论北宋山水画中“势”的生命体现

王 露

(云南师范大学美术学院，云南 昆明，650500)

一、“势”的肇始及发展

北宋山水画的特点是写实，求“真”。“写实”是舶来词，在山水画论中用“求真”来表示，“真”是“气质俱盛”，这也是“势”的一种表现。古时并没有“势”字，以“埶”代之，“埶”在许慎《说文解字》中意为：种也，译为种植，持握着(苗木之类)赶快把它种下[1]。“势”在许慎《说文解字》中的解释为：盛力权也，“权”的本义是黄花木。不管是代替字“埶”的解释还是该字的本义，都与生命有关。那么“势”即可理解为使植物生长旺盛的一种强大的自然力量，它具有一种内在的动力，性质是动态的。

在文学作品中最早提到“势”的是《老子》：“道生之，德畜之，物形之，势成之……道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”[2]261此处的“势”,陈鼓应给予了三种解释：一是蒋锡昌的“环境”；二是陈柱的“力”；三是林希逸的“对立”。环境即可理解为大自然、宇宙，从《老子》第五十一章整篇来看，“势”的意思更接近蒋锡昌与陈柱二人对其的解释，可译为“自然的力量”，且后面直接提到了“夫莫之命而常自然”，不加以干涉，而让万物顺应自然[2]262。“势”就是使万物生长的一种强大的自然力量，这就更加符合“势”的本义了。南朝刘勰在著作《文心雕龙·定势》中提道：“势者，乘利而为制也。”[3]范文澜对“势”的解释是“标准”，詹锳认为刘勰的定势论中的“势”字来源于《孙子兵法》中的“势”，并提出了“势”原意是灵活机动而自然的趋势[4]。周振甫在《文心雕龙》的《定势第三十》篇章中给予“势”的解释为“趋势、趋向”，“势是自然形成的趋势，像弩箭用机械发射，自然形成使箭直射的势；像山涧是曲折的，自然形成使水回旋的势，趁着有利地趋势形成体势。”[5]詹锳、周振甫对“势”的解释都可以归结于大自然的力量。宗白华也说过“势即生命”，“势”本是看不见的，但它是万物生命生长的一种表现。

二、“势”在画论中的表达

不仅文学中提到过“势”的生命性、动态性，绘画中也将此视为重点。顾恺之的《论画》最早提到了绘画讲究“势”：“大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”[6]61陈传席对此处的“势”解释为“气势(或体势)”，此处的“势”也有情势之意。此时的画面必然是以“情”为主，画中必然以各个人物的神态，面部、肢体所流露的情感为主，可知画面必然是生动的，人物表现必然是鲜活的、有生命的，这就是画中所展现的“势”。“有奔腾大势，恨不尽激扬之态”[6]62同样出自在顾恺之的《论画》中，此处的“势”是壮士们在奔腾的状态下所形成的一种动能，是富有力量的运动。《论画》同时提出了“情势”：《七佛》及《夏殷》与《大列女》二，皆卫协手传而有情势[6]62。顾恺之的“传神论”是其绘画美学思想的核心，他认为形只是绘画的基本表现，“神”即神韵、气韵。“神”在画面上所呈现的也是一种“情势”。而“情势”又包含多种意义，而不仅仅是指画面上所表现的当时情形产生的“势”，更有让画面充满生命活动的意味。

王微在《叙画》中提出“势”：“夫言绘画者，竟求容势而已”，“容”有盛(chéng)的意思，结合“势”的本意，王微的“容势”可以理解为：所画之山水，需要符合宇宙之规律，既然画面以山水为主体，树木必然是生长的、有生命的、动态的。就算是没有生命的石头，也应该是遵循自然规律放置在画面中，而不是凭空出现的。王微在《叙画》中还提到了“动”，与“势”相呼应，他由“势”引申出了“动”和“变”，这都是“势”的一部分。“本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所拖不动；目有所及，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明……眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩后方，而灵出焉。”[6]177“变”在中国古代是表示在一个相当的时间过程中不断转化的概念，如《易·系辞下》曰:“易穷则变，变则通，通则久。”又曰:“变通者，趣时者也。”“变”的一方主要是生命力与活力之表现，王微的“变”就是重视这种流动性,而不是一种状态转化为另一种状态的一次性替代关系[7]。与“动”相结合，是在对“容势”进行解释说明，应该怎样在静态的画面上表现动态，表现生命，表现“势”。

宗炳的《画山水序》中“神本亡端，栖形感类，理入影迹”是在说神明需要栖息在形体之上，他将神与形分开而论，而王微则持“形神合一”的观点，虽有不同，但都明确表示必须要有形体。形是“势”的载体，植物生长都有一个向上的方向，所以在画面表达效果上，植物的形都是向上生长的趋势。在山水画中不论如何扭曲，树木整体上都是向上生长的，如李思训的《江帆楼阁图》中的桃、松、竹等都郁郁葱葱，姿态各异，无论是怎样变化，都给人动态生长的感受。

宗炳和王微、顾恺之一样，都认为“势”要与“形”相伴而生，无形则无势，则神明不会降之；并且“形势”与“情势”也是相辅而行的，“形”需要合情合理，符合自然规律，“情”也需要寄托在“形”上才能成就画面上的“势”。荆浩在其《笔法记》中谈到松树时说道：“势既独高，枝低覆偃……如君子之德风也。”[8]潘运告直接将“势”翻译成“形势、情势”，而王伯敏只是将“势既独高”译成“其势既高”；《古松赞》提到了“势高而险”，对于松的“势”都用“高”来形容，而树木的高在绘画中表现为植物生长的态势。

三、北宋山水画中的生命之“势”

北宋理学家张载言：“枯杨生华，势不能久，故无誉。”[9]这里的“势”指的就是生命、生机的意思；北宋理学家邵雍的《盛衰吟》提道：“势盛举头方偃蹇，气衰旋踵却嗟吁。”[10]这里的“势”依旧是生命、生机的意思。北宋理学家在评画时常带入“观天地生物气象”的理念，山水画中的“生物气象”意味着“活”“生”。该理念影响着画家的思想，使得画家重视画中生命的体现，即对“势”的体现。

1.生命动“势”

“势”动态的性质使得画中物的表现也是动态的。北宋李昉诗云：“更待明年新笋出，亭亭必见势凌云。”此处的“势”是指新笋生长的一种动势，即生命生长的一种强大的动力，似要冲破云霄，这种生命生长的动势在北宋山水画中也有所体现。郭若虚的《图画见闻志》中说：“画林木者，有樛枝挺干，屈节皴皮，纽裂多端，分敷万状，作怒龙惊虺之势，耸凌云翳日之姿，宜需崖岸丰隆，方称蟠根老壮也。”[11]9简单来说，画林木时需要有怒龙和惊虺般的强烈运动感，穿过云层遮住太阳般的姿态。这是植物生长的表现，虽然不是每棵植物都是这样生长的，但是最能强烈体现植物生长的状态，它不像动物般活蹦乱跳，但仍旧是充满活力的。米芾在其《画史》中评论董源的画：“岚色苍郁，枝干劲挺，咸有生意。”[11]173枝干劲挺是一种向上的力量感，这是绘画一直追求的动态，在静态的画面中赋予强烈的动势，“动”就是生命的一部分，是“势”的表现，是生意的体现，“活”的体现。

荆浩在其《山水节要》中提出：“其体者，迺描写形势骨格之法也。运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质。”[12]在他的《匡庐图》中，山势极其雄伟壮观，画中远景处的主峰高耸而立，奇峰突起，并由数座小峰拥立其中，崇山峻岭，错落有致，主体突出而不突兀。整幅画的“势”直立向上，有直插云霄、冲破天际之感。伴随着山势，树木的动势也是向上的，这种生命生长的运动感极强。郭熙的《早春图》画的是初春的景色，群山高耸，薄雾笼罩，隐约透露出山峦的险峻陡峭之姿；松柏枝干虬曲，用笔墨所绘树枝形态表现内在生长的生命之势，那“张牙舞爪”的姿态更能体现出生命的张力。北宋释智圆《庭松》中的“乔枝偃盖势凌云，一植幽庭度几春”描写的正是树木的生长动“势”。

2.情感融“势”

郭熙是赋予山水画生命意义的画家和理论家。他在《林泉高致》提道：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。”[11]40-65郭熙的《双松水阁图》山体雄壮，山势蜿蜒而上，如一条温驯的龙，整幅画给人生命感。动感即是“势”的主要特征，即意味着“生”。前景的双松屹立在画面中，枝干龙钟；画面境界壮阔，谷深崖陡，气势雄壮。山峦的蜿蜒曲折与高松的直立向上形成视觉上的交叉，画面中随处可见的树木“生相”虽不浓郁，却充满生机，姣好地向上生长的趋势让观者感到“势”给予的生命感。

《图画见闻志》对李成的评价为：“尤擅画山水寒林，神化精灵，绝人远甚。”[13]从李成的《寒林高士图轴》中就可以感受到他的“神化精灵”。精心布置的画面中一棵巨大的松树屹立在画面前方，笔法是他擅用的蟹爪法，给予树木向上生长的动感。“摆布栽插，势使相偎。”[11]30意境萧瑟平远，就好似他淡泊的心境；虽是寒林，但也透露着生命的意味，如高高生长的松树，似要冲破天际；以松喻人，正如君子般清高，虽叶凋零，但仍旧有茂盛的部分，树木枯荣相间，仿佛是与寒冷的天气作着顽强的斗争。远处的荒山上依旧有小草点缀其间，刻画细腻，形神有致。画面前景中的松树与树下的高士形成视觉上的强烈对比，高士仿佛是李成自身的写照，站在树下，但目光却向画外看去，给人遐想的空间。

北宋苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中写道：“论画以形似，见与儿童邻。”可见形似从来都不是中国画追求的目标，从顾恺之的“传神”，宗炳的“以形媚道”，王微的“容势”，再到郭熙、苏轼等，都不是追求形似，而是将形似看作绘画的第一步。初入绘画时可以追求形似，但到熟练之后，所画之物定以求“真”为目标，“真”则是“活”，是“生”，是“势”，表现出鲜活的动态并赋予其生命，不仅如此，还可以将自己的主观情感融入所画之物，表现万物生命状态的同时赋予主观情感，主观与客观相结合更能体现“我”与自然、宇宙的融合，更能表现出画中物的活泼精神。晁补之的“遗物以观物”“画写物外形”也是对画中事物本质的追求。情感与画中物相融合是一种“情势”，是鲜活的、生动的、有感情的，不是“死物”，画中物体的动态，如飘动的云、潺潺的流水、摇曳的枝叶、生长的树木、蜿蜒或高耸的山势等都能承载画家的情感。

四、结语

先秦产生的“天人合一”思想对文学、美学、理学等都有着重要的影响，也影响着画家。顾恺之的“传神”是他探寻生命本质的表现。山水画论中最早体现这种思想的是宗炳的《画山水序》，如“圣人含道映物”“以神法道”“山水以形媚道”“应会感神，神超理得”等。王微也是主张“容势”，并把山水拟人化。他们主张写山水之势、山水之神，通过山水画将自己和自然融为一体，探寻人与自然、宇宙的关系，这也是深受当时道家和玄学的影响而形成的思想。北宋时期老庄思想以及禅宗的清谈之学推进了当时画家们对自然美的追求，并在其中探求人生和生命的意义。

用自然主义的手法描绘的北宋山水，绘事物原本生长的形态，取自然之势，造画面之势，在画面中表现生命，营造动感，给山水以动势，赋植物以生长趋势，来体现画家对生命的理解。北宋理学家观物以发现大自然之生意的主要目的是“观我生”：通过自然生命来发现自我生命。“观其生”和“观我生”是相融为一的,他们流览山水花鸟,就是在其中寻求天人合一、物我一体的生命精神[14]。把山水拟人化，将其与“人”结合，画面中用山和林木来比喻人本身或人与人之间的关系，寓情于画，将“人”融于自然、融入画面，更能体现画家“天人合一”的思想，达到“畅神”的目的。由此可见，北宋山水画中物的动势以及情势是画中生命的体现。从六朝时期“容势”理论的出现到“势”在北宋山水画中表现出的生意，画家们一直追寻着绘画生命的本质。