从苏珊·洛里·帕克斯的《第三王国的渐变》看美国非裔历史的碎片化再现

孙 刚

(南京审计大学外国语学院，江苏 南京，211815)

《第三王国的渐变》是美国著名非裔戏剧家苏珊·洛里·帕克斯早期的一部作品，创作于20世纪80年代，在1990年获得奥比奖最佳戏剧奖，这是帕克斯首次获得美国戏剧界的重要奖项，成为她在美国戏剧界立足的关键。这部戏剧展现了长达数百年的“美国非裔族群历史长卷”[1]76。帕克斯并没有让观众欣赏到“丰满的戏剧架构和令人满意的结局”，她使用碎片化的戏剧实验手法来处理戏剧结构、戏剧情节和戏剧人物，让“观众的感情受到艺术的作用而产生净化”[2]46。“碎片化”是现代和后现代理论家拒绝、排斥宏大叙事和整体性等现代性理论的一个关键概念，广泛存在于包括建筑、绘画、音乐、电影、时尚和技术等各个领域和方面，并且有不断发展和扩大的趋向。本文以帕克斯的剧作《第三王国的渐变》为研究对象，以碎片化概念为研究视角，通过文本细读考察美国非裔族群历史的碎片化再现。

一、戏剧结构的碎片化

最早涉及“碎片化”概念的学者是美国当代著名的文艺理论与文化理论批评家弗雷德里克·詹姆逊，他指出：“后现代文化的首要特征是碎片化、缺乏连贯性，体现了一种拼贴感。”[3]32“碎片化”是“反整体化的，因为时代倡导多元，需要移动的能指”[4]169。帕克斯背离了亚里士多德所倡导戏剧“不同部分必须相互紧密关联”的整一性特征，在《第三王国的渐变》中她虽然呈现了从奴隶贸易之初到20世纪80年代长达数百年的沧桑史，但是她采用了碎片化的创作手法割裂美国非裔族群的历史沿革，构成该剧的四幕《蜗牛》《第三王国》《敞开的屋子》以及《蟾蜍》具备相对独立性且在戏剧结构上呈现出非线性发展的状态。

第二幕《第三王国》讲述的是美国奴隶贸易之初的情况。早在1619年8月，20名非洲黑人就已经被从非洲故土贩运到北美弗吉尼亚的詹姆斯敦，在之后的两百多年里，奴隶贸易日渐繁盛。在这幕中，五位黑奴“亲缘观察者”“我们见证者”“鲨鱼观测者”“灵魂访问者”以及“远处眺望者”已经登上了美洲大陆，他们站在海岸边遥望远方的故土家园，他们之间的对话反映出自身为奴的整个过程：白人殖民者抵达非洲大陆后，通过贿赂当地部族首领发动战争大量捕获自由黑人，之后他们将失去自由的黑人装在贩奴船上，通过设立在大西洋的中间通道运送到美洲，贩卖给当地的奴隶主终身为奴。“处于中间通道的人物不停地向非洲的自我和那遥远的非洲海岸挥手说再见”[5]64，帕克斯通过这五位黑奴渴望的眼神、无助的表情和深情的话语表达了奴隶制下黑人的悲惨境遇，凸显出白人殖民者的残忍与暴虐，借此说明“白人美国梦的实现，是建立在对非洲的残忍掠夺的基础之上的，是建立在非洲黑人丧失家园和亲人的痛苦之上的”[6]20。

第三幕《敞开的屋子》涉及1865年美国废奴节点前后的历史背景，黑奴阿丽莎即将被白人主人查尔斯赶出家门。尽管在1807年，美国就已经通过了相关法律禁止各州继续参与国际奴隶贸易，但是奴隶贸易还是屡禁不止，直到1860年奴隶贸易才逐渐萧条，卡乔尔·路易斯，其非洲名字是柯萨拉，成为美国最后一批奴隶之一，当佐拉·尼尔·赫斯顿在1927年对其采访时，他已经进入耄耋之年，成为“数以百万计被贩卖到美国的非洲人中唯一在世的人”[6]20。1862年，林肯总统发布《解放黑人奴隶的宣言》，赋予南方叛乱各州中种植园里奴隶以自由的权利，1865年，第13条修正案被纳入美国宪法，标志着奴隶制在美国全境内的废除。剧中的黑奴阿丽莎负责照顾白人主人查尔斯及其子女的日常起居，但是查尔斯为了继续保有对黑奴的所有权、继续对阿丽莎进行剥削和利用，对她隐瞒了废奴文献的发布，在法律文件“发布数月后，得克萨斯的奴隶们才终于知道他们自由了”[7]47。白人主人延迟了重要文献的发布时间，之后又延迟数月在迫不得已的情况下才选择最终放弃对黑奴阿丽莎的所有权，因为在奴隶主眼里，“奴隶制被认为是美国南方社会稳定的基础。”[8]66据1790年美国第一次人口普查的资料显示，当时美国人口390万中有近70万是奴隶，但是美国北方对于自由工人发展资本主义工业的大量需求让逃奴的数量不断增加，“大概在2.5万到5万甚至10万之间浮动。”[8]66

第一幕《蜗牛》涉及美国历史上的第一次黑人大迁徙运动和美国的城市化浪潮。在奴隶制被废除后，美国黑人的境况并没有得到实质性改善，“南部黑人总体社会地位低下，无政治权力，处于社会底层；经济上的劳役偿债制，极差的教育设施，白人种族主义的恐吓和隔离，都促使黑人迁徙。”[9]129莫莉从偏远地区迁徙到城市里，她来到大城市的唯一目的就是要改善生活境况，但是因为其受教育水平较低，连正确标准的英文都说不好，所以无法获得工作机会，即便是在语言培训学校里，她也受到来自白人教师的种族歧视。和她同处一室的沙林同样也是失语者，和莫莉相比，年级更大的她只能做些简单的家务，连外出谋生的愿望和勇气都没有。但是时代在变化，美国“城市化成为新黑人生活的主基调，这种生活造就了一种新的种族精神、新的种族凝聚力和根植于黑人社区的新中产阶层”[10]276。与莫莉和沙林不同的是，维罗纳积极参与了美国的城市化进程，主动融入新的社会，她在日新月异的大都市里不断地获取信息来开拓着自己的眼界，不断地扩充知识来提升自身的价值，她凭借自身的教育背景和专业技能摆脱家务的束缚，在白人掌管的宠物医院供职，与莫莉和沙林相比，她更好地融入了白人世界，过上了新黑人生活。

第四幕《蟾蜍》涉及美国后种族主义的时代背景。以肤色为种族优劣界定标准的吉姆·克劳法在1965年终于被废止，但是种族主义并未消亡，“色盲种族主义”取而代之，认定有色人种在文化而非生理层面有缺陷，继续维护白人至上主义。在该幕中，黑人史密斯虽然在军中服役并顺利地晋升为中士，却并没有享有同白人士兵同样的待遇，也没有赢得周边人的尊敬。他的妻儿最后盼来的不是史密斯英雄般的凯旋和家族的荣誉，而仅是他破损的身躯和破灭的梦想，帕克斯想通过该幕表达出美国非裔族群在20世纪80年代的现实困境。

《第三王国的渐变》中的四幕展现的是不同时代背景下不同人物的人生轨迹，这四个小故事在戏剧结构上彼此相对疏离，可独立成章。帕克斯把反映美国现代社会里三位黑人女性生活的《蜗牛》放置在戏剧结构的开端，然后才按照非裔历史沿革的时间顺序来安排后续结构，在第三幕的结尾处又嵌入了第二幕的主要内容，客观上再度造成前三幕在戏剧结构上的断裂感，这种由碎片化导致的断裂感让戏剧本身产生了现实和历史的关联，观众不难发现延续数百年的奴隶制、“挥之不去的原始主义、种族主义等流性话语虽然远离了，但却并没有定型、逝去和僵化。”[11]11

二、戏剧情节的碎片化

亚里士多德在《诗学》中将情节定义为“对要呈现动作的模仿和系列事件的组合”[12]12，他特别强调情节的连贯性，“开端十分必要，并不需要有任何引子，中间部分就是接着先前，连着以后。结局自然且必要，水到渠成的发展而来。”[12]15-16但是后现代主义作家已经抛弃了亚里士多德的美学观，转而拥抱碎片化的写作策略，在其作品中,“叙事的连续性受到了威胁”[13]81,于是，情节便有了新的定义：“情节是叙述或戏剧作品中的事件和情境被加以选择并被重新安排，用以强调关系事件之间的关系来引发读者或观众的某种兴趣的模式。”[14]170在《第三王国的渐变》中，帕克斯在第一幕《蜗牛》和第三幕《敞开的屋子》让戏剧情节进一步碎片化，演员的独白、图片的投影都成为她将情节碎片化的利器。

在第一幕《蜗牛》中，帕克斯运用不同演员的独白将戏剧线性发展的情节碎片化。《蜗牛》讲述的是生活在当代美国社会中的三位黑人女性，她们虽然身处同一屋檐下，彼此间的关系却并不密切，她们居住的屋子布满了伪装成蟑螂的监视器，她们邀请白人除虫专家卢茨基博士定期来家里驱虫，可是卢茨基博士知道蟑螂的实际作用，他每次只是夸大害虫的危害性，将驱虫剂喷洒在三位黑人女性的身上。为了延宕该幕的情节发展，刻意制造出情节的碎化感，帕克斯嵌入了三段演员独白，将原有情节碎化成六个部分，分别以英文字母A至F依序进行标记。其中B和D部分是白人自然学家的独白，F部分是黑人女性维罗纳的独白。在B部分中，自然学家在音效中登上舞台进行独白，说明实施科学实验的重要意义，重申进行科学观察的态度，阐明观察科研对象的方式，指明从事科学观察的方法，更是着重强调“这次的科研对象就是莫莉和沙林”[7]27。该幕的D部分，自然学家再次独白，他首先肯定了白人殖民者的开拓精神，500年前他们不顾自身安危、不计个人得失，“不辞辛劳地穿越汪洋，对那大片森林里的最可怕、最危险的物种进行训诫、启蒙和驯化”[7]28,同时他又对作为科研观察对象的黑人女性莫莉和沙林能否融入现代美国社会表示出深深的忧虑。在该幕 F部分，帕克斯让黑人女性维罗纳替代了自然学家进行独白，不仅直接表露了维罗纳的内心思想，也暴露出现代黑人女性中的白化倾向。维罗纳说自己特别喜欢看CBS晚间新闻前的一档由白人摄制的深入非洲大陆腹地进行探险的纪录片《野性王国》，她崇拜白人曼宁博士，受其影响开始养狗，可是无论是被自己命名为“纳米比”的宠物狗还是被送来宠物医院的流浪黑狗，她都觉得远不如电视节目里的那般温顺。在白人种族主义思想的浸淫下，来自非洲或与之相关联的人和物都被维罗纳贴上了原始的标签，都处于她鄙视链的底端。

在第三幕《敞开的屋子》中，帕克斯运用图片的投射按下戏剧情节发展的暂停键。在舞台说明中，帕克斯特别指出：“设置投影仪展示阿丽莎拥抱盎格鲁和布兰卡的照片，顺序是：1.他们面无表情；2.他们笑了；3.笑得更加明显；4.笑得更加灿烂。演员说话时舞台上方的投影仪不间断播放。”[7]41投影仪将“图片投射上去，在那里定格，让戏剧呈现处于静止的状态”[15]66，这是因为观众的注意力被图片吸引，不断变化中的图片也强化了对比，所以帕克斯虽然认为该剧展示的是非裔族群的历史，但是它是在“摄影图像的阴影下”实现的[1]76。剧中，白人查尔斯与阿丽莎谈及历史传承的话题，他强调了牙齿与记忆之间的关联，询问已经被信念小姐拔除了所有牙的阿丽莎该如何保存自己的历史记忆，该如何代际传递族群的历史事实。舞台上没有牙齿的阿丽莎依然为白人小主人盎格鲁和布兰卡那洁白的牙齿和浅浅的微笑着迷，始终梦想着自己也能拥有同样的美好，但是与此同时舞台上方投影仪里依然在不停播放着她和盎格鲁以及布兰卡露齿而笑的照片，这样的反衬不得不让观众产生思考，帕克斯也这样提及自己的感受：“舞台上方投射着固定大小的图像，而舞台上有一个渺小的人如同在地狱般发生着变化，我对这两者之间所存在的巨大反差而着迷。”[1]75同时，帕克斯还运用梦境将原有情节碎裂，形成了由七个部分所构成的第三幕，以英文字母A至G依序进行标记。在该幕的C部分，梦境首度出现，它打破了阿丽莎即将与盎格鲁和布兰卡分离的进行态。在梦境里，阿丽莎的白人主人查尔斯现身，他与阿丽莎的非法婚姻关系得以展现，帕克斯借此再现出奴隶制时期黑人女奴的悲惨境遇，她们不仅仅要靠出卖自己的体力维持基本的生活，还要通过自己的肉体满足白人主人的欲望。在E部分，查尔斯再度出现在阿丽莎的梦境里，他数次强调了尊崇白人历史书写的重要性，因为历史记录让人“有了身份感……如果不知道自己从何而来，秩序就会荡然无存，世界就会陷于混乱”[7]48。查尔斯要求黑奴阿丽莎要遵循白人的历史书写，不要做思想上的异教徒。帕克斯通过打破戏剧情节的线性发展，刻意制造出查尔斯和阿丽莎在梦境中的交集，这不禁让观众对黑人的身份产生了重新的审视，同时对现有的黑人史记叙内容和传承方式也产生了疑虑，在奴隶制时期，黑人读写能力的培养和训练被从法律层面加以剥夺，在白人看来，上帝没有赋予黑人留下文字记录的能力，口口相传的史实缺乏系统性、连贯性和逻辑性，因而黑人史并不是严格意义上的知识史，只不过是自然史的一页，在后民权时代，白人依然占据主导地位，黑人依然缺乏话语权，地位上的不平等造就了黑人的现实困顿和尴尬窘境。

“碎片”原指从主体分离、分裂出来的部分，它是“断裂的、间断的，是不连贯的”[16]255。在《第三王国的渐变》中，情节在微观层面的进一步碎片化使得脱离整体的片段产生出新的意义，因为“每一个碎片自身都包含着昭示整个世界的总体意义的可能性，表面的碎片能为社会现实的根本方面提供答案”[17]77，观众可以从碎片化了的情节中找寻到自身感情的融汇点并探寻到自身思想的触发点，从而产生对美国非裔族群历史书写的质疑态度，进一步激发对压迫美国非裔族群的力量的反叛行动。

三、戏剧人物的碎片化

杜波依斯曾指出：“黑人来到的美国充满着蔑视和怜悯。”[18]615“作为巨大且长期的国家耻辱的奴隶制及其余波依然对黑人妇女抱有成见。”[19]60美国非裔族群生活的现实土壤不得不让帕克斯关注到碎片化这种后现代创作手法的优越性，因为“这种全新的形式可以被用来描述人类社会的疏远和冷漠、破碎的梦想以及孤独感”[20]68。她采用碎片化来重塑剧中人物，将戏剧人物和美国非裔族群的历史相结合，在盖瑞特看来，“帕克斯的戏剧人物更像是拉尔夫·埃里森的《看不见的人》，历史再不是一个箭头或螺旋，而是一个回螺旋。”[5]64

在该剧第三幕《敞开的屋子》中，帕克斯将黑人女仆阿丽莎的身份能指碎片化，让其身份感模糊化，籍此来再现美国非裔族群在“奴隶时代”所遭受的历史性压迫。在A部分，黑人女仆阿丽莎是顺从的奴隶，她替主人“打扫房间，整理衣物，按时喂饭，听命取物”[7]42，在B部分，她摇身一变成为阿丽莎·萨克逊夫人估量着房间的大小，“整个屋里都是人……能容纳多少完全取决于空间大小，也取决于个头的大小……塞进来更多的男人和女人……就像在装动物一样。”[7]43“英国奴隶船布鲁克斯号的货仓容量是3 250平方英尺，船上装了600名奴隶，而最大荷载量是451人……正常情况下每搜贩奴船上的男女比例是2∶1。”[7]44阿丽莎实际上是在估测当年贩奴船的荷载量，暴露出这种过挤装运奴隶做法的普遍性。在C部分，阿丽莎再次变为黑奴，她与白人主人查尔斯的特殊关系被曝光，阿丽莎向查尔斯质询自己的合法身份，可是查尔斯却以法律之名拒绝将两者之间的关系合法化，他反问阿丽莎：“在圣经前发过誓吗？有过跳扫帚或其他滑稽的仪式吗？”[7]45而信念小姐也充当了查尔斯的帮凶，不断地向她灌输“无知是福”的观念。此外，帕克斯还通过模糊查尔斯两个孩子的身份继续来再现阿丽莎在奴隶时代所受到的历史性压迫。在F部分，盎格鲁和布兰卡已经长大成人，拥有了自己的豪宅，他们对阿丽莎依然像往昔那样颐指气使：“我们猜你没地可去。我们需要帮助。你看上去很强壮。我猜你能至少能同时拖动两样重的东西。像你这样的帮手和书上写的一模一样，和记录中的完全一致，和过去的那个你太像了。”[7]51在奴隶制时代，黑奴阿丽莎受到白人主人查尔斯的管束，在奴隶制被废除后，白人主人的孩子成人后依旧延续了父辈的言语和行为，历史不是在新时代里发生状态、性质上的改变，而是如螺旋般的再度循环复现，在白人看来，长期的奴隶制已经摧毁了奴隶的意志，“奴役已经使得他们失去理性，放任自由会使得他们走向灭亡。”[21]370

在第一幕《蜗牛》中，帕克斯将三位黑人女性的身份能指碎片化，让其身份感模糊化，籍此来再现美国非裔族群在“后奴隶时代”所遭受的压迫。在A部分，莫莉和沙林体悟到“棍棒和砖块只能打断黑人的骨头，而语言则一定会致黑人于死地”[19]60，语言成为她们在社会上找工作谋生计的最大阻碍，也成为她们提高自己收入、改善经济境况的绊脚石，在后民权时代，黑人接受教育的机会大为增加，他们进入职场的竞争力也相应提高，但是隐形的种族歧视依然造就了许多黑人经济窘迫的现况，“据调查，从20世纪70年代到21世纪初，黑人群体的贫困率虽有所下降，但依然远高于白人；黑人劳动者的平均收入也远低于白人。”[22]668对于莫莉和沙林而言，她们连接受大学教育的机会都没有，要想在现代美国社会立足，其艰难程度不言而喻。在C部分，莫莉和沙林依旧在厨房里，可是在彼此的称呼里，莫莉已经变成了“莫娜”，沙林已成“乔娜”，她们在自己的屋里遭到白人自然学家的监控，在他的眼里，莫娜和乔娜曾经生活“在野性王国里，是那里面生活着的最为危险的物种”，自然学家的身为白人殖民者的祖先们“已经不辞辛劳地穿越汪洋……收集了大量的观测结果，知道他们(黑人)是如何在原始社会中生活的”[7]29。现代黑人女性突然变成生活在非洲大陆的原始人，她们在白人除虫专家卢茨基博士的杀虫行动中、在化学药品的作用下浑身瘫软无力，只能缓慢躺下蜷缩在那里，成为任人宰割的对象。帕克斯让戏剧人物碎片化，让她们的身份感变得模糊，从而使得美国非裔族群历史的再现又呈现出回旋的形态，观众不难发现，在后奴隶制时代，“美国黑人依然是奴隶制和吉姆·克劳法的受害者”[22]673，“新种族主义”对美国黑人制度性的压迫已经由显性转变为隐形，美国非裔族群在白人占统治地位的社会中始终无法摆脱受奴役和受压迫的宿命。

四、结语

《第三王国的渐变》“具有高度的实验性”[23]xi，在该剧中，帕克斯从戏剧结构、戏剧情节和戏剧人物这三个层面进行碎片化处理，她让部分剧情复现并打乱美国非裔族群历史的线性呈现，形成了戏剧结构上历史与现实的持续衔接；她让演员进行独白、让图片在投影机上不断复现，形成了戏剧情节发展的间性阻滞；她让人物身份的能指变得多元、让其身份感变得模糊，形成了戏剧人物与非裔族群自身历史的不断关联。詹姆逊指出：“历史本身既不是显现的文本，也不是以空间的象形文字在我们面前明确绘出的深层结构。”[24]132在奴隶制盛行的年代，美国非裔族群的先辈们失去人身自由和平等人权，饱受制度性压迫，他们构筑了奴隶主的幸福塔，却书写了自身的血泪史；在后奴隶制时代，他们虽然等来了法律层面的人身解放和人权平等，却发现社会中遍布着根深蒂固的种族主义的隐形歧视。在《第三王国的渐变》中，无论是在戏剧结构上，还是在戏剧情节上，抑或是戏剧人物上，帕克斯使用碎片化处理的真实目的就在于通过整体性的打破来赋予碎片以意义，美国非裔族群历史碎片化的再现提供给观众更多的思考机会和更大的思索空间。