建国后西洋合奏音乐创作发展分期及其艺术特征

陈 习

1949年新中国建立以后，改变了之前我国文化事业自发性的发展状态，开始以国家的力量给予音乐艺术事业应有的关注与支持，使得我国器乐的发展条件大大优越于以往的各个历史时期，包括中西方乐器独奏、合奏在内的各种姐妹艺术如鱼得水般地获得了迅速的成长。在这样一个欣欣向荣的社会建设事业复苏中，北京、上海、广州等大城市相继建立了相当规模的专业西洋交响乐团：“中央乐团”（1952 年）、“上海乐团交响乐队”（1952 年）、“中央广播交响乐团”（1956 年）、“广州乐团”（1957 年）等等，有力地促动了中国西洋乐器音乐的创作发展。

西洋合奏音乐正是于建国后，随着我国作曲家创作探索的不断扩大与深入，逐渐壮大起来的一种常规合奏音乐形式。它不同于我国传统的民族乐器合奏、也不同于着力追求单一乐器性能与表现力的独奏音乐形式，而是大胆地、有选择地将20 世纪后进入中国人视野中的各类西洋乐器汇聚在一起，作了室内乐重奏性或管弦乐队合奏性组合的探索。这种源自西方的合奏音乐正开启着凸显中国生活、中国情感、中国精神为己任的新征程。它是自20 世纪初首次东西方音乐艺术的激烈碰撞后，又一次深化音乐文化交流与融合的重要产物。而根据我国社会历史与艺术事业发展的原因，建国后这一阶段西洋合奏音乐发展经历了建国十七年间的“探索期”、文革间的“曲折期”，到改革开放后的“发展期”三个阶段，呈现出其历史发展与逻辑认识逐步向深层次延展的基本态势。

一、探索期（1949-1966）:“西体中用话山河”

中国管弦乐团和专业音乐教育的建设，以及建国后较为活跃的音乐表演活动，为中国作曲家大胆探索西洋乐器合奏音乐创作奠定了可靠的基础。当然，毕竟是探索时期，最早的创作尝试从小型的室内乐合奏曲开始，继而中小型单乐章管弦乐合奏曲出现，逐步到大型协奏曲、交响音乐的探索，一定程度上呈现出广泛性与多元化特点。

室内乐合奏曲是这一时期西洋乐器合奏音乐最早涉及的创作领域。当时就读于上海音乐学院的俞丽娜与几位同窗，他们为探讨西洋弦乐演奏和创作的民族化问题，成立了“小提琴民族学派实验小组”，以自己的创作实践——弦乐四重奏《梁祝》为伊始，促发了我国早期室内乐合奏作品的诞生，如弦乐四重奏作品：《烈士日记》（何占豪曲）、《弦乐四重奏》（吴祖强曲）、《G 大调弦乐四重奏》（瞿维曲）；其他重奏作品：钢琴三重奏《在台湾高山地带》与管乐五重奏《幸福的童年》（江文也曲）、《木管五重奏》（马思聪曲）等。此外，还有不少小提琴齐奏曲也带来了一定的社会反响，如王家阳以青海民歌改编的《四季调》、丁芷诺以同名电影主题曲改编的《洪湖水浪打浪》、沈西蒂等人以彝族民歌编创的《姐妹歌》、司徒华城以广东民歌改编的《旱天雷》，还有唐德昂等以新疆民歌改编的大提琴与低音提琴齐奏曲《送我一支玫瑰花》等。这些合奏作品大多数直接取材于各地的民歌小曲，均采用了移植编创手法，虽然在主题延展、和声运用与织体构成的逻辑思维方面较为稚嫩，有着明显的模仿痕迹，但是中国作曲家大胆借鉴西方的创作经验，积极探寻具有中国特色的合奏音乐方面所取得的成功实践，为当时乃至其后我国西洋合奏音乐的创作探索提供了有益的参照。

中小型管弦乐合奏曲在这一阶段焕发生机，出现了不少高质量或深受人民喜爱的优秀作品，如《瑶族舞曲》（刘铁山、茅沅曲）、《黄鹤的故事》（施咏康曲）、《嘎达梅林》（辛沪光曲）、《欢乐的草原》（秦咏诚曲）、《貔貅舞曲》（王义平曲）、《汨罗沉流》（江文也曲）、《红旗颂》（吕其明曲）、《人民英雄纪念碑》（瞿维曲）、《马车》（葛炎曲）、《保卫延安》（罗忠镕与邓宗安曲）、《烟波江上》（江定仙曲）、《节日序曲》（施万春曲）、《渡江交响诗》（徐振民曲）等。这些作品虽然大多是单乐章的交响诗或序曲，但创作题材丰富多姿，从描绘自然风光到表现民俗风情，从捕捉民间生活现实到感悟世俗情态，皆有涉猎。同时，它们都有着动人的主题旋律、鲜明的音乐形象、简洁干净的配器手法等，将我国西洋管弦乐创作水平向前推进了一大步。

协奏曲创作作为大型合奏音乐体裁之一，其写作需要更为精深的艺术创造力。而这一阶段的协奏曲数量虽少，但是就作品质量而言，则有了较大的提升。比如，小提琴协奏曲：《梁祝》（何占豪与陈钢曲）、《我的家乡》（许元植曲）；大提琴协奏曲：《A 大调大提琴协奏曲》（马思聪曲）、《嘎达梅林》（王强曲）；还有圆号协奏曲《纪念》（施咏康曲）等。《梁祝》无疑是新中国成立后最为出类拔萃的一部管弦乐作品，至今仍然活跃于国内外的各类音乐舞台，保持着长久的艺术魅力。该乐曲的创作主线围绕着我国家喻户晓的民间传说故事蓝本而展开，运用了传统章回体小说的陈述方式来设计单乐章多段标题音乐的结构布局。同时，汲取中国传统越剧唱腔的音调语言，与西洋奏鸣曲式、和声、复调等音乐表现形式相融合，并大胆地借鉴了我国民间传统乐器：二胡、古筝、三弦、琵琶等独特的演奏技法，融贯古今、中西，是近现代探索中国管弦乐创作实现民族风格与西洋协奏曲写作规范相结合的成功范例。

除了单乐章的协奏曲外，这一时期大型多乐章体裁创作也有了质的飞跃，比如，管弦乐组曲：《新中国组曲》（丁善德曲）、《欢喜组曲》 与 《山林之歌》（马思聪曲）、《中国民歌组曲》（李伟才曲）、《春节组曲》（李焕之曲）、《康藏组曲》（陆华柏）、《云南音诗》（王西麟曲）、《漓江音画》（郑路曲）、《鱼美人》（吴祖强、杜鸣心曲）、《四川组曲》（罗忠镕曲）；大型交响曲：《浣溪沙》与《在烈火中永生》（罗忠镕曲）、《英雄海岛》（李焕之曲）、《抗日战争》（王云阶曲）、《长征》（丁善德曲）、《东方的曙光》（施咏康曲）等等。这些作品绝大多数以标题音乐写成，对各类西洋管弦乐手法进行探索和尝试。而在题材方面，既反映了祖国各地的壮丽山川与民俗民风，也深入记载了在这一特殊时期中国人民艰苦而卓越的历史战争与革命历程，对大型交响曲创作的“现实性”、“民族性”与“通俗性”的相糅合做出了有益的探索。

二、曲折期（1966-1976）：“样板移植谱颂歌”

“文革”时期，西洋合奏音乐也受到了催惨性的打击，非“样板”类的管弦乐艺术大多被取缔。而那些以“样板戏”、革命歌曲、传统古曲与民歌为基础音乐材料加以移植的“改编式”创作，因题材内容上容易符合当时的“歌颂性”艺术评价标准，题材音调取材上拥有较广泛的群众基础，故而成为大多数中国作曲家在这一时期西洋合奏音乐创作的“夹缝”中寻求突破口的一种普遍尝试。根据其素材渊源，主要划分为三种改编样式：

其一，“样板戏”改编样式，代表性作品有：管弦乐组曲《白毛女》（瞿维曲）、重奏曲《白毛女》（朱践耳、施咏康曲）、《海港》（谭蜜子与林恩蓓曲）、《窗花舞》与《都有一颗红亮的心》（林铭述等曲）、小提琴齐奏《甘洒热血写春秋》（顾冠仁曲）、《快乐的女战士》（阿克俭曲）等。

其二，革命战地歌曲改编样式，代表性作品有：钢琴协奏曲《黄河》（刘庄与储望华等曲）、弦乐四重奏《翻身道情》（阿克俭曲）、《游击队之歌》（隋克强曲）、小提琴齐奏《井冈山上太阳红》（夏宗荃曲）、《延边人民热爱毛主席》（梁寿琪曲）、《我们是青年突击队》（崔义光与金胜吉曲）等。

其三，传统古曲与民歌的改编样式，代表性作品有：弦乐合奏《二泉映月》（吴祖强曲）、弦乐重奏《汉宫秋月》（梁建志曲）、《牧歌》（祝恒谦曲）、《欢乐舞曲》（靳延平曲）、小提琴齐奏《山丹丹开花红艳艳》（刘奇曲）、《沂蒙山之歌》（丁芷诺曲）、《八月桂花遍地开》（舟波曲）等。

上述这些改编曲，几乎原封不动地引用了原曲的经典唱段与文学标题，在音乐内容与情感格调上也保持着与原作相一致的歌颂性与通俗化倾向。而在各自的创作方式上也基本是将原作主题旋律在乐器上进行忠实复述的基础上的扩充、延展或加花，很难真正发挥管弦乐器自身的性能与表现力。当然，其中也有较为出色的作品，如根据样板戏《白毛女》改编的同名弦乐四重奏与管弦乐组曲，脱出简单形式转换的巢臼，在探索用室内乐及管弦乐组曲形式表现母本音乐意蕴方面作了有益的尝试，写作上也比较精致细腻[1]。而移植同名二胡曲的弦乐合奏作品《二泉映月》，也基本沿袭着原独奏曲沧桑、凝重的音乐基调。在复调手法与声部织体写作上，较为充分地发挥了弦乐队的艺术表现力，并以精简而隽永的音乐笔触，塑造出泉清月冷、余韵绵长的中国式意境。

这一时期，真正属于原创性的西洋合奏音乐作品数量较少，主要产生于“文革”中后期。代表性的作品有，管弦乐曲《忠魂篇》（李序曲）、《北京喜讯到边寨》（郑路与马洪业曲）、小号协奏曲《草原颂》（魏家稔曲）、钢琴协奏曲《南海儿女》（储望华与朱工一曲）、《锦绣祖国》（黄桢茂曲）、小提琴齐奏《愉快的小牧民》（李自立曲）等等。

三、发展期（1976-2000）：“融汇多元化中西”

“文革”结束后，改革开放带来了国家全新的面貌，也迎来了西洋乐器合奏音乐焕然一新的发展态势。在西洋管弦乐队建设上，不光集中在几个大城市，而是全国的重要城市都有管弦乐团组建。同时，以1981 年“全国交响音乐作品评奖”活动为伊始，极大地促发了我国各类音乐创作的活跃开展，出现了西洋乐器合奏音乐空前繁荣、且个性多元的重要景象。

室内乐合奏曲随着我国80 年代前后的“重奏音乐热”的推动，产生了众多质量颇高、风格创新的优秀作品，成为这一时期创作发展中最为突出的领域。代表性作品有弦乐四重奏：《风、雅、颂》（谭盾曲）、《琴曲》（周龙曲）、《川江叙事》（郭文景曲）、《边寨素描》（李晓琦曲）、《第二弦乐四重奏》（罗忠镕曲）、《两个时辰》（何训田曲）、《苗歌》（许舒亚曲）、《弦乐四重奏》（贾达群曲）、《村祭》（莫五平曲）等；钢琴五重奏：《桃花坞木刻年画》（林华曲）、《赋格音诗》（曹光平曲）等；钢琴三重奏：《玉门散》（张庆祥曲）、《C 大调钢琴三重奏》（丁善德曲）、《钢琴三重奏》（黄安伦曲）、《为钢琴三重奏而作的四个乐章》（盛宗亮曲）、《长城叙事曲》（陆培曲）等；管乐五重奏：《管乐五重奏》（罗忠镕曲）、《版面集》（王西麟曲）、《春江花月夜》（刘庄曲）等。此外，还有钢琴弦乐四重奏《思变》（吴粤北曲）、单簧管和弦乐四重奏《易》（陈其钢曲）、《太行山音画》（王西麟曲）、《空弦与联想》（金复载曲）、《弦乐队慢板》（谭盾曲）、《秋天的等待》（许舒亚曲）、《塔什库尔干印象》（刘庄曲）、《定》（周龙曲）、《蜀韵》（贾达群曲）、《龙门石窟印象》（周虹曲）、《四重奏——为长笛、圆号、大提琴与钢琴》（曹光平曲）、《大摆对》（高永谋曲）、《四重奏》（王西麟曲）、《云》（施子伟曲）、《马九匹》（叶小钢曲）、《春夜喜雨》（陈怡曲）、《祝福》（马水龙曲）等室内乐合奏曲。

这些作品既能多方位地汲取民间音调素材、或挖掘我国传统文化之意蕴，又不落于俗套；既善于运用各种近现代技法、或突破常规器乐手法产生不同的音色音响，但又不刻意追逐孤立、标新立异的新颖效果。如《风、雅、颂》广泛地吸收了我国民间戏曲、广西瑶族民歌与传统古琴曲等多种民间音调中富于特色的调式、旋法与节奏，以及“中国风格的音乐陈述方式与多样化的民乐演奏技法，并巧妙地将之与泛调性、十二音序列技法等现代作曲手法相结合，以独树一帜的中西合璧之理念为我国现当代室内乐创作打开了新天地”[2]。而《琴曲》则在演奏技法上，既借鉴了古琴、琵琶等民间弹拨乐器特有的“吟、揉、轮、拂”手法，同时又突破西洋弦乐常规演奏技法，发展了码后拉奏、指尖拨奏、指甲弹侧板、手掌拍板等多种新技能，造成合奏音响音色上的强烈对比与反差，赋予突出的戏剧性效果。

同时，在这些室内乐合奏曲的体裁创作上，也不拘泥于传统的重奏样式，而寻求开放的、多元性的表现途径，对一些非常规的西洋乐器组合形式给予了较多的关注。如为长笛、单簧管、小提琴、大提琴与钢琴而作的《春夜喜雨》，乐曲“从主题旋律、整体曲式结构设计、织体发展及配器安排上都使用了西方现代创作技术手法，使中国民族传统音乐与西方现代音乐技术相结合，以现代风格和形象出色地弘扬了中国文化”[3]。此外，还有为小提琴、大提琴、单簧管与钢琴而作的《四重奏》，为两把小提琴、钢琴与打击乐而作的《蜀韵》，为单簧管、打击乐和低音提琴而作的《定》，为小提琴、大提琴与竖琴而作的《祝福》等等。

自70 年代末以来，大型协奏曲体裁已然呈现出强劲的多元发展势头，其创作题材与技法方面涌现出的大胆出新，令我国西洋乐器协奏曲创作达到了一个前所未有的高峰。比较突出的钢琴协奏曲有：《降B 大调钢琴协奏曲》（丁善德曲）、《山林》（刘敦南曲）、《钢琴协奏曲》（谭盾曲）、《春之采》（杜鸣心曲）、《钢琴协奏曲》（徐纪星曲）、《降D 大调钢琴与乐队》（郭祖荣曲）、《音诗》（瞿维曲）等；小提琴协奏曲有：《抹去吧，眼角的泪》（李耀东曲）、《小提琴协奏曲》（杜鸣心曲）、《鹿回头传奇》（宗江与何东曲）、《土韵》（郭文景曲）、《最后的乐园》（叶小钢曲）、《小提琴协奏曲》（许舒亚曲）、《王昭君》（陈钢曲）、《火天堂》（赵曦曲）等；中提琴协奏曲有：《弦诗》、《山与风》（陈怡曲）等；大提琴协奏曲有：《第一大提琴幻想曲——献给我的父亲》（周虹曲）、《地图：寻回消失中的根籁》（谭盾曲）、《索》（许舒亚曲）等；管乐协奏曲：《双簧管协奏曲》（陈钢曲）等。其中，许舒亚《小提琴协奏曲》展示了古今、中外创作手法熔于一炉的自由吸收与恰当发挥：作品中涉及了十二音体系、序列音乐、点描音乐与非常规器乐演奏手法等现代先锋派作曲技巧，同时五声性音调基因在乐曲中有机贯穿，民间乐器“弹、抹、勾、挑、滑”等特殊技法的理性借鉴，共同营造了意象交融的中国古典诗歌意境。

这一时期的大中型管弦乐合奏曲创作也表现出大规模发展趋势，而总体写作水平，无论是音乐内涵的深度、题材的广度，还是技巧运用的精度，都较之前有了明显的提高。比较突出的作品有：《交响幻想曲——纪念为真理而献身的勇士》、《黔岭素描》与《纳西一奇》（朱践耳曲）、《云南音诗》（王西麟曲）、《第二交响曲——清明祭》（陈培勋曲）、《北方山林》（张千一曲）、《第二交响曲》（盛礼洪曲）、《布依组曲》（唐建平曲）、《长城交响曲》（杜鸣心曲）、《三峡素描》（王义平曲）、《山鬼》（钟信民曲）、《地平线》与《释迦之沉默》（叶小钢曲）、《和平的代价》（杨立青曲）、《第一交响乐》（瞿小松曲）、《蜀道难-为李白诗谱曲》与《乐队剧场Ⅰ》、《乐队剧场Ⅱ》（谭盾曲）、《枫桥夜泊》（徐振民曲）、《交响狂想诗——为阿佤山的记忆》与《土楼回响》（刘湲曲）、《2000》（赵季平曲）、《交响舞诗》（赵晓生曲）等。这些大中型合奏曲，虽然或多或少地受到西方现代音乐观念的影响，但在创作技法的运用上更多地体现了以传统为基石，积极地探索了将民族调式和声、传统复调手法与现代西方多调性、泛调性乃至无调性创作技法相融合，在其整体艺术构思、主题音调特色与风格韵味上仍然保持着与我国传统文化、民族意蕴千丝万缕的密切联系，突出体现了强烈的时代感与民族性。如朱践耳《黔岭素描》与《纳西一奇》这两部作品力图表达我国西南少数民族民俗生活与精神面貌，广泛提炼了“脱胎”于我国各民族多姿多彩的民间音乐中固有的特性因素：苗族的“飞歌”音调、芦笙的四五度和声、侗族小歌的调式音列、侗族大歌的二度叠置、民歌演唱的即兴吟诵、民族拉弦乐器的远距离滑音、传统戏曲的散板节奏等等，并努力开掘这些独特音乐品质与多调性叠置、线形和声调式等现代作曲技法之间的联系，力图将二者有机地结合在一起，创造出了凸显民族精神气质的蕴含时代感的成功之作。

结束语

西洋合奏音乐创作虽早已萌芽，但由于20 世纪上半叶政治、经济与文化等方面的诸多桎梏，至建国后随着文艺政策的复兴，才获得了全面而切实的迅速发展。可以说，建国以来西洋合奏音乐创作究其历史演进，呈现出“马鞍型”曲线发展。除了十年“文革”造成音乐创作发展不可避免的空间局限与成果锐减，建国后十七年与改革开放二十年则带来了创作数量与质量不可估量的迅速积累与提升，对推动中国当代西洋合奏音乐乃至其他形式的中国音乐创作都有着至关重要的深远影响。

而这一阶段，作为艺术创造的一个完整时期，西洋合奏音乐创作在题材方面从单一的“现实性”或“歌颂性”走向“多元化”；体裁方面从中小型的“室内乐”或“单乐章协奏曲”走向大型的“多乐章协奏曲”与交响曲；创作思维方面，从对欧洲古典室内乐创作技法的追寻，到民族性与现代性相融汇的多元追求，等等……，无一不彰显我国西洋合奏音乐发展向纵深递进的锐气与活力。

注释：

[1]居其宏：《共和国音乐史》，北京：中央音乐学院出版社,2010 年，第142 页。

[2]陈习：《中国小提琴音乐创作史研究》，福建师范大学博士学位论文，2011 年。

[3]吴家军：《继承传统、扎根民间、中西融合——对陈怡创作混合室内乐五重奏<春夜喜雨>的分析》，《乐府新声》2008 年第2 期。

[4]王安国：《现代和声与中国作品研究》，重庆：西南师范大学出版社，2004 年。

[5]汪毓和：《中国近现代音乐史（1840-2000）》，上海：上海音乐学院出版社，2018 年。

[6]胡郁青、赵玲：《中国音乐史》，重庆：西南师范大学出版社，2017 年。

[7]梁茂春、陈秉义：《中国音乐通史》，北京：中央音乐学院出版社，2007 年。

[8]梁茂春：《音乐史的边角》，上海：上海音乐学院出版社，2015 年。

[9]李吉提：《中国当代音乐分析》，上海：上海音乐学院出版社，2016 年。