论中西融合视域下中国写意油画的意境表现

吴 斌

(黎明职业大学 土木建筑工程学院，福建 泉州 362000)

绘画意境指的是画者主观情思对客观绘画对象的描绘，借由差异化媒介载体传达心绪心境，赋予绘画对象独特的精神意蕴，继而渲染出富有画面感的语境，借以传达情感思绪的过程。我国绘画意境的嬗变历经多个阶段：一是从早期以人物画笔意、重神韵而轻形似的初步探索，到中期富含野趣、洒脱的意境抑或工整、细腻、富丽的宫廷意境，再到后期诗书画印的丰富意境，中国写意绘画逐步走向成熟；二是中西艺术的融合异变开启了画坛全新的格局，中国绘画通过写实、写意的往复摸索下，催生了介乎中西艺术语言之间的绘画艺术——写意油画，其既有中国传统绘画的审美特点与写意形式，又有西方古典油画浓郁的表现主义色彩及丰富的情绪，这种独特的嫁接风格成功变革了传统绘画的意境表达风格，愈来愈迎合大众的审美趣味；三是写意油画在日趋纷繁的语境下愈加多元化、艺术语言愈加丰富，并呈现出不同地域特征的表现方式，无论是任传文的梦幻现实主义意境，还是张冬峰浓郁的乡土意境，抑或尚扬传统与当代媒介的融合及新意境的创造，写意油画在创新与坚守中达成共识，成为中国绘画持续前行的标榜。

一、中国写意油画中中西绘画艺术的融合

我国传统绘画与西方油画的融合创造性衍生了极具特色的写意油画，以徐悲鸿等为代表的写意油画作品广受赞誉，这是中国写意油画近百年发展的文化主脉，是对中国油画本土化成果的肯定，也在全球文化艺术领域对“中国写意油画”的学术地位进行了精准定义。

“写意”是中国传统绘画的内核，是以简练之笔墨传达物象的形神，借以表达创作者之意向，其具有三大特点：一是“似与不似”，齐白石曾有言：“画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”只有不似之似方为真似，“似与不似”形象地概括了写意的真貌；二是“写其大意”，要求画者以主观感受与物象产生共鸣，营造意境继而抒发思想情感及审美品格；三是“删繁就简”，写意用笔强调精简概括，通过“意在笔先”突出意趣。可见，写意强调物象以外的意，打破了物象表象的束缚，经主观性处理实现眼中之象与个人情感的深度融合。中国写意油画是西方油画与中国写意精神的融合产物，其吸收了东西方绘画的优长，具有典型的本土化审美特质。中国写意油画诞生于20世纪初期，彼时我国首代油画先驱林风眠、刘海粟等画家的油画作品便已带有明显的写意印记，到了1960年代，以董希文、罗工柳为代表的第二代油画家在画坛展开了关于“油画民族化”的学术讨论，致力于将西方油画与中国传统绘画美学有机结合，罗工柳是首位在理论上提出“写意油画”概念的画家，他强调：“一手要深入研究西方近现代油画传统把握油画特性，一手要深入研究中国绘画传统把握写意精神。”至此，一代又一代画家投入写意油画的研究与实践中，成功在中国传统绘画美学与西方油画中找到平衡点，打造了一种创新的油画风格式样。写意油画具有如此特征：一是强调以传统绘画用笔、书写及笔触感凸显“写意精神”；二是融入西方油画材料语言特征，以结构化造型删繁就简，绘就物像大意；三是强调绘画气韵传达及意境营造；四是凸显中国传统绘画平面化审美意趣；五是以黑白、虚实等辩证主义关系赋予画面空灵与意蕴。[1]

从技法层面而言，西方油画直接画法与中国水墨写意技法的共通之处为中西方绘画艺术的融合及中国写意油画的诞生创造了条件。一方面，中西两种画法均具有直接挥洒、抒发胸臆的即时性表现特征，二者湿画法技法共通，西方绘画通过油色流动产生的墨色淋漓感与中国水墨效果十分接近；另一方面，西方擦、干笔法生成的枯笔、飞白等与中国传统绘画的水墨皱法趋同，而且西方的散涂法也可赋予色彩类似晕化的笔墨效果；此外，中西绘画技法也存在互补性，如擦和干笔法可强化传统笔墨技法的书写趣味与写意精神，色块法则可进一步增强色彩的表现力及油画的语言特征，防止因刻意模仿笔墨效果而导致色彩贫瘩，西方平涂法进一步简化了明暗层次，平涂之色可用于表现画面空白之处，厚涂法借油彩堆积大量凹凸不平的肌理，厚重的色层进一步凸显了笔触的厚实而稚拙，犹如毛笔侧峰、干墨用笔的苍劲线条，画刀、笔杆等打造的粗细线条也与东方绘画的写意笔调互补呼应，赋予画面无穷的意趣。中国传统绘画的写意笔墨与西方成熟的油画色彩，分别代表了东西方绘画艺术之精华，故而要融合各自优长，值得注意的是，毕竟油画与中国传统绘画不同，若过分削弱色彩而强化笔墨，不仅会导致色彩单调、生机匮乏，还会因过于清淡而生发阴柔之气，但若仅注重色彩、缺乏笔墨呈现，也无法展现传统绘画的诗情意境及水墨特有的清雅庄重，只有精准把握色彩与笔墨的融合度，方可达到相得益彰之效，这样的融合方具备真正的价值，中国写意油画便是这种融合生成的结果。[2]106-108

二、中西融合视域下中国写意油画的意境表达

(一)造境：诗性意境的表现

中国写意油画延续了传统绘画对意境的营造，强调书与画的融合，达到“诗中有画，画中有诗”之效，诗乃画之延续，画为诗的物化，借此达到情景交融、逸趣横生的境界。然而，诗性意境的呈现并非易事，要以简洁的笔墨打造丰富的内涵、展现物象的内在气韵，需要以丰富的实践经验总结用笔法则，逐步发展为程式化，优秀作品富有血肉与真实情感，如此方可给观众以无限的想象空间，使之产生共鸣。造诣高超的画家，他们的作品总是意境悠远，使观众在欣赏中不自觉以主观感受再创造意境，完成画面意境的延伸。以张冬峰写意油画作品《这里的山林静悄悄》为例，“静”是该画作最显著的特点，无论是远离喧嚣的空山，还是杳无人烟又处处皆景的林间，整个画面视线遍及之处尽是树林、远山、池塘与绿草，鸟虫纷飞却无幽静异常，不禁联想到大诗人王维的佳作“万壑树参天，千山响杜鹃”，给人急切想要融入画中自然的心驰神往；“绿”乃该艺术作品的另一大特点，无论是放眼望去的画面色调，抑或画中独特的地域特点与温润的气候烘托，无不凸显了满目的浓郁绿色，画面大量的绿色调在冷暖的对比下更显真实，无论是远山与近荫，还是近草与绿湖，均异常真实，犹如可触及一般，这种真实感绝非刻意的描摹所带来的，而是画者精准协调局部与整体、抽象与具象、实物与情感后的效果，油画中的绿似被神化，可谓“水作青罗带，山如碧玉簪”，给人以变换莫测的诗意美。张东峰的画作是中西绘画艺术相结合的典范，既体现了西方的平面性感，也呈现了中国传统山水绘画的意境美。[3]

(二)造型：意象造型的运用

写意油画中，客观事物并非单纯的复刻，而是经由画家的眼睛、大脑的处理成为主观意象，达到由本体之“象”升华为“道”的境界，最终实现融入自然而超越生命的审美意趣。优秀的写意油画大家并不追求物象的真实再现，多以夸张、象征手法表现物象的生气与意境，或“得意”，或“忘象”，不求形似，只求取其意气所到，“外师造化，中得心源”，借以传达画者的主观情感，达到主客观、再现与表现的和谐统一。写意油画的造型继承了中国传统绘画的造型语言及特征——“似与不似”，“似与不似”的造型理念为写意油画语言创作提供了极大的空间，这种继承无疑是对西方油画造型的创新。以写意油画大师段正渠为例，其画作多为现实题材，但造型极具意象化，具有强烈的主体造型意识，使观众视之便感受到一种绵延的气势，这与其多年来坚持写生不无关系，段正渠将写生中独有的鲜活气儿与新鲜劲儿融入作品中，配合畅快淋漓的大笔触，赋予造型一气呵成的凝炼感，也使画作具有浓郁的东方大写意味道。在段正渠写意油画作品《铁山堡》中，这种高度提炼与概括的造型语言得到了淋漓尽致地呈现，无论是造形用线、画面色调，还是明暗造型、强烈的光感效应等，其将以高于生活的法则概括造型，既赋予作品如传统绘画一般的“以线造形”、“剪影造形”、“笔墨书写”痕迹，又令人感受到西方光影、体面造型等手段及表现主义情绪，中西融合间夹杂着画家独特的情感感受与精神体会，营造了别具一格的情感与意境。[4]

(三)用笔：笔触与笔墨之间

西方油画擅于笔触运用，从最初的写实绘画之特殊的艺术肌理，到印象派后笔触的分离，笔触逐渐成为一种独立的绘画语言形式。而中国传统绘画以笔墨技法为主，从笔墨到笔触的演变是中国艺术家的一大创举，为将油画写出中国人的气派与精神，“笔触”逐步成为画家写意“笔墨”的载体，如当代写意油画家戴士和的造型用笔极具典型的东方笔墨韵致特色，其画作中善以“书写”方式建构画面语言，将中国传统绘画“以线造形”及西方写实绘画“以体面塑型”的方法有机融合，借鉴“骨法”用笔等特点，把写意笔墨精神全面贯穿到油画笔触之中，借用笔“力”度、节律变化凸显物象特质与生气，因此，其画作总是充斥着一种真实的活力。意境的产生与绘画性本就相依相托，二者以笔触为联接，写意油画中的笔触体现，实则是借用中国传统绘画中的笔墨技法着力追求个性化审美价值，油画笔触的质感由颜料特性决定，恰如其分的笔触可营造出画面的厚重感、堆积感、纹理感，可塑性极强，而水墨晕染最能凸显“意”动，笔墨用笔讲究粗细、疾徐、顿挫、转折等多元变化，借以表现质感，用墨强调皴、擦、点、染的互用及干、湿、浓、淡的配合，写意油画以西方油画的材质笔触，运用东方笔墨写意技法，展现画面的律动美，画面一切虽静止，却给人以动态的质感美、节奏美，令人对这一精神意境生出无限遐想。如任传文的画作《金色的池塘》，画家擅长攫取自然中的“一块”，结合主观情感、场景渲染表达，作品中既有类似西方油画的超现实人物变形与夸张、多重视觉的并置，又不乏传统笔墨下树干、树枝的笔走龙蛇，二者的冲突在同一的色调与绘画语言的协调中消解，营造出斑驳、沧桑、颓废又极具梦幻感的意境。[5]

(四)用色：主观色彩的运用

中国写意油画意境营造中，主观色彩的运用不可不提。主观色彩时画家通过分析客观物象之色，运用多重艺术手法对客观色彩进行主观改造，形成兼具艺术性与情感性的理想色彩，色彩的主观性因人而异，不同的创作者对不同的客观物象具有不同的感受，也会采用不同的色调。西方印象派利用光影之变描摹心中情感，后印象派以线条构图著称，虽带些中国传统绘画的意味，却与写意油画所要传达的意境截然不同，正所谓“胜景移目耳，明月开心胸”，物象并非描绘对象，画面氛围及画外故事的传达方为意境营造之重。中国写意油画的用色承袭了中国传统绘画的特点，主观性色彩极强，同时又兼具后印象派、野兽派等的高度纯净，使色彩极富表现性，兼容两者优势后，艺术家在用色上更主观、洒脱、别具一格，往往以超越自然之色表象，传达其内心感性之色。纵观我国几代写意油画画家，他们在用色上均强调借鉴传统国画用色，以中彩西用传达写意精神。以画家庞均为例，其油画善用传统水墨画色彩，清新雅致又不落俗套，通过主观处理，将印象派色彩与水墨画色彩相融，构架出独具审美韵味的意境。在其作品《百合与小菊》中，百合的造型近乎概括，用色上弱化了花的体积及色彩变化，以平涂法处理每一朵百合，再以灵活线条勾勒外形，虽简括却极富意趣。[6]

(五)构图：虚实空间的延伸

在中国传统绘画中，画面的经营即构图，关系着画面的气势、气场运动趋势，是画面内部的旋律，因此，若构图得当可自成意境。意境营造重在强调构图的简约与含蓄，但这并非易事，需要遵从画家内心，从整体画面着手，将情绪与感受置于其间，获得意境、构图的一致性。画面若无构图便无意境，若无意境便难以传达画者的心境，若不遵从画者内心则毫无价值，可见，构图与意境是否相融是衡量画作成功与否的标准之一。在写意油画中表现意境，需要将客观物象依循构图需要，以画家内心审视进行黑白、疏密、重复等的安排，通过色块设置、经营位置，决定画面中物象的位置，继而建构独特的视觉效果，此外，意境营造也可依循色块间的排布、明暗及冷暖对比取得空间感，借油画颜料的堆积生成自然的肌理效果，厚的、透明的色彩向前，薄的、不透的色彩向后，配合穿插、暗示的线条及空白色块的平衡，打造虚无、延伸、多层次的空间。例如，写意油画大师吴冠中善于以虚实结合的构图营造意境，在其画作《青岛红楼》中，独特建筑结构的房屋充斥于整个画面，他还有意增加了建筑量，将远处的海景几笔带过，突出了殖民主义时期建筑物的压抑感，营造了生动的意境。[7]

综上，“意境”说是基于民族性艺术范畴提出的。西方艺术也强调情感，特别是紧随印象派之后的现代主义，其将主观情感表达置于形体表现之上，强调主客观和谐统一，与西方艺术的差别在于，东方艺术更擅意境塑造。以中国传统绘画的审美精神——意境去改造西方油画，是中西绘画艺术的融合之路，也是中国油画发展的必由之路，中国写意油画正是基于这一背景产生的。意境表现是我国写意油画区别于西方油画的主要因素，也是油画这一外来画种与我国传统文化、审美心理的融合纽带，在中西融合视域下，艺术家们以西方油画形式创建了一个富有中国艺术精神的全新世界，他们深深根植于民族传统文化，将西方油画形式移植嫁接、为我所用，不仅消融了横亘与东西方艺术之间的鸿沟、顺应了中西文化的融合大势，解决了东西方绘画的发展难题。