论六朝工匠群体的身份来源、类别与创作情境

庄 丹，钟志强

(1.闽南师范大学文学院，福建漳州 363000；2.南昌师范学院文学院，江西南昌 330032)

在中国古代文艺美学中，有一组对应的范畴——匠心与匠气。这一组概念被广泛地运用于文学与艺术批评领域。匠心是指文、艺创作者巧妙的艺术构思。如唐代诗人张祜《题王右丞山水障二首》中的“精华在笔端，咫尺匠心难。”，是诗人盛赞王维山水画的笔墨技法水平高超。与匠心相对，匠气则显得颇有否定意味。王夫之《姜斋诗话》谈及咏物诗时云：“齐梁始多有之，其标格高下，犹画之有匠作，有士气。征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。”[1](P22)清代邹一桂《小山画谱》提出“画忌六气”中有“二曰匠气，工而无韵。”[2](P152)可见王夫之是批评只注重形式技巧，缺乏内在情志的文艺作品。从引文可见，匠气意味着缺乏神韵，是平庸、缺乏吸引人特质艺术形式的代名词。

那么，匠心与匠气为何评价的差距如此大呢？造物艺术形式除了短暂的南朝时期追求作品的外在形式之外，其余时段追求的都是一种内在的神韵、情志或“以形写神”的艺术境界。《周易·系辞上》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”[3]又《论语·为政》有“子曰：君子不器。”[4]之说。可以这样认为，仅追求外在形式和功能性的作品不免归为“匠气”。而承载着“道”的器物则可视为具有“匠心”。本文所谓工匠群体也因之包括具有匠心的艺术家与普通工匠。现依次分析六朝工匠群体的身份来源、类别与创作情境。

一、六朝工匠群体的身份来源

从文献记载分析，六朝造物工匠的身份来源包括官方工匠、个体工匠、受胁迫者、贵族或官员等四类。

第一类是人身依附于官方机构的工匠。官方机构工匠的来源分为世代常备和临时强征两种形式。六朝统治者常维持一定数量与官府有人身依附关系的工匠。《三国志·吴书·孙策传》注引《江表传》曰：“自与周瑜率二万人步袭皖城，即克之，得(袁)术百工及鼓吹、部曲三万余人。”[5](P1104)文中被俘获的百工及鼓吹显然不同于民户，而是人身关系依附于统治集团的工匠。这种依附于官方机构的工匠制度，始于先秦时期。《周礼·考工记》云:“国有六职，百工与居一焉。”[6](P598)其具体负责的工作就是造物——“或审曲面艺，以饬五材，以辨民器”。[6](P598)而《国语·晋语》中就有“工商食官”(即被官方供养)的说法。明确工匠与官方机构存在一种被雇佣或供养的关系。

在六朝这样的乱世，世袭工匠数量之少，已远不能满足统治阶层日益增长的人力需求，于是六朝统治者将强征工匠作为官府稳定地获得劳动力的方式，目的是适应政权之间日益激烈的竞争环境。“永安六年(263)‘交趾郡吏吕兴等反,杀太守孙谞。谞先是科郡上手工千余人送建业,而察战(按:察战为官名)至,恐复见取。故兴等因此扇动兵民，招诱诸夷也。’”[5](P1159)地方官员就能动员千余人，或表明征调工匠的制度已经普遍化。这种强制征发官方工匠的情况在整个六朝发展中呈现普遍化、制度化、稳固化的趋势。六朝的寺院由于兼并大量土地，也因之拥有许多工匠。这些工匠同样与寺院有人身依附关系，如敦煌壁画S.0542《诸寺丁壮车牛役部》中所记木匠王仙、木匠史英俊、纸匠葵曹八等。[7](P28)

这些工匠被要求修建宫殿、打造军备、兴修水利，甚至是为服务统治阶级的奢侈生活服务。如《资治通鉴·梁纪二十二》中有“齐发民一百八十万筑长城，自幽州夏口西至恒州九百余里，命定州刺史赵郡王睿将兵监之。”[8](P5130)这种竭泽而渔的方式虽能短期满足统治集团的奢侈生活或个人功业，但工匠低下的地位与强制征发形成了一种恶性循环，结果造成工匠数量的减少与枯竭。就如《晋书·王羲之传》所言：“又有百工医寺，死亡绝后，家户空尽，差代无所。”[9](P2098)

第二类是平民身份的个体手工业劳动者。他们有自己的土地、财产，有一定的技术。在人身关系上，他们不受官方机构管辖，属于自由劳动者。先秦时期，《墨子》中的公输般，《庄子》中的梓庆等都可视为自由工匠。他们在农闲时，以手工业劳动换取报酬。虽然官府有时也会雇请自由工匠(并非强征)，但其地位与获得的待遇还是要高于官府工匠。六朝自由工匠的相关记载较少，我们只能从同为中古时期的敦煌史料，来适度分析六朝自由工匠的情况。如敦煌文书北碱59《僧慈灯雇汇汜英振契》的记曰：

寅年八月七日，僧慈灯于东河庄造佛堂一所，为无博士，遂共悉东萨部落百姓汜英振平章造前佛堂，断作麦捌汉硕。共佛堂对面壹丈肆尺，一仰汜英振垒，并细泥一遍。其佛堂从八月十五日起首，其麦平章日付布壹匹，折麦肆硕贰斗，又折先负慈灯麦两硕壹斗，余欠汜英振壹硕壹斗，毕功日分付。一定已后，不许休悔。如先悔者，罚麦叁驮，人不悔人。恐人无信，故立此契，两共平章，书写为记。博士汇英振年三十二(押)见人僧海德。[7](P29)

从这件文书看出，犯英振是一名个体工匠，博士表明他是一名有一定技术的兼职自由民。其地位亦因之较高，寺庙以布麦等财务雇请这位工匠，还与其签订契约文书，在管理方面也不似官府工匠严格。这类工匠实质就是宋代以后的小手工业者，在六朝工匠中并未占主体地位。

第三类是指战俘、囚徒等受胁迫者。在秦汉时期,判决为刑徒的犯人被押解到工地服役,称为“输作”，服刑者称“作徒”。《汉书·成帝纪》有：(鸿嘉元年)“壬午,行幸初陵，赦作徒。”师古注“作徒”曰：“徒人之在陵作役者。”[10](P316)这些被胁迫者就有囚徒、奴婢、战俘等。囚徒的记载如《三国志·吴志·陆凯传》中“伏闻织络及诸徒坐，乃有千数”。[5](P1042)而奴婢的相关记载有《晋书·食货志》中的“今以邺奚官奴婢著新城，代田兵种稻，奴婢各五十人为一屯，屯置司马，使皆如屯田法。”[9](P789)史料记载工匠补给的来源还包括战争俘虏。《晋书·石勒传》有“勒攻准于平阳小城，平阳大尹周置等率杂户六千降于勒。”[9](P2684)这些受胁迫者地位甚至不如官府的工匠，所从事的造物工作也多为非技术性的体力劳作。

第四类工匠是指有技艺修养和嗜好而从事工匠活动的贵族或官员。马德《敦煌史料研究》[7](P30)与王景会、潘天波《唐代工匠精神的多向溢出与制度关联》[11]都将这些造物者归为一类特殊的工匠。无论是强征而来的工匠，还是被胁迫的刑徒、奴婢、俘虏，他们事实上只能提供体力上的劳动而无法满足时代及统治集团对技艺不断提高的需求。受过良好教育与技艺修养的贵族或有家学渊源的技术官员就担负了这一历史使命。有技艺而后任命为技术官员者是其中一类。如北魏的蒋少游、北齐的高隆之等人就担任了管理工匠或工程的相关管理职务。蒋少游因“颇能刻画，有文思”“多有思力”而被任命为“前将军兼将作大匠。”[12](P47)高隆之也“领营构大将军，京邑制造莫不由之。”[12](P48)另外，因热衷于造物艺术，亦有少数贵族统治者也从事造物活动。如：

《傅子》曰：“魏明帝以高山冠似通天，乃毁变其形，除去卷筒,令如介帻。帻上加物,以似山峰。”[13](P137)

陆法言《切韵》曰：“曹公作欹架，卧视书。今嬾架即其制也。”则是此器起自魏武帝也。[13](P406)

某种意义上说，对造物艺术的追求是不分贵贱的。嗜好文艺的统治者或已成为官员的巧匠，其或不需要直接参加劳动，然其对造物活动的设计之功并不亚于体力劳动的普通工匠。为“艺术而艺术”的文化氛围使得上至统治阶层下到底层民众共同构成了当世的工匠群体。

二、六朝工匠群体的类别

根据文献的记载，六朝工匠群体依据从事的专门职业，可大致分为以下三类：

第一类是为人们提供劳动工具、战争器械及为衣、食、住、行等生活需要服务的各行各业的工匠。制作生产工具者一般包括石匠、铁匠、木匠等。石匠制作石磨、石碾等应用于粮食加工的工具。铁匠是指从事铁器与其他金属器皿制作(包括建筑中金属零部件加工)的工匠。而木匠的范围则更为广泛，包括木制生产工具与交通工具的制作，其队伍的人数也最为庞大。提供生活器具的工匠则包括：瓮匠、皮匠、鞋匠、玉匠、帽子匠等。

无论是生产工具，还是生活器具的提供者，他们绝大多数都湮没于历史长河之中。如敦煌史料《新大德造窟檐计料》所记录，公元970年前后，敦煌某杜氏高僧重建莫高窟第5窟窟檐时，负责营造活动且留下营造用料精算记录的那位木匠都料，并没留下姓名。[7](P18)东晋的张纲、北齐的綦毋怀文、梁人徐世谱则是工匠群体中的幸运者。綦毋怀文制造了宿铁刀，而张纲的冲车、徐世谱的水军器械则是在前人基础上进行了改良。[12](P47-48)他们能青史留名，除了其官员身份外，还与他们所造工具在政治或战争中发挥了作用有关。如：

是月(张)纲自长安归，遂奔于裕，为裕造冲车，覆以版屋，蒙之以皮，并设诸奇巧，城上火石弓矢无所施用；又为飞楼、悬梯、木幔之属，遥临城上。超出亡，遂为裕军所执。[12](P47)

可见张纲在历史上能留下痕迹，是与刘裕的北伐战争密切相关。这类工具群体中还有一类较为特殊的群体——贵族统治阶层。六朝时期，他们所造之物主要在服饰领域。如据《事物纪原》所载，魏明帝作高山冠[13](P137)、北周武帝作幞头[13](P138)、宇文护改制公服[13](P147)。这些造物者身居高位，其所造服饰又都与政治礼仪相关。因此，也得以记载并流传。相较而言，生产工具、饮食器皿的制作者，特别是那些没有官员或贵族身份的工匠群体，则湮没无闻。

第二类工匠是指那些从事文化艺术类造物活动的人。六朝时期的这类工匠主要包括画匠、塑匠、纸笔匠、乐器设计者等。画匠不仅指以绘画为职业的画师，还包括绘制壁画、岩画的专业人员。塑匠指从事石雕、木雕、金属纹饰等雕塑行业的人员。纸笔匠是造纸和制笔行业的工匠。乐匠是指乐器的设计和制作者。六朝时期，文化与艺术方面的巧匠有：乐器阮的制作者西晋人阮咸、佛像雕塑的设计者东晋的戴逵、戴颙父子、晋代画师顾恺之、南朝宋的纸墨制作者张永、击琴的制作者梁人柳恽等。

文化艺术方面的设计者，颇有巧思。其创作的目的多为艺术审美，而非政治目的或为生计考量。这些巧匠多为当世士人，有的并无官衔。与工艺器皿制作者不同，工匠之名及其所造之物得以传世的原因是“为艺术而艺术”的文化氛围。

第三类是具备跨行业水平的全能型巧匠。马钧可谓是一位这样的全能型艺术创作者。据《傅元集·赠扶风马钧序》，马钧在造物领域的成就主要是“三异”——指南车、翻车与水力驱动的木偶百戏。其中，“水力驱动的木偶百戏”是以娱乐为目的而创作，偏向于文化艺术方面的创作。据文献记载：

其后人有上百戏者，能设而不能动也。帝以问先生：“可动否？”对曰：“可动。”帝曰：“其巧可益否？”对曰：“可益。”受诏作之。以大木雕构，使其形若轮，平地施之，潜以水发焉。设为女乐舞象，至令木人击鼓吹箫；作山岳，使木人跳丸掷剑、缘絙倒立，出入自在，百官行署，舂磨斗鸡，变巧百端。[12](P46)

相较而言，翻车、织绫机的创制则属于生产工具方面的改进。如：

居京师，都城内有地可以为园，患无水以溉。先生乃作翻车，令童儿转之，而灌水自覆，更入更出，其功百倍于常。[12](P46)

旧绫机五十综者五十蹑，六十综者六十蹑，先生患其丧功费日，乃皆易以十二蹑。其奇文异变因感而作者，犹自然之成形，阴阳之无穷。此轮扁之对，不可以言言者，又焉可以言校也?[12](P45-46)

先秦以来像马钧这样全能型的工匠逐渐销声匿迹。六朝之后，工匠制度的发展已开始走上“术业有专攻”的职业化道路。第一类和第二类工匠占据了六朝工匠群体的主体。尤其是从事文化艺术方面制作的巧匠更为当世士人认可，也更易于成名。

三、六朝工匠群体的创作情境

所谓的创作情境是指工匠在进行造物活动时所面临的情形、境况与自身相应的状态。六朝工匠群体对于造物活动，可大致分为主动和被动两种情境状态。具体又可以依据创作情境分为以下几类：

第一类是工匠是在统治者命令或胁迫下进行创作的情况。如后赵统治者石虎笃信佛教，为了彰显其诚，所以命令工匠解飞为其设计一辆檀车。

虎至性好佛，众巧奢靡不可纪也。尝作檀车，广丈余，长二丈，安四轮，作金佛像坐于车上，九龙吐水灌之;又作一木道人，恒以手摩佛心腹之间;又十馀木道人，长二尺馀，皆披袈裟，绕佛行，当佛前辄揖礼佛，又以手撮香投炉中，与人无异。车行则木人行，龙吐水;车止则止。亦解飞所造也。[12](P46)

这种情况下设计出的“物”除了反映技术水平外，更多反映了统治者的意志和观念。这辆奉石虎之命所造的檀车实质上是石虎而非解飞个人意志的体现。工匠则是为了生计而执行统治者的命令。上文所述为刘裕制作冲车的张纲也属于这种情况。统治集团的偏好与造物思想以及国家公权力的配合，会导致一些人工器物的问世。如香毬、如意、虎枕、樗蒲、傀儡等。这些带有玩赏属性的器物就与统治阶层的奢侈享受心理相关。这些器物的制作工匠，多数是在听从命令的情况下制作了它们，以提供给贵族统治者。工匠群体的这种造物状态带有一定的被强制色彩。

第二类是指士人通过技艺来满足统治者的欲望或心理，以获得名利回报的情况。如隋人宇文恺就善于揣摩皇帝的喜好。他在主持营造洛阳时，就事先判断皇帝的偏好。据《中国历代考工典》记载：“恺揣帝心在宏侈，于是东京制度穷极壮丽。”[12](P49)“帝大悦之”的结果便是“(恺)进位开府，拜工部尚书”。又如“时帝北巡，欲夸戎狄，令恺为大帐，其下坐数千人。帝大悦，赐物千段。又造观风行殿，上容侍卫者数百人，离合为之，下施轮轴，推移倏忽，有若神功。戎狄见之，莫不惊骇。帝弥悦焉”[12](P49)，阎毗亦是如此。“(阎毗)数以琱丽之物取悦于皇太子，由是甚见亲待，每称之于上……太子服翫之物，多毗所为。”[12](P50)上文所述为梁元帝提供水军器械的徐世谱与为北齐高祖制造宿铁刀的綦毋怀文也是抱有取悦统治者，以求回报的心理。如綦毋怀文后来就因造物有功而“官至信州刺史。”[12](P48)

第三类是士族子弟以“为艺术而艺术”的态度，创作出上乘文艺作品的情况。东晋的戴逵可为代表。戴逵是东晋著名的艺术家，善于雕刻佛像，相关事迹见于《晋书》《宋书》《世说新语·巧艺》《历代名画记》等文献。如晋朝之前的佛像皆“形制古朴，未足瞻敬”。而戴逵对佛像塑造技艺的艺术化追求改变了这样的状况。《历代名画记》曾记载了一段戴逵造佛像的轶事：

逵既巧思,又善铸佛像及雕刻。曾造无量寿木像,高丈六,并菩萨。逵以古制朴拙,至于开敬,不足动心,乃潜坐帷中,密听众论。所听褒贬,辄加详研,积思三年,刻像乃成。[14](P55)

戴逵为造好佛像，集思广益，但人们并不愿明确表达意见。戴逵于是躲在佛像之下的帷帐中，听取人们的各种评价。在此基础上，花了三年时间将搜集来的合理意见应用于佛像雕刻中，终于雕刻完成一尊既符合佛经要义又具备民族特色的佛像。唐代的道宣《法苑珠林》曾称赞戴逵对佛像及人物造像的贡献：“自泥洹以来，久逾千祀，西方像制，流式中夏。虽依经溶铸，各务仿佛；名士奇匠，竟心展力，而精分密数，未有殊绝。晋世有谯国戴逵，字安道者……机思通赡，巧凝造化，乃所以影响法相，咫尺应身，乃作无量寿挟持菩萨……准度于毫芒，审光色于浓淡，其和墨、点采、刻形、镂法，虽周人尽策之微，宋人象楮之妙，不能逾也。”[15](P107)

与文学史上的过渡阶段相似，六朝造物艺术也处于职业化转变的准备阶段。六朝造物群体身份来源与创作情境的厘清有助于分析六朝造物艺术的过渡性特征。