倾向，很想在传统里寻找现代性，这是件也许很无聊的事情，可能只是来自一种身份的困惑。因为我从事的事情让我无法回避传统，但我又很抗拒在身份上从属于一个传统。很多年里，我都很怕别人问我是做什么的，或者将来做什么。“琴人”，不是一个聪明的回答。

我慢慢意识到我基因里面的那种个人主义，之前只是一种无意识的冲动。在退学之前，我只是知道我无法容忍一个盲从的集体，我甚至没有盲从这个概念，只是无法将自己视为那个集体中的一员。在我不了解什么是古琴，对古琴甚至完全缺乏听觉经验的时候，古琴就是由于这点吸引了我。它是属于个体的。我是个崇尚独立的人，哪怕并不能做到。起码在身份上我从没属于过任何集体。在嵩山上的这段日子，是我经历中唯一的一段集体生活，那种规律的生活，让我在青春期的时候对自律和自由的关系有了一些认识，它让我后来再接受摇滚乐的时候，拒绝了那种生活方式。

洛

在嵩山过得非常愉快。头年冬天的不适都没有了，时间很快到了夏天，我履约去洛阳。俊贤把我送到路边，我背着那张琴，拦了辆中巴车，连人带行李塞了进去。

朱师傅看到我挺吃惊的，去年别过之后，中间我们也没有联系过，他没想到我真的会来。但既然来了，他对我也不能言而无信，毕竟我那时还是个小孩，认死理。

跟原来说的一样，他让我自己去看，能看懂多少是自己的事。

在洛阳我租了一间公寓，我觉得我既然学琴了，得学着看点书。办了一张图书卡，借了像《琴史初编》这样的书看。也借了一本王先谦的《庄子集解》，却看不进去，第二年我买了这本书，后来好些年我都在认真地看这本书。

我要自己解决一部分的生计，就在洛阳找了一个地方教吉他。那是一间独栋的木屋，在一个二十世纪五十年代的大院里边，属于中国第一拖拉机厂的宿舍区。木屋漆成了白色，包围在黄澄澄、墙面陆离的苏联式单元楼之间。慢慢地我觉得这个地方很有趣，作为一个小地方的南方人，我对这种北方苏式的工厂大院有一种新鲜感。所以租了公寓，却从来没去住过，只是住在这个教吉他的地方。

开办这间教室的人原来在这里开个影楼，后来有了腿疾，活动不便，就改成了一个培训班。内容五花八门，基本上只要有学生想学的东西，他立马找个老师就开班。

他说有个朋友会弹古琴，那阵他们常在一个小咖啡馆聚会，他带我过去，我带了那张琴。见到那个琴人时，他正在喝酒。这是我遇到的第一个会弹琴的人。接过琴，他把琴放到腿上，试弹了两声，说，此乃一废琴。更加坐实了斫琴师朱师傅的判断，我因此也放弃了要把它改好的想法，就把它便宜卖了。

后来我在朱师傅家中又见到了那个琴人，我问他能不能弹《广陵散》，他就弹了前边几个音，后来又随便弹了些什么，都不是完整的曲子，但对我来说好像看到了一个完整的世界。

这是我第一次现场听人弹琴，折腾这么久，好像我跟琴的缘分才真正开始。

我最早对琴感兴趣时，最想弹的曲子是《广陵散》与《平沙落雁》，因为我那时只知道这两首真正的琴曲，其他的都是些开指入门曲，曲调实在让我无法有兴趣。更重要的是这两首曲子有那种空间的开合感，有诗意，那会儿我刚刚知道诗意是什么。像《平沙落雁》，我喜欢的是那个画面，而《广陵散》则是因为它就代表着古琴。

琴史上最重要的一个事件就是发生在洛阳，一些笔记记载，嵇康在洛阳西郊遇到神人出现，传授给他《广陵散》，这首曲子跟嵇康的生命交织在一起，就像五石散和酒一样。他写了中国音乐史上最好的两篇文章《琴赋》《声无哀乐论》和数篇好诗，他写“目送归鸿，手挥五弦”时看到的场景，也许就像我在洛阳秋天的郊外看到的那样。

嵇康死于洛阳，那是中国历史上最重要的一个音乐现场。嵇康在刑场，看到时间还够，就拿出琴弹了《广陵散》，并宣告《广陵散》于今绝响。以后嵇康就等于《广陵散》，《广陵散》就是嵇康。

嵇康被杀的地方，《洛阳伽蓝记》中记载为：“建春门外一里余至东石桥，桥南有魏朝马市，刑嵇康之所也。”

我偶尔会到斫琴师的工坊去，从我教吉他的地方骑自行车穿过洛阳城，过洛河，到靠近龙门的地方，大概一个多小时。这是两端，在那个的大院里，白色房子的落地玻璃前，我教几个刚刚高考完的男生女生弹吉他，轻盈，充满少年气息。另外一端是龙门附近的乡下，那是另外一个世界，古老沉闷，又令人遐想。

在那里斫琴的是四川人张师傅一家。

在我发现他们并不用传统的方法做琴时，我开始有些许失落。例如说不用大漆。琴体结构一直是自由的，并没有严格范式，但工艺流程却是非常清晰，尤其是漆，这是在斫琴过程中工艺比重最高的流程。古琴从来都用大漆，即漆树上的汁液。跟琴这个字原来专指古琴一样，漆这个字原来也专指大漆。我们用的词，如“漆黑”“如胶似漆”，禅宗里面比喻人的无明用的“漆桶”，都专指这种汁液。唐代的琴能够保存到现在，主要原因就是漆结构。而古琴的漆工艺跟音色关系密切。但它有两个问题，一个是干燥周期太长，且受湿度影响，需要在潮濕温热的环境里才能干燥;另外如果皮肤接触后会严重过敏。当然这也是种昂贵的材料。我当时并没有了解得如此清楚，只知道了古琴应该用大漆。所以我看到他们用的是化学漆时，我有些失望。

朱师傅是老板，他担心张师傅他们做私活，干脆就让我住过去，说我有心的话，可以在那边留意他们是怎么做琴的，只要发现他们做私活，就跟他说一声。我想这机会不错，虽然他们的工作方式不是我期待的，但好歹可以看看斫琴的基本流程。但我到的第二天，张师傅他们就离开了，等他们再回来时，已经从夏末到了中秋。

我一人在那里待了俩月。那是一个现代乡村的一幢两层房。从洛阳到龙门的公路往南，离龙门不远时，向右分出一条乡村小路，沿路有稀稀疏疏两排二层平房，前后都是麦田，而沿着那条公路走到尽处，是个国有工厂的生活区。

我每天到那个生活区的一个餐馆吃饭。顿顿都是土豆肉丝加炒青菜，老板娘是贵州人。她们知道每样菜份量小一点儿，钱算少一点儿，这样我就可以每次点两个菜而又不必浪费。

其余时间我无所事事，每天就骑着辆单车四处晃来晃去。

十七年前留下的印象里，洛阳的秋天很美，但那是十七年前的印象。我在洛阳从夏天待到秋天。后来无论我任何时候弹起《平沙落雁》，想到的都是洛阳的秋天。秋天时经过洛河边，有股肃杀之气，目光走过一片洲渚，微黄的河水跟地平线退到一片淡薄的雾气里，肃杀的气息慢慢消散了。那种景象给我的感觉就像《平沙落雁》的气象。

明代琴学宗师严天池提出“清微淡远”，弹好这首曲子，可以理解什么是“清微淡远”。我觉得“远”是品格最高的，“清”“微”“淡”是质地，“远”是空间，若没有空间上的远的感受，其余三点便是到了极致也终究是小气象。

王夫之注庄子，《逍遥游》中“逍”训为“消”，过而忘也，就是消逝。这里是时间。而“遥”是空间，“逍遥”于是就有了时空中的无限感。

老子说：“逝曰远”，“逍”就是“逝”，“遥”即是“远”。

嵇康的诗“目送归鸿，手挥五弦”，顾恺之说“手挥五弦易，目送归鸿难”，论画者都说是指眼神难画，实际是难于“远”。目空万里，于天地间茫茫无际，只一琴一归鸿。

那年秋天我常常穿行在洛河的桥上，想象着古琴。《平沙落雁》其实就是我自己对北方的想象。在那段时间，我最盼望的就是学会这首曲子。可真正学琴还是在几年以后，那时我只是把前面几个音摸摸索索弹出来，沉浸在自己好像会弹琴的假象中罢了。

那个地方就在洛河与伊水之间，往南一点是伊阙龙门。往北都是平原，再过洛河是洛阳城，山南水北为阳，洛阳就是洛河之阳。曹子建出洛阳往南行，过洛河时写了著名的《洛神赋》。唐传奇中延伸出一篇《萧旷》，说是隐士萧旷善弹琴，某日出洛阳东行，过洛河，清夜鼓琴。有一女子出现，自称即是曹植笔下的洛神。传说洛神即曹丕的甄皇后，因钦慕曹植的才华被曹丕察觉，幽闭至死，曹植在洛河边遇其魂魄，然后化名洛神为她作赋。甄妃曾好弹琴，每弹《悲风》与《三峡流泉》竞夕乃止，因为听萧旷琴声清雅故出来相见，萧旷为她弹了《别鹤操》与《悲风》。

后来萧旷游历嵩洛，不知所终。

有太多的人在嵩洛之间不知所终。

周灵王的太子王子乔终日好静坐修真，还擅长音乐，经常吹笙引得凤凰来舞。有一天在洛河边得遇一位道士，传授他道法，他便隐居嵩山修炼。数年后一位友人在嵩山见到他，他们期以七日之后告别，七日后那位友人如期而至，看到王子乔乘鹤升仙而去。

王子乔又叫王子晋，阮籍写：“自非王子晋，谁能常美好。”

但有失去，于是才有音乐。

每次穿过嵩洛间都觉得那是另一个时空。有一个平行的世界在渐渐模糊隐没的河的边际上方飘荡，也在洛河与龙门之间的这片篇丘陵上，我走在那些丘陵上，常常不知道身在何处。

目光往南，穿过一片田野，山以北方丘陵的样式拔起。我有次沿着伊河坐了几个小时的巴士，发现这里是山的起点，穿过龙门，山势逐渐拔高，一直连绵到熊耳山和伏牛山。

而如果从洛阳继续往北，就是著名的北邙山，这里的山一如平原。邙山并没有一个山的标记，只是一片地势缓慢抬高的古原，不会觉得行走在山上，只是累累的高坟古冢提醒你这里就是无数枭雄埋骨的北邙。一直到黄河，河对面，斩钉截铁的崖壁离地而起，那王屋山与太行山，就是愚公要挖的那两座。这些地理特征不会随时代湮灭，它们不时在提醒我们一些发生过的事情。

中原的古地名让一些诗词变得具象，尤其是跟山川河流相关的名字。当我看到一些山川的时候，我好像总是能够自动地忽略掉建筑等物与自然的不和谐。因为我什么都没有经验过，所以觉得好像什么都没有改变过。我不需要像一个饱读诗书的中年人那样看着废墟叹息荒草萦木、流光如飞。我在面对伊阙、洛河、嵩山、邙山这些地方时，我很积极地共鸣，我所共鸣的当下的那些景物。

在城市里，人的痕迹会很快消失。公元547年，杨衒之重游洛阳，看到宫室倾覆、寺观尽毁，在追忆中写下奇书《洛阳伽蓝记》。这个人生平不详，只以这么本书传世。这是一本记忆之书，也是一本幻觉之书。记忆和梦幻本来是模糊的。音乐被时空所限制，它的特质让它会不试图在时空当中保存什么，反而是一种最接近永恒的艺术。它不再分别记忆与虚幻、时间与空间、真实与虚构。《广陵散》无论任何时候都是绝响，反而有些东西在空气之中留存着。

我依然觉得那个夏天梧桐树遮蔽下我骑车走过的洛阳城，与中散大夫临终前弹《广陵散》的洛阳城就是同一个。也跟白马驮经、曹植面对洛河遐想的洛阳城是同一个。

它们是同个枕头上发生的一个个梦。

那時，我的梦跟琴有关。

责任编辑   杨   枥

杨岚，二十世纪八十年代末出生于贵州山城安龙。少年时中断初中学业，在网络和江湖上完成自我教育，习西方摇滚、先锋实验音乐、中国古琴和印度音乐，读中外文史书。意外走上琴学之路，又有机缘亲炙于一代古琴大师成公亮先生。斫琴、弹琴之外，究问琴人关系。著有《琴人：跑题的人生》。