物灵新生——德宏州景颇族传统造物略论

文／樊 进 （南京艺术学院 设计学院）

我国云南省德宏傣族景颇族自治州的景颇族是一个有着丰富造物智慧的民族。他们在温润的云南生活了千余年，得天独厚的自然环境为景颇人的生活生产提供了丰富的物质材料，纯粹朴素的社会关系为景颇人提供了特有的人文精神滋养，在生活生产中他们融合农耕文明和狩猎文明的智慧，创造出具有灵性和民族特色的造物文化。传统的景颇人生活在高山上，民族性格乐观旷达、骁勇善战、热情奔放、率真质朴，常乐天知命。建国后，景颇族逐渐开始下山居住，依然保留了不少传统景颇族的造物文化。汉许慎“《说文》： ‘物，万物也，牛为大物，天地之数起于牵牛，故从牛，勿声。’案许说甚迂曲。古者谓杂帛为物，盖由物本杂色牛之名，后推之以杂帛，......更因以名万有不齐之庶物。”这“万有不齐之庶物”和元代李治在《敬斋古今注》中“物事”的解释相通，“农家者流，往往呼粟卖可食之类，以为物事，此甚有理。盖物乃实物，谓非此无以生也；事乃实事，谓非此无以成也。”可见，人类在造物的同时也创造了人类自身，这些造物文化也是人类自身的文化积累，是“派生出其他一切文化的本元。”[1]笔者曾在德宏州盈江县、陇川县进行实地考察，在景颇族兄弟的帮助下，获取了众多与景颇族造物相关的研究信息。

本文以对景颇族的学者、记者与村民多方面的交流、实地考察和相关景颇族学术研究资料为基础，以德宏州景颇族的传统造物为主要考察对象，内容涉及到景颇族传统的建筑、服饰、餐饮、生活用具、生产用具、手工艺等造物，通过对相关案例进行考察、搜集、整理和初步分析研究工作，从设计学角度对景颇族传统造物的历史背景、自然环境与物质材料、特色设计和审美文化4个方面进行综述，展现我国景颇族造物历史、造物精神和造物智慧。

一、景颇族传统造物的历史背景

一个民族的发展史就是一部造物史。景颇族是一个有着悠久历史的民族，仅在云南就有千余年的发展史。在历史发展中景颇族经历了不间断的复杂曲折的迁徙，这个过程中产生了同源异流式和异源同流式发展，不断融合和吸收其他民族文化和环境因素而发展变化。如今景颇族已成为跨国境而居的民族，印度称新福族，缅甸称克钦族。据景颇族学者李向前先生研究，景颇族创世纪歌里描述了迁徙历史：他们从亘古走来，是太阳的子孙，滔天洪水带来灭顶之灾，“举族南下迁徙”，历经“甘青高原”、金沙江、怒江，历经千难万险，来到了祖国南疆。

1.1 景颇族造物与红山文化时期的造物现象

景颇族从北方老家迁徙而来，李向前先生找到一些景颇族现存的器物与其民族从“北方”迁徙沿途出土的相关文物进行比较，推定景颇族造物中可能蕴含远古文化的基因。案例一：在景颇族首饰中有一种类型较大的银手镯 （见图1），传统的景颇族女子通常会根据自身经济条件配置一对宽大的银手镯，其显著特征便是喇叭口筒状造型，筒状高低和表面装饰程度都有所不同。在赤峰市敖汉旗博物馆藏有一红山文化时期辽河流域的陶质手镯 （见图2[2]），上下皆为喇叭口，筒状，这种喇叭口的筒状结构造型穿越数千年出现在景颇族人的手腕上，其内在的文化穿透力和传承性令人感叹。案例二：德宏州盈江县铜壁关的民族乐器吐良 （见图3[2]）。吐良 （音译）是景颇族独特的管吹乐器，传统的吐良只需在竹节上钻一个吹孔即可，两端为出气道，结构极为简单。当地古法制作吐良，通常选用本地竹节长度通常在50～90 cm之间的金竹，在中间位置钻孔，此孔通常靠近较粗的一端，孔呈横向椭圆形。吹奏时通过左右拇指的开合、半开合等手法来控制出气量，吹奏高手可以演奏14个音。它音色明亮柔和，特别适合在山野之间进行演奏。内蒙古赤峰市松山区出土一根单吹孔的横吹玉笛 （见图4[3]），吹孔呈椭圆状，约为赵宝沟文化至红山文化时期的造物，材质为白色大理石，内蒙古赤峰市松山区和敖汉旗都有类似石材及加工场地。景颇族吐良与这个玉笛的造型和结构如出一辙，吹奏方式相同。

图1 景颇族银手镯

图2 红山文化出土的手镯

图3 景颇族吐良

图4 内蒙古赤峰出土的单孔玉笛

从这两个案例可看出，景颇族造物文化与红山文化至少在造型上有共通因素，再加上景颇族从“北方老家”迁徙而来，更增加了二者之间的密切联系，其背后精神文化的传承和延续是如何进行的，值得进一步研究和论证。

1.2 景颇造物与母性生殖崇拜现象

景颇造物较为显著的现象是乳房形态的多元造型。在服饰上最典型的是女式盛装、挎包和首饰装饰中出现的半球面造型。盛装和挎包通常会出现银泡造型。圆领斜襟黑衣的前胸后背和两肩都会缝制银泡相缀连，通常缝制3圈，下面再缀有3行银穗 （见图5）。挎包外侧同样缝制银泡，但包的开口处和两角缝制圆形绒球，与头上的装饰绒球一致，也是圆形的元素。生活中的器具，有用来存储的竹桶需要相对密封处理，增加了防尘盖，其造型呈现明显的乳房特征（见图6[2]）。北京中华民族园景颇寨有带有下垂乳房的木凳 （见图7a）。这些造型特征是典型的母系社会留存，是对母爱和生命的歌颂，是母性生殖崇拜的社会造物，它已成为景颇族造物的一个符号性特征。另外，昆明云南民族村中景颇寨建筑外立面的楼梯上方挂有“仿乳雕饰”（见图7b），常作为扶手设置在民居楼两侧，出入家门抚摸会带来好运气，彰显对母性的崇拜。从符号学角度来讲，无疑具有一种社会价值，在文化心理上形成了“另一层更为复杂、更为高级的表意符号”。

图5 景颇族银泡盛装

图6 景颇族带盖竹篾筐

图7 下垂乳房木凳和仿乳雕饰

二、景颇族传统造物的自然环境与物质材料

2.1 得天独厚的自然环境

景颇族传统造物是在农耕和渔猎文明中产生的，这些千姿百态的器物用材离不开当地的自然环境。云南省德宏傣族景颇族自治州是我国景颇族主要聚居区，主要分布于德宏州的盈江、龙川、潞西、瑞丽、梁河等5县的山区。德宏州地处亚热带和热带之间，北回归线附近，纬度低，受印度洋西南季风影响，属南亚湿热的雨林气候，年平均气温18℃～20℃，最低温度2℃，最高温度38℃，平均无霜期303天，年降雨量1 400～1 800 mm。山区平均海拔1 500 m左右，群山缭绕，气候温润，雨水充盈，草木丰盛。低维度的高原地区太阳入射角大，透光性好，是我国高质量光照地区之一。

2.2 充足的生活生产资料

居于高山的景颇族拥有天然的森林资源优势和完善的生态系统。景颇族村寨多依山而建，寨门前的森林严禁砍伐，里面常设有村寨祭祀的“能尚”（“官庙”之意）。村寨周围作为水源地的森林保护得很好。景颇族居住较为分散，户与户独立建房，它们掩映在高山密林苍树翠竹之中。分散居住可以为森林的动物提供相对宽松的生存环境，也保障了狩猎资源的正常循环。

2.3 充分的加工原料

繁茂的高山森林资源为景颇族的生活和生产提供了充分的加工原料。比如在建筑材料方面：景颇族传统建筑是竹木结构的草房，木材是其建筑支柱，房屋的承重横梁、立柱、地板、梯子等都选用坚硬的木材；毛竹是建筑遮蔽性和支撑性的材料，原生竹竿可做室内分割的立柱、室外围墙栏杆、屋棚顶部纵向和横向的支撑竿，剖开毛竹可压成平板作为室内外隔墙、铺地或架空分层的主要板材；茅草是草房顶部遮雨蔽阴保暖降噪的重要材料，传统草房顶部茅草以束把叠加压实成20 cm以上的屋顶结构。

在生活器具和生产工具材料方面：利用竹材制作竹凳、圈椅、竹桌等家具，做成舀水、存储、做饭的竹筒等，用竹篾藤条编织成各类筐、篓、篮、席等，细的竹子可做成管弦乐器，娱乐生活，陶冶情怀；在餐饮材料方面：“靠山吃山，靠水吃水”的景颇人在优渥的土地种植玉米、水稻、土豆、芋头、瓜果、蔬菜等，牛、猪、鸡满山散养或半散养，从山林、灌木和草地中采摘野果，捕获飞鸟走兽、游鱼爬虫等山珍野味，用芭蕉叶制作各类菜品。服装材料方面：多采用棉麻材料织布绣锦、棕树皮制作蓑衣、竹笋皮制作斗笠等。

除此以外，景颇人还将水牛皮风干做成坚硬的牛皮盾，将笋皮做成玉米的保护伞，将大米饭当成调配象脚鼓音色的秘密武器，将蒲草织成保温毯，将鸡架变成人生的象卦，将芭蕉叶做成绿叶宴，将稻草芯门、鸡毛管、木芯、木管和牛角综合成音色圆润柔和的洞巴……面对生活需求、生产羁绊时，景颇人总能发挥自己的想象力选用最合适的材料来解决，无所不用，无所不能。

三、景颇族传统造物的设计特色

3.1 景颇族传统造物中物尽其用的内外通达

这一点从景颇族对竹材料的利用上充分体现出来。原生态的毛竹竿可以直接利用其支撑性作为房屋空间划分的定位结构使用，利用其中空带来的重量小和坚韧挺直的特性，将其置于房屋顶部进行纵横排布，用来连接屋梁和茅草屋顶；展开的毛竹就是一片天然的竹板（见图8），一方面可以利用其本身的刚性当做房间或房屋不同区域的隔离材料和支撑性晒台的平台性板材，另一方面1～2 cm的竹板可以将墙体厚度缩小到一个极值，使被分割的空间得到最大化利用；《道德经》有云：“三十辐共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”朴素的景颇人发现竹节的“空”间和“无”的妙用，不仅制作出直接使用的储存性竹筒用具，还进一步扩大了“无”的空间。利用竹皮厚度设计可以紧密盖紧的干巴竹筒、竹枝做成了竹筒的手柄（见图9[2]），利用竹枝做出壶嘴；将部分竹节披成竹篾作为经线再撑开成圆锥状，然后横向编织纬线竹篾加强结构强度，形成可以避免伤害的鸡笼。除此之外，用竹篾编织的其他器物也可以看成对“无”之用的重新构建。

图8 竹板墙、竹竿立柱和鸡笼

3.2 景颇族传统造物中因陋就简的原生设计

因陋就简是解决问题的初始需求，此类设计是“物用为人”的基础功能，看似从大自然中的“拿来主义”，但导入了人的意志诉求，稍加改造便达到了设计的功能需求，外观改造甚少，可称为一种最为朴素的原生设计。比如防鼠竹笋皮盖（见图10），将玉米串与一端穿孔的竹笋皮联动起来，活用了杠杆原理，看似简单的设计，利用信手拈来的材料，轻松达到防鼠防灰的目的，是景颇人保存粮食经验的精彩之笔；再如景颇族竹制采血管（见图11），用直径1.2～1.8 cm，长约9～11 cm的陈年细竹管，一端保留竹节，一端中空削薄，用沸水消毒加热，再利用热胀冷缩形成管内负压吸取瘀伤肿胀部位的充血，竹管长短、粗细的吸附能力不同。利用竹管的密封性和热胀冷缩形成的负压进行放血除瘀，与中原地区的压力罐、火罐的原理一致，不能不惊叹景颇人的生活智慧。

图10 防鼠竹笋皮盖

图11 竹制采血管

除此之外，将贝壳缝在服装、犀鸟头骨和野猪獠牙、犀鸟和孔雀羽毛戴在脑双帽子（见图12[2]）、植物信语、蕨类树叶、竹管等缀在身上，这些行为一方面与景颇族传统“万物有灵”的信仰有关，可以从自然界取得大自然的力量和美感，另一方面也是景颇人对自然的热爱诉诸于具体的自然物之上的外在表现。

图12 插有犀鸟头和羽毛、野猪牙等的脑双帽

3.3 景颇族传统造物中尽善尽美的优化设计

尽善尽美是在满足使用者需求上进行审美层面上的设计，是在满足“适人性”“愉悦感”[3]上的人文设计，可以通达和升华人的精神感受，体现人文精神的关怀。景颇族在蹲坐器具方面的设计 （见图13[2]），除了有简易的长方体竹凳和带有乳房的木凳等以外，还有正式场合使用的一些编织造型考究的各类凳子。云南省德宏州盈江县卡场镇草坝村的竹藤圆凳，整个凳子由藤篾、竹条和藤条编织与支撑，直径约30 cm，高约20 cm，凳面厚度约5 cm。凳面编织非常讲究。首先是4圈向内的同心圆硬质边框联合环绕编织，再向内编织井字形的软质框架，井字形9个区域的藤篾进行上下、左右、左斜上下、右斜上下4向8根编织，形成8角孔状的多向结构。这种疏密编织增加结构稳定性的同时也加强了视觉上的装饰美感。更有意思的是，凳腿支撑结构的优化创新：圆形凳面与圈足中间的凳腿用两种结构力来支撑，一种是两侧各捆系了一根较粗的立柱，再将立柱用藤篾规律性地编织包裹起来；另一种是用内外两层竹条斜向交叉排列，上下两端插塞于圈框之中，两层竹条在交叉点上紧紧地从前后和内外两个方向上捆系在一起。另外，在上下层交叉点上从内部各捆系了一道硬质骨架，使之与交叉点、两侧柱脚连接成体。这样的凳面、凳腿和凳脚通过组合穿插、捆绑、编织形成一个可以相互依靠、相互借力、相互支撑的一个整体力量，凳面压力可以被完美、合理地传导到地面。

图13 景颇族竹藤圆凳

整体来说，这样的结构设计新颖，造型整体、和谐、均衡，富有强烈的秩序感、节奏感，编织布局严谨、疏密有度、里应外合、刚柔并济。另外，景颇族在织锦（见图14[4]）、盛装、瑙双服饰（见图15，16[2]）、目瑙纵歌、目瑙示栋（见图17[2]）等方面都展现了这种精益求精、尽善尽美的精神追求。

图14 各式景颇族织锦

图15 瑙双挎包

图16 仪式中的瑙双

图17 清代目瑙示栋

3.4 景颇族传统造物中强烈对比的视觉设计

这一点在景颇族传统服饰的色彩应用中表现突出。景颇族各支系服装款式较为固定，服饰种类因支系族群、性别、年龄、地位等不同而有差异。在景颇族“创世说”里将男女服饰称为阴阳服饰，可见追求极致对比由来已久。景颇族女子的传统盛装服饰表现力最强（见图18[2]），包括包头、银质耳饰、颈饰、装饰性上衣（织锦、绣片或银泡装饰）、腰带、腰箍、挎包、筒裙和护腿等组成部分。景颇族传统服饰设计的色彩搭配，以黑、红、白色为主，装饰纹样辅以蓝黑、深红、大红、柠檬黄、紫色、浅蓝、白色、粉红色、绿色等点缀，使整个图案色彩对比强烈，醒目出众。有一主色少配色多点缀色的设色方式，盛大服饰中最为常见：比如以黑色为主，配以红、白二色，其他颜色点缀；或以红色为主，配黑、黄色，其他颜色点缀；或以白色为主，配以红色，其他颜色点缀等。单一素色是日常服饰的色彩设施色：黑、白和青是常见色彩。彭德《中华五色》有“黑色表示水、月、北方和阴影”“黑是北方的天色”[5]的论述。《说文》释为：“黑，火所熏之色也。”景颇族有从北方南迁的历史，最远来自内蒙古赤峰区域，这在服饰色彩上或许也是一种呼应或解释。另“黑”是收缩的颜色，在日常生活中表示夜晚，白色是基础色彩，也是其他颜色成立的前提。唐汉《图说字源》指出甲骨文的“白”是大拇指指甲盖的形象白描[6]，与《辞海》中的“白”有“明亮”之意相近，是颜色在明度上的最高阶。常有“白昼”、“白天”之意。黑白二色在景颇族服饰上作为主色，除视觉上醒目以外，或许也有对黑夜白昼交替的自然现象的遵从和敬畏，与信仰“万物有灵论”相契合。“白”还是银子的代称，景颇族服饰中出现大量银质饰品，董萨的腰带上缝有海贝壳组成的花状图案 （见图19[2]），这与其财富意义固然相关，但也与崇尚白色有着可能性的关联。红色是热烈的颜色，赤白色，泛指火、血等颜色，常表示胜利、成功、喜庆等事宜。红色筒裙、头帕、珊瑚珠串等显示了景颇族乐观豁达的民族性格。

图18 景颇族女子盛装

图19 景颇族腰带

四、景颇族传统造物的审美文化中的变与不变

4.1 文化认同中的传承与不变

景颇族传统造物审美文化中的文化认同与传承不变，并由此延伸出景颇族对自身民族文化的坚信和自豪。作为一个历史悠久且不断迁徙的民族来说，今天的景颇族在口头传诵的史歌和传统造物中可以找到一些与其古老文化相关的案例，这是一个民族审美深深融入造物文化中的表现，也是一个民族生生不息的内在驱动力。比如，在景颇族服饰中，贝壳是原始财富的象征，如今依然昭示此意义并应用；犀鸟等元素的应用，不断诉说着景颇人追逐太阳的光辉历程，相信他们是太阳的后裔；连续的折线代表迁徙翻越的连绵高山和曲折历史，连续曲线代表趟过一条条大河和奔腾的生命力。

4.2 应对方式的变化与不变

景颇族传统造物审美文化中的应对方式的不断变化不变。比如，景颇族的建筑形态多样，其传统建筑以榫卯建构方式为主，是典型的中国古代建筑“构架制营造原则”下的样式，在此基础上出现了不少变化。

其一，以木构为主要框架，内外墙体皆是不同空间划分的次生结构，这一点没有变，但形成长达几十米的纵深“千脚房”式民居便是突出的变化。这类民居建筑体量相对较大，多由家族几代共同居住，人口众多而出现的一种民居样式。从20世纪30年代的资料来看，有的民居纵深长度近90 m，这样的长房形成上百个柱脚并不稀奇（见图20）。

图20 20世纪30年代景颇族民居

其二，“抬梁式”梁架。景颇民居梁架有3层，地板下一层为地梁，中间层有近1/4上拱弯曲，上接短柱，下方无柱，是典型的“月梁”，汉代称“虹梁”，造型相对简单朴素；其出现在主通道上方，宛若拱形通道，上方有着明显的开阔感，与其他木构形成明显对比。抬梁式结构出现于春秋时期，宋李诫《营造法式》“大木作”讲述了抬梁式构梁，叙述详细，是对宋代及之前古建技术和思想的全面总结[7]。由此可见，景颇族的民居建筑也秉承了这一特色 （见图21），同时又增加了地梁和南方常见的“月梁”，有了适应性变化。

图21 “抬梁式”梁架

其三，景颇族建筑的多元功能复合性也较突出，根据实际需求不断变化建筑的结构、内容和形式。民居中左右两侧的大屋檐、前后门廊等都是家禽和畜类经常使用的区域，形成人居中、禽畜居外的依附性复合型功能；独立性复合功能建筑样式，比如猪圈与柴棚、牛棚与灶房等联姻设计，将不同需求但空间可相互倚仗的建筑复合到一起，可以相近和谐，也可以各取所需，毫不违和。

其四，不防人的院门。景颇族体居于高山，邻里关系和谐，最终形成了不防人的院门。这些院门多以竹木材料为主的篱笆式院门，用横竹竿的左右穿插来开关，主要是为了限制牛、猪等大型动物进出而设，景颇族的牛通常是散养在山林草地，不需要人专门看管。这体现了当地优越的人文环境、自然环境，与到处防盗门、监控和猛犬守院的地方，有着天壤之别。

4.3 传统造物审美文化中亘古不变的自然观

景颇族有“万物有灵”的信仰，这是景颇族对自然生态从内心深处的精神寄托和敬畏，正因如此，人与自然产生了美妙的和谐关系，这种对自然物的信仰和迷恋恰恰使景颇族的造物有着与众不同的出色表现，是贯穿了整个造物生态的精神内核之一。最典型的是景颇族的实物信（见图22），即用树叶、花果、根茎以及其他实物进行信息传递的方式。在景颇族原始森林中曾保留了这一通信方式，具有朴素而神秘的原始气息。景颇语称为“赖嘎仲胡”，意为给亲友的信。所谓实物信是一种约定俗成的通信方式，即“送物传意”。这类信件一般用较为宽大的树叶（芭蕉叶等）进行包裹，或请委托人捎给目标人，或双方在事先约定地点交换。起初表意较为宽泛和简易，送黄色树叶代表好事，送绿叶代表坏事等，这些实物通常都是当地特有物产。比如，臭菜（别名羽叶金荷欢）意为惋惜，金竹叶代表苦苦地求你，马蹄草表示很迫切地等你。每种物品及其状态所代表的信息都不一样，复杂信息可以用组合排序来表达，形成了十分完备的组合体系。比如青年男女传情、定情、结婚等都有诸多传达方式。第一封表达好感的信通常用红线扎的烟叶、槟榔、树苋、竹篾丝组合表示对姑娘有好感；叶面相合的栗树叶代表可以建立和睦的家庭，叶背相合表示无法组成家庭，双方不适合；金荞麦代表婚姻能白头偕老，小果栲代表和和美美的生活在一起，棕叶芦代表举行婚礼，茶的枝叶代表男女要相互监督，菠萝蜜叶代表请双方父母一起吃顿饭。再如，用带毛皮的肉、火炭、辣椒、冬草叶、白绒的组合来表达“这里发生战祸，速带武器、食品来参战”，是关于战争救援的信件，选用战争中常见的元素来表达情况危机。

图22 景颇族实物信与叶礼杯

实物信作为一种原始的、传统的通信方式，在景颇族没有文字的年代发挥了重要作用，这种表达方式至少体现两大优势。第一，传达含蓄而明确，避免当面沟通产生的尴尬，保留充分的思考空间，维系群体的和谐性；第二，有一定的保密性或私密性。这是特定区域的约定俗成，外界很难解读。如今是信息社会，通信手段多样而便捷，但实物信语的传递方式体现了景颇人内心深处对自然的眷恋，是一道独特的风景线。除此之外，祭祀中使用的“坡开”“坡鬼”等绿叶优于常见的芭蕉叶；“搭桥”在危险路段的醒目性标识可以有效避免老弱之人产生意外，在这些水流过的危险之地进行仪式祈祷，寄托了景颇人对自然的敬畏与遵从；“鸡卦”等有占卜信息的“能量”，属于古老而原始的物灵思想；叶礼杯、绿叶宴等以自然物为载体制成的器物也可看成是这一思想的外在延展。

五、结 语

景颇族传统造物有着深刻历史文化的传承，有着自身独特的自然观、世界观。景颇族中保留了原始宗教祭师，是景颇族文化的主要传播者和继承者，有斋瓦、大董萨、小董萨等，世代相传，也是各类祭祀活动的灵魂人物。景颇族对自身的文化有着坚定的信念，创造了丰富的物质性成果，也开出鲜艳夺目的精神之花，为中华民族物质文明和精神文化的宝库增添了绚丽的色彩，他们在得天独厚的自然环境和淳朴的人文环境中不断开拓创新，一件件精美而考究、简单质朴的实物背后是千百年来景颇人在高山环境下为解决日常问题而创造的优秀成果。它们具有明显的实在性特征，同时也通过独特的物质造型来展现创作者的精神信仰、文化诉求和审美倾向。这些浓郁的手工造物让人感到了浓浓的“人情味”，也形成了由“器”至“道”的精神表现。景颇人对竹、藤、木、棉、麻和牛皮等材料的性能和结构力的认知度、敏感度和转化能力都有着独到的理解，对自然物有着独特的解释体系，这些技术、经验和文化的经验积累，成就了景颇族优秀的造物文化，将景颇人对生活、生命、社会和自然的理解自觉渗透到每一个造型与造物之中。

从本质上来讲，造物就是创造满足不同需求的各类器物，是人们从具体的使用目的出发，以自身所掌握的技能对物质形态构成给予一种规定性的体现。器的形态取决于人们对于物质世界构成的认知程度与创造力所能达到的程度。”景颇族造物设计中的衣、食、起、居、用和劳作生产涉及的器物也是如此，这些器物和行为是景颇人对物质材料、加工技术、结构功能、审美文化和社会生活生产综合应用的成果。景颇族人民在漫长的发展和迁徙中形成了自己的造物世界观，形成了与大自然和社会秩序进行和谐共生的对话和交流体系。景颇人顺天时、采地利，为传统农耕和狩猎条件下的生产生活提供了丰富的物质保障和精神食粮。从现存造物形态中可以感知到景颇族造物取法自然、呼应人伦，对自身所处的客观和主观环境有着透彻的理解和剖析，在万物有灵论的朴素观念下又有着自身的一套处理和变通的方式；景颇族保留了诸多与原始造物相通的密码或基因，反映了其内在的造物文化意识和造物审美思想的深层原因，值得进一步去探讨和论证；从某种角度讲，有信念和信仰的虔诚态度来对待客观物质世界和内心外化的精神世界或许是艺术造型和设计造物的一个灵性通道。在信息化的今天从设计学角度对景颇族传统造物进一步梳理，有助于我们对当下造物的设计逻辑、设计创新、文化信仰的构建、精神生发与表达等提供可以参考的视角。