民族地区传统手工艺的传承与发展——以青海热贡地区泥塑为例

◇当增吉

在中国的知识体系分类中，除了以文字作为媒介的文本知识外，还有一类知识则是通过人类的行为实践或是以非文字的形式记录、传承的。传统手工艺便是依托世代相传的专门知识，通过手工作业的方式对选取材料进行工艺制作，最终为受众呈现文化体系中群体共享的认知和价值观。历史上，宗教更是借助有形的器物、塑像等传统手工艺形式得以实现信仰的传播。在全球化时代的今天，不同地区、不同民族文化之间不可避免地产生相互碰撞与冲击，导致一些民族传统手工艺日趋边缘化，故如何保护、传承和发展民族传统手工艺成为当今我们应当正视的问题。热贡地区的泥塑佛像作为一种神圣传统手工艺品，是佛陀外现的化身，在藏传佛教文化中具有悠久的历史和丰富的内涵。同时，它也是热贡地方文化中的一个重要组成部分，是印度、尼泊尔、中国中原内地以及涉藏地区多元艺术文化交流融合的美好见证物。然而，在现代化、全球化的今天，热贡泥塑这一古老的艺术受到前所未有的冲击和考验，面临着失传的窘境，急切需要保护。为此，本文结合历史文献和田野访谈资料，对热贡泥塑进行学理性解读，以期为这一传统工艺的传承和发展提供一些思路。

一、以泥为媒：作为一种神圣的艺术

藏传佛教艺术在很大程度上可以说是一种宗教艺术，自然具备着神圣性，有着超越现代“艺术”的广阔意涵。同样，热贡泥塑既是一种传统手工技艺，同时也是一种与藏传佛教信仰休戚相关、非同寻常的神圣艺术，是当地“热贡艺术”中的重要组成部分。“热贡艺术”主要包括唐卡、堆绣、雕塑、建筑彩画、图案、酥油花等多种艺术形式，无论是在绘画还是雕塑上都极具艺术表现力和独特的地方特色。泥塑是藏传佛教雕塑中的一个主要的分支。在热贡艺术中雕塑分为泥塑、木雕、砖雕、石刻、酥油花等，其中泥塑是极为重要的一个组成部分，其工艺水平、艺术影响以及在民间的普及度可以说与唐卡绘画不相上下。

与整个喜马拉雅区域泥塑作品总是和早期大型的建筑遗迹相连的情况相似，在很长的一段历史时期内，热贡的泥塑和大型建筑都是相得益彰的，在诸多早期的佛教寺院庙宇、宫殿等遗迹中，泥塑都是重要的建筑技术，而泥塑佛像更是这些早期大型建筑内部必不可少的表现主题。热贡地区共有规模不一的佛寺、村庙近百座，寺庙里面供奉有大量的泥塑神像，粗略估算各个寺庙供奉的大小泥塑神佛像至少有万余尊。①赵清阳：《热贡佛像雕塑艺术的工艺技术初探》，《青海民族研究》2001 年第2 期。热贡最大的佛教寺院隆务寺的大经堂和寺主夏日仓活佛行宫内的释迦牟尼像与宗喀巴大师像、护法殿内的马头明王、郭麻日寺和年都乎寺的弥勒佛、吴屯下寺的千手千眼观音等等都是当地公认的泥塑佛像中的精品。这些泥塑的佛像是神圣不可侵犯的圣物，备受信徒的关注，也正是因为这个神圣的信仰因素，很多历史久远的佛像被相对完好地保存至今，成为研究相关地区时代宗教思想和文化背景的重要资源。

在藏传佛教文化体系中，对于佛教艺术也有着独特的概念和分类的表述体系。“根据藏族人的观点，人类所有的知识可以分为五类，称为五明。五明又分大五明和小五明。大五明包括工巧明、医方明、声明、因明和内明。工巧明是指工艺学，……工巧明里的三种工巧是根据身、语、意三者不同的工巧技能而有所区别。身之工巧主要是造像，诸如描绘佛陀画像，菩萨画像，制作佛塔之类的圣器，也制作日常用品；……身之工巧所做的各种工艺品中最上等的被认为是佛教造像，其中包括雕刻和绘画。”②扎雅：《西藏宗教艺术》，谢继胜译，西藏人民出版社1998 年版，第58-59 页。同时强调这些最上等的艺术雕像是供信徒崇拜并因此而获得善业功德，所以在制作过程中必须要严格遵守规定的尺寸比例。扎雅仁波切把泥塑佛像称为最上等艺术雕像之一，泥塑佛像在藏语里有蔓格、丹木格、吉木格、巴和格等多种叫法。在很多相关的藏文资料中多采用“蔓格”这一称呼，“蔓”在藏文为“药”，“格”可以解释为“佛像”，“蔓格”既突出了泥塑佛像以珍贵藏药材来装藏的特点，同时泥佛还具有藏药的神奇医疗功效和藏药的芳香。热贡民间一般将泥塑佛像称为“巴和格”，藏语“泥佛”之意，泥塑佛像在很长的历史时期，都是热贡内外涉藏地区雕塑佛像的主要形式。

从传统手工艺人角度来看，传统的热贡泥塑艺人首先基本上都是笃信佛法的教徒，如何在图像世界中修行是每个艺人需要慢慢体会的首要问题。对他们而言，信仰超越了艺术形式本身，艺术创作的意义在于修行，在于积累功德，更进一步说，艺人的每一件作品其实都是自我禅修境界的呈现，在自我参悟、自我展现的过程中，佛像只是这一修行境界的外现载体。故藏语称呼这些艺人为“拉造”，是神工艺（匠）人之意，其深层内涵是在强调艺人之所以技艺超群，是因为他们通过禅修进入神圣的场域。若要进入这样的境界，艺人就必须具备一定的修行高度，这也是为何早期藏传佛教艺人多为活佛、高僧大德的原因。所以，从这个角度讲，不同于当代艺术，传统艺人是处在藏传佛教文化环境中创作的，其文化圈内的民众与艺人之间早已形成一个共同认可的创作风格、流派，原创性或者创新并不是艺人追求的目标，“重复”地遵循传统的经典样式在这里反而是被追崇的。民众的评判标准也不会完全在于作品本身。而对传统艺人来说，雕塑这一过程并非是对其技艺的纯粹考验，而是对其修行能力的检验。关于艺术的“重复性”理解，英国人类学家阿尔弗雷德·吉尔（Alfred Gell）曾举过一个便于大众理解的例子：一位技艺精湛的天才音乐家通常会演奏一首大家广为熟知的经典曲目《月光奏鸣曲》来展示其完美的技能。①Alfred Gell,The Technology of Enchantment and Enchantment of Technology,Jeremy Coote and Anthony Sheldon,eds.Anthropology,Art and Aesthetics.pp.44-66.Oxford:Clarendon,1992.同理，在藏传佛教文化语境中，重复这种看似没有创作的创作，反而对艺人有着更高的心智力量的要求。

传统手工艺人一般注重自己修行者的身份，也不以艺人或者当代的“艺术家”身份自居。虽然从当代艺术的角度来看来，手工艺人在社会声誉及社会地位等诸多方面都和艺术家根本无法相提并论，手工艺人更像是生活用品的生产者和劳动者。而在藏传佛教的语境中却恰恰相反，拉造的地位和境界都要高于艺术家，宗教圣物的神圣性要远高于艺术性，制作和销售仅限于在寺院和佛教信徒的范围内。在这样的认知下，整个佛教的艺术创作呈现出没有时间性的特点，被基本定格在永恒的过去，追求严格遵循传统，虔诚地重复，崇尚稳定与不变，现代性、创新、进步都被排斥在外。因此，传统藏传佛教的佛像雕塑手工艺是超出了“手工技艺”本身的一种存在，是根植在艺人所属的文化和生活之中的，以技艺作为供养的神圣意义超过了以技艺来赚取报酬的现实意义。

二、泥土的供养：作为一种地域知识

作为社会文化体系中的一部分，手工技艺并非完全是个人化的知识，而是社会性的存在，它存在于人与人以及人与环境的互动中。因此，任何一种手工艺的产生和发展都与其所处的环境有着密切的关系，热贡泥塑佛像的产生与发展也自然与这片蕴含着丰富红土的谷地和底蕴深厚的藏传佛教文化环境紧密相关。九曲隆务河自泽库高原蜿蜒流淌，为热贡冲刷出了一片难得的河谷盆地。据早期的梵文典籍《无垢劫》②《无垢劫》（Vimanarcankalpa）是现存最早的记述泥塑制作技术的梵文文献，成书于8 世纪。载，泥土被认为是四种适宜制作主要神灵塑像的材料之一，③[奥]克里斯汀·卢扎尼兹：《喜马拉雅西部早期佛教泥塑——10 世纪末至13 世纪初》，熊文斌等译，中国藏学出版社2018 年版，第14 页。而热贡本身就拥有丰足的泥土资源。在这片谷地上，两岸高耸的群山峡谷是天然的屏障，营造出高原独特的丹霞地貌，隆务河水则保障了充足的水源。如此得天独厚的自然地理生态，使得热贡盛产泥塑所需的红土，特别是吴屯的红土，不但土质纯净,而且具有极强的黏性,在整个热贡地区是公认的做泥佛最优质的土。采访中几位报道人都以“萨仁波切”（萨，意为土；仁波切，意为宝贝；合意为宝贵的土）来尊称这里的红土。吾屯有句谚语：“只要吾屯的红土不完，就有永远塑不完的像。”据说吴屯红土的塑像可以保存五百年以上，因此隆务寺或者其他村落制作泥塑佛像都会专门跑到吴屯去“请土”。在热贡，虽然如今有和泥的机器代劳，但很多村民还是愿意选择用手来和泥，泥塑可以说是大家集体参与的公众神圣活动。

西方学者K.M.威尔玛（Varma,K.M.）早在1970 年出版的著作《印度泥塑技术》(The India Thchniques of ClayModelling)中参照梵文经典《工巧经》《无垢劫》《画论》等对古典的印度泥塑技术进行了全面的论述。该书中有一段有趣的记述，说在梵文经典中，泥塑过程中使用的七种材料实际上是古代印度生理学中认为的七个人体器官：木支架为“骨架”，胶为“脂肪”，绳子是人体中的“血管”和“神经”，泥为“皮肤纤维”，石灰浆为“血液”，布为“肌肤”，敷彩为赋予泥“生命”。④Varma,K.M,The India Techniques of Clay Modelling,Prodhus,Santiniketan.1970.P7-10.其中泥作为最主要的原料是需要经过多次的加工融合，据说印度早期需要加入八种不同地方的泥土，例如来自蚁山的土、由公牛的角挑散的土，以及国王或者偶像开光沐浴仪式中的土等等。今天看来这些经典记载中的泥塑材料有些被高度理想化，克里斯汀·卢扎尼兹也考证说，有的材料如布料、泥土中混合的椰壳纤维在实际的泥塑制作中是并未得到运用的，也就是说实际制作中并没有聚齐所有材料，它们更多的是具有象征意义。⑤[奥]克里斯汀·卢扎尼兹：《喜马拉雅西部早期佛教泥塑—10 世纪末至13 世纪初》，熊文斌等译，中国藏学出版社2018 年版，第15-16 页。但从这些物化的知识、本土的材料和传统的文化中，我们可以看出，泥土被运用到佛像塑造中，最初就被赋予了“生命”和神圣的含义，并带有很强的地方性特征。

在热贡地区，为了增强泥土的黏着性，泥塑艺人会把当地初生牦牛的初绒和入泥土里，并把各种珍贵的宝石、谷物、香料、植物和藏药材混入其中，以使泥塑能够保持长久而不腐烂。与早期喜马拉雅西部盛行的犍陀罗“灰泥雕塑”“粉饰灰泥”技艺不同，①在早期的喜马拉雅西部主要流行着经过焙烧成陶、在其表面粉刷一层灰泥的“灰泥雕塑”和内外泥土都未经过焙烧的粉饰灰泥雕塑。热贡的泥塑在原材料的选择上极具地方生态特色。不管是五屯的红土、融泥用的牛初绒（现改用棉花）、宝石、植物、谷物、藏药等，还是做塑像“骨架”用的松柏树枝，以及捆扎木骨架用的牛皮绳或草绳，这些地方原料的使用和不断随着环境自我调适的技术，反映出热贡泥塑手工艺是当地民众适应环境的地方性知识，具有质朴的生态特征，是地方生态系统文化中产生的，适应地方特点的物质产品。另外，据统计，热贡地区百余座寺院中的佛像90%为泥塑，而各个村庙中的地方保护神均为泥塑像，且当地民众家中佛堂也多请有泥塑佛。这也说明了泥塑佛像在热贡佛像雕塑中有着深厚而广泛的社会基础和群众需求。

隆务河两岸气候宜人，有大片适宜耕作的农田，但毕竟在高原，可耕地有限，两岸的土族村落便形成了以农业为主、手工业为补充的社会经济模式。这几年，越来越多的人甚至是女性也逐渐开始参与到这项既神圣同时又能带来经济效应的手工艺生产中。热贡艺术的传承在不同的村落有不同的表现，虽然今天的吴屯以绘画唐卡而声名远扬，但在当地一直流传着“画画得再好超不过年都乎，泥塑塑得再好超不过吴屯”的说法。在漫长的传承历史中逐渐形成了吴屯人最擅长泥塑，年都乎人擅长绘画，郭麻日人擅长雕刻的情形。传统上，这里的女人从事农业生产，而男性专门在家族内部继承唐卡绘画和佛像雕塑等手工技艺。其中掌握佛像绘画、雕塑技艺的艺人自古便有着携艺游走四方的传统，他们的足迹除了遍及循化、夏河、迭部、塔尔寺、阿坝、果洛、拉萨、阿里等地区，还包括内蒙古、广州、温州、苏州、河北、福建、香港等地，更远的甚至走到了印度、尼泊尔、不丹、蒙古等信仰佛教的国家。特别是泥塑艺人，不同于唐卡画师可以背着自己在家画好的唐卡游艺远方，需要艺人怀揣真才实学到现场静下心来从和泥巴、制作骨架等最基本的步骤一步步开始做起。而这些制作现场往往又是寺庙、佛堂等神圣的场域，艺人们在创作中实践自我精神信仰的同时也是在身体力行地传播文明。

三、以泥诉史：作为一种历史的传承

藏传佛教“凝固”“重复”的独特艺术形式，使得这些艺术作品和艺术遗迹成为藏族历史的一份珍贵资料，透过这些亘古不变的艺术品，人们可以感受到浓郁的历史感和民族传统。历史地看，佛教的造像活动源于公元1 世纪前后的贵霜时期，印度西北部的犍陀罗、中部的马土腊、南部的阿玛拉瓦蒂是最早的三大佛教艺术中心。至笈多时代，印度的佛教艺术达到了顶峰，并开始向周边地带辐射，其佛教艺术形态也开始呈现出地方化的特征，作为印度近邻的西藏自然成为印度佛教艺术传播的主要地区之一。从有明确记载的史料可知，早在公元4 至5 世纪左右，吐蕃赞普拉妥妥日年赞时期就有来自印度的佛经、佛塔、法器等佛教艺术品进入西藏。

很多人把今天的“热贡艺术”直接等同于“五屯艺术”，即以上下吴屯、年都乎、尕沙日、郭麻日等五个自然村为代表的绘画、雕塑艺术，实际上热贡艺术是一个更为宽泛的概念，传承技艺的艺人也不是仅限于这五个村落。从现有的文献资料来看，热贡艺术的来源可以追溯到藏传佛教的后弘期，拉隆贝吉多杰刺杀吐蕃赞普朗达玛后，逃至青海黄河南部丹斗寺收徒传法，其弟子赛迦瓦绛曲智布在热贡，今年都乎乡曲玛村附近建立一座护法殿，这就是热贡地区最早的宁玛派寺院当格乙麻寺的前身。②（藏文）智观巴·贡却乎丹巴饶吉：《安多政教史》，甘肃民族出版社1981 年版，第345 页。据载，当时寺内便供有八岁莲花生大师、十一面观世音菩萨和护法神丹坚萨拉姆的塑像，以及山神阿尼玛卿、阿尼夏琼等诸神的唐卡，①（藏文）曲玛村民间珍藏手抄本，作者不详。此段内容转引自完德才让：《热贡艺术的历史渊源及其发展——以热贡年都乎乡曲麻村为例》，《青藏高原论坛》2016 年第1 期。而在民间也有曲麻勒哈大师和弟子噶日班智达洛桑西饶将佛教艺术传给五屯的传说，可见热贡艺术最早是产生于曲麻、夏卜浪等村落的说法也是有迹可循的。至元代，西藏那曲的“隆务囊索”（热贡地方的统治王族）家族奉八思巴之命到热贡管理当地政务，随从300 余人中有很多能工巧匠，他们带来了《绘画如意宝》，并将佛教艺术传授给热贡当地的僧俗群众。第二代隆务囊索多德本时期，囊索宫内的壁画和塑像均由这些画匠完成，此外囊索多德本还召集了木雅木匠、蒙古石匠和卫藏画师共同参与了囊索衙门府的新建工程，推动了热贡艺术的发展；到多德本之子散丹仁青和罗哲森格时期，隆务寺内部精美的雕塑和壁画也出自热贡当地的能工巧匠之手。②（藏文）久麦腾却乎：《隆务寺志》，青海民族出版社1988 年版，第793 页。

从藏文资料来看，早期的艺人主要是佛教僧人，如之前提到的赛迦瓦绛曲智布；隆务囊索家族的善知识切哇仁波切被后世喻为画圣，其传世作品文殊菩萨的唐卡、弥勒佛以及开口显灵的至尊米拉日巴像，分别供奉在隆务寺和扎西其寺，为镇寺之宝；历史上著名的画师噶日班智达·洛桑西绕、维巴·慕盘达瓦、噶吉等均为佛教僧人，这些佛法学识渊博的仁波切、格西等大德，让图像成为在热贡传播佛法知识的一种重要形式。③（藏文）夏吾东周、桑杰加：《安多热贡桑格雄艺术史》，甘肃民族出版社2017 年版，第57 页。这在整个涉藏地区都是一种普遍现象，历史上著名寺院的高僧大德多为绘画和雕塑方面的天才，他们的艺术作品也多成为该寺院的镇寺圣物。隆务寺的很多子寺中专门设有学习佛教艺术的课程，当僧人长到15 岁后，通常会就留在寺院继续参与艺术生产还是离开寺院做职业艺人作出选择，而选择留在寺院的僧人会到其他寺院或者到更远的地方，如拉萨的各大寺院不断学习、交流技艺。

随着历史的演进，特别是格鲁派寺院的兴建，在热贡地区形成了一个强大的对佛教塑像的社会需求，在这股力量的推动下，本土的佛教艺术活动随之增多，也出现了更多的从事佛教艺术的工匠。五屯的族源中既有吐蕃时期从卫藏派遣而来的边防军，又有明代奉命屯田守边的屯军，其中也不乏中原汉人，这些军人中有一些擅长雕塑、绘画的能工巧匠。在朝代更迭中，五屯人虽然逐渐失去了原来的军人身份变为耕地的农民，但他们绘画、雕塑的技艺并没有丧失，特别是到了十五世纪以后，顺应热贡地区大兴修建寺院的时代潮流，五屯比周边村落更加主动地、大规模地投身于寺院修建工程中，于是五屯慢慢成为“家家从艺、人人作画”的热贡艺术之乡。

另外，在技艺的传承方面，也从早期的上师与僧徒之间的师徒传承逐渐变为家庭内部的父子或叔侄传承。和其他注重技艺的神秘性的传统手工艺一样，热贡艺人也很注重对技艺的“保密”，这使得热贡艺术的传承在扩展中开始逐渐集中到隆务河东西两岸的吴屯、年都乎、尕沙日、郭麻日等历史上称为“五屯”的土族村落的僧俗两众中，这五个土族村落也慢慢成为集体传承“热贡艺术”的主要群体。

五屯民间关于佛教艺术的传承记忆大至分为三大类。一类传说藏拉堆热仓·热仁青多杰的三个儿子念扎嘉措、色藏、贡宝多杰自尼泊尔学习佛教艺术后到热贡，三人分别迎娶了土、蒙、汉三个不同民族说不同语言的妻子，他们安家落户后，后世子孙逐渐成为今天的年都乎、郭麻日、尕沙日等村庄的主体民族；另一类说是随着隆务囊索家族来自卫藏；还有一类认为是受今甘肃夏河嘉木样阿旺宗哲邀请的卫藏拉萨德钦密宗院才培大师的授艺而形成。以此为据，学界普遍认为热贡艺术形成的年代应该在明清时期，其艺术风格受到印度、尼泊尔、卫藏、汉地等多种因素的影响。但泥塑在涉藏地区的开端应该可以追溯到吐蕃时期，藏文历史典籍《巴协》中就详细记述了涉藏地区最早的寺院桑耶寺修建过程中一些泥塑佛像的制作过程。④韦·囊赛：《韦协》译注，巴擦·巴桑旺堆译，西藏人民出版社2012 年版，第16-17 页。因此，可以认为：热贡艺术流派形成的时代虽晚，但泥塑出现的时间应该远远早于此，正如民间口传所讲以及西方学者在西藏中部考证的泥塑那样，早期藏区的泥塑所应用的各种技术与喜马拉雅西部早期的泥塑技术几乎是同时的，都是源自印度，热贡也不例外。

值得一提的是一些新的研究资料的出现，特别是敦煌藏文文献的最新研究发现，如敦煌市博物馆藏Db.t.0328 中出现了热贡多赞和囊赞①该资料由敦煌研究院研究员堪措吉老师提供，目前资料还在整理研究中，尚未出版。参见堪措吉老师的论文《再论敦煌股藏文文献中发现的“热贡”这一地名》（藏文），法藏P.t.1591/109 和P.t.1634/111 都明确记有《十万若般波罗蜜多经》的抄经人为热贡·祖朵，由热贡·祖拉东校阅。②法藏敦煌古藏文文献P.t.1591/109,《十万般若波罗蜜多经》的题记。说明早在吐蕃时期，就有热贡的艺人参与了敦煌莫高窟内的艺术活动，虽然我们无法明确这些热贡的抄经人和校阅者是以何种身份参与了敦煌的艺术活动，但可以肯定的是，热贡与内地的艺术交流远比我们想象中的要开放，早在吐蕃时期热贡与敦煌之间就有了文化交流，此时的敦煌早已形成成熟的泥塑技艺，两地之间的艺术交流也是不无可能。尤其是“在吐蕃统治敦煌后期，敦煌曾是吐蕃的文化中心，这里集中了大批的吐蕃族、汉族及各族的文人，从事佛经翻译和各种文化事业活动。”③马德：《吐蕃治理对敦煌石窟艺术的影响》，《民族史文丛》2019 年第1 辑，第124-143 页。目前在敦煌文献中发现的只有四名明确身份的热贡人，但笔者从敦煌研究院的研究人员处了解到，还有更多的注明为“热贡”的人在文献中被发现。如何理解两地之间的艺术交流史当然还是一个需要随着更多的文献资料出现而进行更深入研究的专业课题，但无论如何这是一个值得研究者关注的新视点。

热贡的传统泥塑手工艺术从寺院走到民间是一个漫长互动的历史过程。在这一互动中，众多隆务寺子寺的创建、各个村庙的建立、民居的兴建与扩建，都使得艺人们的绘画、雕塑、建筑等传统手工技艺得到了尽情发挥和不断提升，逐渐形成了独具特色的“热贡艺术”。

实际上，正是对热贡艺术技艺的活态传承，从某种角度上促进了这几个族源复杂的五屯土族村落更好地融合于热贡土著“十二族”共同体中。可也因为藏传佛教艺术传承从寺院佛僧扩张到了世俗民间艺人，加之五个土族村落族源复杂，语言又与安多藏语不互通等诸多原因，导致了技艺与其所承载的深厚佛学知识的分离。热贡艺术在“五屯”呈现出“人人作画雕像，家家以艺术为业”的盛况同时，也造成艺人身份从懂得佛学知识的知识分子逐渐变为了没有文化的世俗匠人。佛学知识的缺失让艺人走向另一个极致：追求纯技术性的极致，即将所有的精力都放在了追求繁缛的细节审美和炫技当中，失去了佛学知识这一灵魂的装藏，艺人的社会地位也就开始逐步下降。

四、神圣的制作：作为一种古老的技艺

把地上松散的泥巴变为一件供人们膜拜的精美雕塑作品,并非一个简单的过程,一尊精美的雕像往往需要注入人们大量的心血，也是艺人技艺水平高低的体现。完成一尊泥塑雕像通常要经历请土、和泥、搭骨架、敷泥与塑形、刷金与上色、装藏及圣化仪式等六个漫长的流程。纵观热贡泥塑佛像传统手工制作全程，可以看出，讲究材料、工序的洁净，拒绝污秽与污染，是整个流程中确保泥塑佛像制作及成品神圣性的非常重要手段，也是贯穿热贡传统泥塑手工艺制作整个过程的一个显著特点。

在热贡塑造一尊泥塑佛像，首先需要经过一个特别的“请土”仪式，要先征得寺院和护法神的同意，进行煨桑、祈祷仪式后方可取土。若要取其他周边村落境内的红土，必须要经过活佛举行过开光仪式方可。传统工艺程序中，在和泥时要加入稀有的牦牛崽初绒增强泥土的黏合性，同时在这一步骤中艺人们会进行第一次的装藏，把一些珍贵的宝石如珍珠、玛瑙、珊瑚、绿松石和谷物等混到泥土里，并添一些药材让泥塑保持的时间更长久，同时富有藏药香味。在第三步搭骨架中，为了不让木头遇到湿软的泥巴受潮腐蚀，艺人会先在骨架上进行装藏，用专门的松柏树皮把装藏圣物包裹住，再用细绳捆绑起来。

特别是最后的装藏及圣化仪式，这一步骤是使塑像从一个普通的凡俗物上升为神圣的崇拜圣物的关键过程。净化、装藏过程通常会请寺院里的仁波切、高僧来进行。关于装藏的仪轨，诸多的佛经中都有专门的解说和诠释，必须要严格依照仪轨文献中的规定来进行，才能实现所谓的“立圣像胎骨;入腹脏;开光明;圣像成。”①[清]义润:《百丈清规证义记》卷1，《卍新纂续藏经》第1 册，第375 页。小型的塑像完成后，雇主还要专门挑选吉日迎请到家中佛堂，而大型的佛像寺院或村庙会在吉祥的日子举行庄严的开光（开眼）仪式。

从色彩以及泥塑佛像的造像内容来看，热贡泥塑传统手工艺有着很鲜明的地方特色。热贡传统泥塑从色彩来讲，主要分为单色泥塑和彩塑两类。除了各色各样的佛像外，热贡泥塑还涉及主像的陪衬饰物和整个寺庙的建筑装饰纹样等诸多内容，因此需要用不同的色彩来营造氛围、强化形象和内容。从造像内容种类来看，热贡泥塑主要分为本尊、护法、空行、上师等四大类别，其中护法类造像又分出世间和世间神两种，世间神信仰中特别是山神信仰在热贡较为普遍，所以山神的造像也是热贡泥塑的主要内容。一般来说，护法神和山神的造型难度要远远高于其他类别佛像，此类塑像多为立像，特别是骑马执剑、弄枪舞棒的英武将军形象，这些都是不同于其他地区的，独具热贡地方特色的传统泥塑造像形态。

结语

徐艺乙教授说“在中国不同的历史时期,传统的手工艺及其产品都曾在人们的社会生活中发挥过巨大的作用,并由此创造出庞大的民间物质文化体系和相关的知识体系,延续至今,已经成为中国传统文化的重要组成部分。”②徐艺乙：《中国历史文化中的传统手工艺》，《江苏社会科学》2011 年第3 期。而在热贡地方社会中，泥塑传统手工艺不仅是呈现佛教思想的“物”，还呈现着人与物、人与宇宙关系，是社会建构的现实的一部分。作为一种优秀的古老技艺，泥塑依附于生育它的土地和人民，是在其特定的历史、社会、文化环境中形成，由生活其中的人传承，对地方和地方上的人都有着极为深刻的意义，更是热贡文化的内核构成。因此，传承我国古代历代手工艺人的优秀智慧结晶，阻止民间手工技艺的衰落，是实现村落文化自强的一个主要手段。在保护民族人文蕴含，尊重少数民族地区的传统手工艺原真性的基础上，发展和提升民族传统手工艺的艺术价值，需要引起社会各界的关注和参与。

传承优秀传统文化，建设美丽乡村是近年来社会各界的共同期望，其中通过保护与开发传统文化，实现文化资本转化，从而带动传统村落的整体大发展是一条重要的路径。传统手工艺的发展与创新也是我国民族地区的诸多乡村社会正在面临的一个重要现实问题，在热贡这一具有丰厚历史底蕴的文化区域，以泥塑为重要地方性文化标志的传统手工艺濒临失传。许多成功的事实经验告诉我们，现代化并非是单一的，其发展道路可以选择多种模式,文化的多样性不仅存在于传统文化之中,同样也存在于现代文化之中。只要我们能够合理、完整、智慧地保护好民间的传统手工艺，传统手工艺也能在现代化的今天成为一道亮丽的风景。

作为热贡艺术的主要组成部分，热贡佛像雕塑与唐卡绘画的历史等长，尤其是佛像的泥塑工艺在整个涉藏区域内都有着极好的声誉。随着泥塑艺人游走四方，热贡传统泥塑技艺更是走向了国内外，可见，佛像泥塑技艺对于热贡区域多元文化的组成、与周边民族之间的交流往来发挥的积极作用是不容忽视的。但目前各界对于热贡泥塑艺术的关注、研究力度还很欠缺，如何保护和发展这一传统技艺是当前刻不容缓的现实问题，笔者呼吁社会各界更多的力量积极介入其中，共同挖掘热贡泥塑蕴含的文化价值。