浅谈民俗文化对紫砂陶刻装饰的影响——作品“流连戏蝶时时舞”的创作

潘宁心

中国的民俗现象千差万别，无法尽数，但其也并非无所不包，正如世人对其的定义一样，它源自于集体，是一种自发的潜意识的集体行为，在时间上它具有传承性，在空间上则具有一定的地域性，将其扩展开来或者笼统地来说，就是所谓的“地域文化”，不过随着时间与空间的转变，民俗也会发生变异，但并非是说新的民俗取代了旧的民俗，而是同样会产生很多情况，有可能被取代，有可能同时存在，亦有可能消亡，行为、语言，最重要是内心的认同，构成了一个复杂多彩的民俗世界，这不啻于一座艺术创作的题材宝库。紫砂创作是一门带有鲜明文化印记的艺术，与之相伴的紫砂陶刻自然有着相同的特性，历来民俗文化就对陶刻装饰形象的塑造有着十分深远的影响。

作品“流连戏蝶时时舞”的创作来源于雍正粉彩瓷器纹样，共蝶纹四组，每组由一对相异的蝴蝶与四季花卉构成，不过紫砂材质的特性更加注重点线面的变化，在原本瓷器的基础上做出了相应的调整，使之更加适应作品本身。花丛间蝶飞舞，百花盛放，舞蝶恋花，代表了世人对美好生活的向往，蝶与耄耋之耋同音，也包含着幸福长寿的吉祥寓意。跟纯粹的艺术相比，装饰艺术显然带有很强的功利性，是为了达成某种目的而存在的，并以此作为准则，在不排斥大众的普遍信仰前提下，提供一种更为乐观、积极的思想，所以是一种经过雕琢的艺术创作，其斧凿的痕迹几乎无法抹去。也就是说其更易于受到周围环境的影响，是更能够反映创作内心意念的产物，其诞生的过程与周围的生活环境有着深刻的联系。

雍正时期的粉彩瓷器从造型外观上还没有发展成后世乾隆年间更为奢靡的多变形态，相对较为古朴，这与紫砂器的本质特色相若，但若要将其上的装饰图案直接移植到紫砂器上，仍然不可避免地会产生种种矛盾，所以在原本的装饰形象基础上要进行适当简化。这种简化并非是暴力的单纯删减，而是需要顺应当时民俗文化的特点，将这些特点保留以后的简化处理，粉彩瓷器的装饰形象有着质感强烈、明暗清晰的特点，所以画面多层次分明，就如同国画中的工笔画，渗入淋漓挥洒，夹杂有夸张变形，这些特质在紫砂器上近乎难以还原的，运用陶刻装饰来再现这种形象，就需要从原本的形象中提炼出足够的点线面，加以重新组合。

在这个重新组合的创作中，“蝴蝶”的形象仍然秉承那个时代的大致轮廓，但由于原本彩色的图案转化成了“黑白”两色，线条的选择就成为了重中之重，而恰巧表现线条是陶刻装饰的核心技法，在作品“流连戏蝶时时舞”上，优美的线条或长或短、或深或浅，在搭配和构思中创造出应有的艺术效果，陶刻是用刻刀代替画笔，所以画面的笔墨感极为重要，作品“流连戏蝶时时舞”上蝴蝶的形象各有不同，就如同中国画中的笔墨写意，妙趣横生。所以虽然整个的画面看起来非常简洁，契合紫砂形体的造型，但从局部来看，线条的组合复杂而多变，但又井然有序，不单调，不累赘，仿佛能感受到蝴蝶在花丛中翩翩起舞，一股自然的气息扑面而来。

综上所述，在这件作品上，陶刻装饰创作形成一种完美的辅助关系，让原本的紫砂作品更具形象上的吸引力，装饰与造型从传统的民俗文化中吸取养分，让人无形中产生熟悉和亲切的感觉。四种装饰造型都分别构成一个整体的装饰效果，合成一套，更添风采。在朴素的表面上，熟练地运用线条，优化了传统装饰形态的艺术气质，凭借一把刻刀诠释出了创作时内心对美的领悟。当代的紫砂创作，更应该继承传统，在了解更多文化的基础上，诠释内心，形成自我的艺术风格，这样才能创作出更多、更优秀的紫砂作品。