从“秋胡戏妻”故事看中国戏曲发展

殷福莲

(新疆师范大学 中国语言文学学院， 新疆 乌鲁木齐 830017)

一、前戏曲时代流传的“秋胡戏妻”

“秋胡戏妻”的故事，始见于西汉刘向的《列女传》，主要叙述在外游宦多年的秋胡返回家乡，路遇采桑女子，并调戏之。女子严词拒绝后返回家中，却得知调戏自己的是离家多年的丈夫，女子遂愤而自尽。“秋胡戏妻”载于《列女传》中，增加了说教的意味，但这一故事可追溯到《诗经》中的“桑林”母题，在春秋战国时期也有类似故事，至刘向加深道德意味后更是广为流传。在汉代，“秋胡戏妻”的故事不仅有文字记载，更被刻画于画像石中。在山东济宁嘉祥武氏祠内，以及内蒙古和四川等地皆有发现“秋胡戏妻”的画像石[1]3，其中多表现秋胡妻在桑园中严词拒绝秋胡的画面，如同后世表演的定格，且严词拒绝这一幕也成为后世戏曲表演中的高潮部分。

西汉孝武之后，以乐府采歌谣，在《乐府诗集》中亦有《秋胡行》的记载，可见当时是有用歌唱的方式展现“秋胡戏妻”这一故事的。张永鑫先生在《汉乐府研究》中也认为，两汉歌舞极其盛行，汉乐府在一定场合中是可以由歌手进行配乐演唱的[2]95。同时，随着汉代说唱俑的出土，证明了在汉代通过语言说唱进行表演已经成为一项重要的舞台表演形式。汉代出土的说唱俑形态灵动，笑态可掬，手中拿着辅助表演的乐器。但由于缺乏相应的文字记载，其说唱的具体内容只能依据现存资料进行推测。在当时，这种流传主要还是通过口耳相传，那么“秋胡戏妻”便极有可能为说唱人所采用，又借由这种说唱形式得到进一步传播。此外，汉代舞蹈艺术同样发达。在山东省临沂市沂南县北寨汉墓中室东横额画像上描绘了乐舞百戏图；在江苏徐州睢宁县博物馆的舞乐车马画像石中，亦显示了汉代舞乐艺术的繁荣。随着汉画像石的不断出土，其中亦有不少展现厅堂宴请、歌舞娱宾的画面。廖群先生据此推测厅堂之上应该还有说唱形式的表演，而其说唱表演的可能就是汉乐府中的故事，因为汉乐府本身就十分具有表演性，文中也多有对话形式的呈现[3]33-39。在此基础上，结合汉乐府叙事性、可歌唱的特点，便不难推断汉代有可能就出现了这种有歌有舞并展现一个简单故事的表演形式[4]96-97。王国维先生在《宋元戏曲史》中表示“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一个故事，而后戏剧之意义始全”[5]37。任半塘先生更是在考量汉代典籍后指出“西汉已早有女伎之歌舞戏”[6]235。但纵观王国维《宋元戏曲史》和周贻白《中国戏剧史讲座》，其中在前戏曲时代皆没有提及“秋胡戏妻”这一故事，笔者以为这是一个不小的疏忽。深入探讨“秋胡戏妻”的故事演变，关注其随着时代的发展不断更新承载形式，可以说它见证并参与了戏曲的发展以至成熟，亦借助戏曲的成熟保存了自身。魏晋南北朝时期，“秋胡戏妻”的故事在诗歌中亦有所表现，相和歌中也再次佐证了有以歌唱形式表现和传播“秋胡戏妻”的情况存在。

二、“秋胡戏妻”与《凤归云》四首

在探讨敦煌本《秋胡变文》之前，同样出自敦煌文献《云谣集杂曲子共三十首》中的《凤归云》四首亦值得关注。《凤归云》四首从内容上来看，第一首主要写女子在闺房中思念自己的征夫，主要场景在闺房之中，“孤眠鸾帐里”[7]83，“月下”“香尽”等强化了女子思念的情绪。第二首描写女子在寄完征衣后对男子身处战场的想象以及对征人的担忧。第三首的上阙突然转换视角，从锦衣公子的角度写女子的外貌，描摹出女子的美艳。第四首又以女子视角展开，表述自己家世、婚配、忠贞，并明确拒绝锦衣公子。因此，这四首在内容上环环相扣，通过不断推进情节发展，塑造了一位深情不渝、貌美坚贞的妇女形象。仔细阅读这四首《风归云》，不难发现，其整体故事类似《秋胡戏妻》和《陌上桑》，但又对它们作了较大的拓展与突破。据考证，“秋胡戏妻”故事要早于《陌上桑》，且二者有许多相似之处。骆玉明先生就曾指出，《陌上桑》实际上就是“秋胡戏妻”故事的变形体[8]58-59。在故事内容上，《凤归云》四首从整体上弱化了《秋胡戏妻》中的巧合和悲剧因素，而使故事更加日常化、生活化，更倾向于《陌上桑》。

联系盛唐的府兵制可知这种情形十分常见。良人远征，夫妇分别，唐诗中也有大量的“思妇征人”诗可证。因此《凤归云》四首列在集子前面有其流行意义，也符合时代故事的产生逻辑和当时的生活实际[9]5-6。盛唐时期，统治者喜好音乐，教坊兴盛，《凤归云》四首的表演形式为民众所喜闻乐见，加上其表现的内容是民众共同的经历，能引起强烈的情感共鸣，在当时应该流行极广、影响极大，也因为这样才能够被记录下来，流传到边远的敦煌。

此外，《凤归云》曲名又见于敦煌舞谱伯3501号，且其三中转变视角，三四中形成了“锦衣公子”和“娇娥”对话的形式，有代言体的意味。《凤归云》四首中明显出现了两个主人公，前两首中可以有女主人公的演唱，后二首中随着场景的扩大，从闺房转向外部世界，人物也随之增加，有“锦衣公子”，女子询问的其他人等，十分类似于当时的“歌舞戏”。据王国维《宋元戏曲史》中考证，北齐的《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》，其形式都是“有歌有舞以演一事”[5]6，且在《踏摇娘》中，已经产生了男女及围观群众共同表演的样式。那么《凤归云》四首在其后产生，更是可以有歌唱有舞蹈去表现一个故事，且《凤归云》既是曲名又为舞谱名，文献记载中也是有相应的舞蹈的。从内容上看，它叙述了一个完整的故事，又有代言体的结构。曹胜高在《论前戏曲时期的代言体结构》中指出，代言是通过叙述口吻的转移和替代，用人物语言来完成故事的叙述[10]41-44。王国维更是认为代言体是戏曲成为“真戏剧”的一个本质特点。借此考察《凤归云》四首，其中已经出现了女子、“锦衣公子”、第三视角等叙述口吻的转变，并通过这种转变推动了故事情节的发展。故事从女子闺中独自惆怅到得知苦战消息后女主人公的担忧，再到实在放不下心来，外出询问消息，路遇“锦衣公子”，通过“锦衣公子”的眼睛，描摹出女子的外表优越，由他的示好引出女子自述，从而塑造出女子貌美、坚贞、深情的人物形象。这样看来，《凤归云》四首已经初步具备了成熟戏曲的许多重要因素，但由于缺乏其他佐证，其演出时的具体形态也无从得见，不过应该肯定，盛唐时期的“曲艺”已经显露了后世成熟戏曲的雏形，也为后来戏曲的繁荣发展，作了积极准备。

在周贻白论述北宋杂剧时，他举到“目连救母”的故事，并指出《目连变文》对后世“目连戏”产生有重要的渊源关系[11]58-62。同样道理，《秋胡变文》也在情节上为后世“秋胡戏妻”打下了基础。在《秋胡变文》中，故事的细节展现得较前代更为具体，可谓铺陈，这既是文学文本由简趋繁的过程，又符合变文的特点。这些丰富的内容应该是民间艺人在讲说之中进行增补的。尽管变文对于戏曲整体发展而言，看似影响较小，但这种面向观众的口头表演形式，对于戏曲舞台而言，无疑具有一定的启示意义。且考量《秋胡变文》的丰富细节，可见其在讲说中应该是分次、分天的，这也为后世戏曲表演所借鉴。

《宋元戏曲史》“宋之乐曲”一章中，石曼卿在《拂霓裳传踏》中讲述天宝遗事时，所作《调笑》里有一段曲文歌咏罗敷故事，与“秋胡戏妻”渊源深厚，亦著录如下：“秦楼有女字罗敷，二十未满十五余，金镮约腕携笼去，攀枝折叶城南隅。使君春思如飞絮，五马徘徊芳草路，东风吹鬓不可亲，日晚蚕饥欲归去。归去，携笼女，男陌春愁三月暮，使君春思如飞絮，五马徘徊频驻，蚕饥日晚空留顾，笑指秦楼归去。”[5]38传踏歌舞相间，此曲中通过歌舞展现罗敷形象，于故事情节上并未完全展开，但亦可证明“秋胡戏妻”故事与歌舞的结合。

纵观“秋胡戏妻”在前戏曲时期的流传，从汉代起其就可能被予之歌舞进行表演，但由于未有明确记载，只能作出推测。在魏晋南北朝时期，“秋胡戏妻”亦有歌咏。唐代曲子词中，《凤归云》四首虽与“秋胡戏妻”的故事有所区别，但二者关系密切，亦可佐证。《凤归云》四首为明显联章，《凤归云》既是曲名，又是舞名，其中又有代言体，更似一出较为完备的歌舞戏。宋代乐曲中也有对罗敷故事的敷演。应该说“秋胡戏妻”故事在民间的流传十分广泛，它经由多种形式呈现，影响深远，为后世戏曲的成熟作出了不小的贡献。且中国戏曲与民众的关系十分密切，应该说中国戏曲正是在民众的选择、喜爱、流传中成长起来的。从这一点出发，流传悠久而又广泛的“秋胡戏妻”在其中的作用也应得到更多学者的重视。

三、戏曲时代的“秋胡戏妻”

进入戏曲时代，戏曲的发展较为明晰，在此不再赘述。但在杂剧和南戏产生的时间争论上，“秋胡戏妻”给出了一种回答——最早的当属南戏。在南戏《永乐大典戏文三种》中，便提到“秋胡戏妻”。虽然“秋胡戏妻”未能完整保存流传，但在《宦门子弟错立身》第五出一曲《那吒令》中有句“这一本传奇，是《秋胡戏妻》”，从中可见“秋胡戏妻”这一南戏至少在《错立身》之前已经存在。依据“秋胡戏妻”故事的源流情况，笔者以为这完全是符合客观实际的。

在杂剧上，石君宝的元杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》影响最大。而在庄一拂的《古典戏曲存目汇考》中，还收录了另一种“秋胡戏妻”杂剧，这本题为《采桑戏妻》，具体内容不详，可能为无名氏作，这亦可证明“秋胡戏妻”故事不止为一名杂剧家所认可，同时可能有数种改编剧本，并被吸纳于杂剧中进行表演，为观众所喜爱[12]28。

清代戏曲繁荣。“秋胡戏妻”在其中更是得到新的发展。在《京都三庆班真正京调二集》中，收录了当时流行的戏曲五种，其中就有《桑园会》，演“秋胡戏妻”故事。民国二十五年(1936)，有依照《中国京剧戏考》改良京戏版的《桑园会》。随着时代的发展，文化接受的不同，“秋胡戏妻”彻底变成了“秋胡试妻”，在其曲词中明确有“前影好似罗敷女，后影好似贤妻房”的唱词，在明知是自己妻子后，亦有“果然我妻在田桑”，“看桑园无人，不免试探她一番，有何不可”等句。情节上也变得更加简练，重点突出高潮部分，使得场景更为活跃、更具趣味，更符合观众的欣赏心理。其中的一段西皮流水，至今仍传唱不止，可以说是戏曲中的经典唱段。结尾处更是为引观众发笑，令秋胡跪下以取得罗敷原谅，最后秋胡念道：“老爷跪夫人，我不算丢人……列位不要笑话，想我们这些做外官的，回得家来，在太太面前，俱是这样的规矩……”当下，《桑园会》依然是一出为大众所熟知的剧目，杜镇杰、张慧芳；傅希如、周佑君等人的表演也为人赞赏。

四、“秋胡戏妻”在中国戏曲发展史上的重要意义

“秋胡戏妻”故事有多种表现形式。从刘向《列女传》的史传到汉代石刻、乐府、魏晋南北朝诗歌、唐代曲子词、敦煌变文、南戏、元杂剧、明传奇、清代戏曲，其在不断流传的过程中经历了一定的发展变化，亦显示了“桑园”这一文学母题的影响深远。“桑园”意味着民间的生活，从中显示了文学来源于生活的深刻意义。

纵观“秋胡戏妻”故事，其流传之广、流传之久，深刻证明了中华文化的源远流长和顽强的生命力。且其与戏曲关系密切，在前戏曲时期，它就与戏曲发生的许多重要因素结合在一起，并且它的流传方式与戏曲的发展密不可分。借助“秋胡戏妻”故事在不同时代中的表现形式，可以窥见中国戏曲的发生发展过程。而在以往的戏曲史中，多忽略“秋胡戏妻”在前戏曲时期与曲艺的关系，只关注其在元杂剧后较为成熟的样貌，不免令人遗憾。当下，“秋胡戏妻”依然在舞台上表演着，且仍有受众，长盛不衰。回顾“秋胡戏妻”故事，细节多有变化，《桑园会》亦是如此。中国戏曲和希腊戏剧不同，希腊戏剧早早就抵达巅峰，而中国戏曲酝酿时间甚久，得之不易，其巅峰时期似乎也已远去，但从传承上看，“秋胡戏妻”仍可重新焕发新的活力。