揭穿“西部”幻象——《真正的西部》中的身份置换探微

李奕璇，陈爱敏

(南京师范大学外国语学院，江苏 南京，210023)

长期以来，美国西部在媒体、文学、戏剧影视作品中，要么被描述成野蛮、血腥、匪徒出没、警匪对峙的险恶之地，要么被夸张为神秘、浪漫、充满机遇、能发财致富令人向往的天堂。这从20世纪40年代阿瑟·米勒(Arthur Miller)的著名戏剧《推销员之死》(Death of a Salesman)中毕夫与弟弟哈皮的对话可见一斑。哈皮为一直未能实现自己的发财梦而发愁，毕夫充满热情地问：

毕夫：听着，为什么不和我一道去西部呢？

哈皮：你和我？

毕夫：当然了，也许我们可以购买一片草场，养一大群牛。凭我们的力气，这种身体就应该在那旷野施展。

哈皮：最后成立一个洛曼兄弟公司。

毕夫：当然了，到时公司会闻名天下，尽人皆知。

哈皮：那正是我梦寐以求的[1]。

显然，西部成为创造传奇与神话的地方。一时间，它成为作家的创作首选，国家身份的象征，个人成功的标志。其实，真正的西部并非如此。具有良知的美国剧作家山姆·谢泼德(Sam Shepard 1943—2017)力图打破西部幻象，为此，他在20世纪80年代创作了《真正的西部》(True West)，以期改变人们对西部的心理认知。

《真正的西部》于1980年7月在旧金山的魔术剧院首演，同年入围普利策戏剧奖，评论界认为：这是谢泼德“在美国剧院中最受称赞的一部作品”[2]125，谢泼德也自称“我重写了它十三次，《真正的西部》确实是我第一部没有辜负(创作时间)的作品。”[2]125《真正的西部》并不以高谈阔论、官方数据示人，而是巧妙地将西部现实融入艺术，通过兄弟两人的身份置换，颠覆了人们的固守观念。开场，弟弟奥斯丁是受过良好教育的职业剧作家，哥哥李则是游荡于西部、靠偷窃为生的无业游民。弟弟作为“成功人士”，代表了新西部的欲望和追求，哥哥则象征着过去，代表了旧西部的野蛮和暴力。但戏剧结局出人意料：昔日的“成功人士”变成了小偷、无业游民，往日的流浪汉却成了西部电影剧本的撰稿人。剧作家进行身份互换的用意何在？身份问题与美国西部有着什么样的关联？

一、作家身份——对西部幻象的质疑

作为一位多产的剧作家、电影演员等，谢泼德的多重身份，使得他对美国西部的真相产生了质疑。

在三十多年的创作生涯中，他产出了几十部戏剧。他擅长用牛仔、拓荒者、农民等普通、真实的美国人形象来表现特定时空下美国人的身份冲突。事实上，谢泼德在剧中的许多思想都深深植根于自己的经历。正如苏珊·阿博森(Susan C.W.Abbotson)所说：“如果不参照谢泼德的人生经历，就很难理解他的戏剧。他的戏剧不一定是自传式的，只是通过剧作家的生活和经验，可以让这种理解变得相对容易。”[3]因此，先了解谢泼德的人生经历对于感悟他笔下的西部世界大有裨益。

谢泼德出生在美国伊利诺伊州，在加州长大，并且在纽约、伦敦都居住过，频繁的迁居生活，塑造了谢泼德自由、开放、易变的性格，而这些特性也体现在他的作品中。谢泼德的创作始于20世纪60年代，这一阶段的美国逐渐从近三十年的对外战争中解脱出来，国内艺术环境趋于成熟稳定，经济复苏促进了商业化的发展，电视占有率的上升增加了观众的数量，新达达主义、波普艺术、极简艺术、概念艺术等都在这一时期蓬勃发展。文学艺术不仅是艺术家和作家的审美表现，也体现了社会和政治趋势。经济的高速发展促进了商品化的同时，也引来了评论界对消费主义的质疑。谢泼德对于这种艺术潮流有着自己的看法，他认为纽约的艺术环境好似“教徒忏悔前的狂欢(Mardi gras)，它让你感觉自己可以做任何事”[4]。在谢泼德看来，这种新型艺术是与时代相悖的理想主义，看似“一种对新世界的英勇”[5]，其实质是对社会现实的背叛、忽视和冷漠。因此，在艺术与现实的矛盾产物——民权运动爆发后，谢泼德飞去了伦敦避难。诚然，这种远赴他乡的行为无异于另一种意义上的“叛逃”，但纵观谢泼德的创作生涯，伦敦的经历不啻为一个重要的转折点。他不仅同斯蒂芬·雷亚、鲍比·霍斯金斯和肯·克兰哈姆等多位著名演员合作，提升了自己的创作水平。作为一个异乡人，英国的经历强化了他对于美国身份的认同和对美国西部的怀念。在谢泼德此后创作的剧本中，故事多以美国西部为背景，他将美国西部看作“理想的美国身份的化身”[6]，对传统的西部进行解读，并且揭露现代世界对美国西部的执念。

对美国历史和现实中西部的质疑，还来自谢泼德在好莱坞作为演员的经历。作为好莱坞的一名演员，谢泼德开始参与电影行业的时间与《真正的西部》的成稿时间大致相同。因而，《真正的西部》中对好莱坞电影的思考，来源于彼时作家的亲身体验。演员的身份非但未对其写作构成困扰，反而让谢泼德一直以一种批判和怀疑的眼光看待好莱坞电影中的西部世界。谢泼德曾在《卫报》的采访中直言“我和制片人相处得不好”[7]，“我无法接受(制片人)把艺术和商业看作同义词”[7]，电影公司好像“一台操纵金钱的机器”[8]77。显然，谢泼德已经能够觉察出好莱坞在渲染、虚构美国西部，并通过商业炒作将西部塑造成为一个发财致富、易于成功的好去处。

作为好莱坞演员，同时也是剧作家，谢泼德敏锐地觉察到美国历史上的文学、艺术作品、广告、媒体等长期宣传的西部是一个骗局，一个与事实根本不符的虚假西部。为此，在远离好莱坞的外外百老汇(off-off-broadway)的舞台上，谢泼德要用自己的作品，努力揭穿长期以来蒙蔽人们的西部幻象。“让百老汇见鬼去吧，让商业剧院见鬼去吧。我们将在现有的空间里按照自己的方式去做，因为我对它有足够的信心。”[8]86这里所说的“现有空间”就是外外百老汇，这个大舞台可以叙说真相。它们与以盈利为目的、罔顾事实的好莱坞和百老汇大相径庭。正是在这个大舞台上，《真正的西部》得以诞生。该剧中对新旧西部的讨论，无疑影射了现实生活中的好莱坞世界，就像谢泼德自己所说的“电影真的……糟透了”[8]77，《真正的西部》表达了谢泼德对于固有西部形象的质疑，对现实的惆怅和对未来的美好寄托。

二、国家身份——西部幻象的历史性建构

20世纪50年代，美国心理学家埃里克·埃里克森(Erik Erikson)最早在社会心理学领域使用“身份”这一概念。半个多世纪后，身份的概念早已跳脱出个人的局限，学者们逐渐把眼光投向受到历史、政治、文化等影响的“国家身份”(national identity)。国家身份的形成是一个漫长却连贯的过程，在美国文明研究专家海克·保罗(Heike Paul)看来，美国国家身份的建立需要的不是历史遗产，而是“对于历史的发明”[9]12，不是单纯的过去，而是“可用的过去”[9]12，这也是美国为何长久地被称为“想象的共同体”的原因。换言之，如今的西部是由“有创造力的”历史建构而成的一种幻象。

首先，根据大英百科全书的定义，美国“西部”是指中央大平原以西的地区，然而美国历史上把除了东海岸以外的每一部分都称作“西部”，在大众的想象中，它与美国最后的拓荒者联系在一起。但在此剧中，“西部”的发生地为南加州的一处郊区，距大都市洛杉矶有四十公里的距离。虽是郊区，但是都市化的程度还是让刚刚走出沙漠的李吃了一惊：

李：这里不一样了。这个国家真的很不一样了。

奥斯丁：嗯，已经建好了。

李：建好了？是清除了吧。我几乎都认不出它了[10]29。

从李与奥斯丁的对话可以看出，新西部工业化和城市化的发展是以牺牲旧西部的生态环境来实现的。从这层意义上讲，《真正的西部》不仅是一部兄弟阋墙的家庭剧，也是一部批判社会现实的“问题剧”，他试图唤醒现代人心中模糊的、试图忘却的记忆，将人们的思绪拉回到曾经黑暗的西部，反省为实现繁华的、现代的西部世界所付出的代价。李借用蟋蟀的叫声来表达新西部的了无生气，单调与乏味：“这是我这辈子听过的最单调的蟋蟀声了。”[10]25但奥斯丁却明显习惯于这种节奏：“我倒是蛮喜欢这个声音的。”[10]25奥斯丁久居新西部，城市环境麻痹了其感官神经，帝国主义的话语体系对其价值观念的影响已经在不知不觉中产生，以至于后来能说出西部是“一件死去的事”[10]63。在奥斯丁看来，城市文明的进步必然要以牺牲生态文明为代价，经济利益高于一切，奥斯丁虽为现代都市中的知识分子，但在此刻却体现了西进运动中拓荒者的野蛮本性。在谢泼德看来，沙漠“是灵魂的栖息地，是一个赋予生命的地方，是上帝的居所”[11]509。而现在的西部只是有着肤浅文明的“垃圾聚集地”[11]508，对于过去记忆的抹杀不仅不会带来安逸的生活，刻意遗忘的历史反而会造成国家身份的不完整，这种空洞最终带来“心灵的空虚”[11]508。

其次，在国家话语中，西部不仅是工业文明快速发展的边疆地带，也是有着“历史冲突和神话般的征服”[9]325的地方。征服与杀戮是美国国家身份的一部分。对于西部，国家身份主要表现在对土著民的驱逐和屠杀。在戏剧的第二幕，李回忆与奥斯丁多年前在沙漠的嬉戏时说道：“你会假装自己是杰罗尼莫什么的。然后你常常直接出去吃午饭。”[10]29奥斯丁所扮演的杰罗尼莫(Geronimo)是印第安部落一位英勇的首领，曾经大破美军的军队，因此一直被看作是邪恶的异族人，在近代的美国，他的名字甚至被美国中情局当作行动代号，使用在2011年刺杀本·拉登的行动中。同样，剧中李的电影脚本虽然满足了人们对原始西部的怀念，但他的故事情节也在“试图捕捉背叛和复仇的相似的本质冲突”[11]510。此外，在李的言语中还表现出了地缘主义，自己眼中的“真正的西部”，只能是加利福尼亚州，“正西，就像正北一样，不是罗盘上的一个磁点；它是一幅神秘地图上的地理中心——杰罗尼莫的西部”[11]510，任何异族文明的出现都是对西部世界的污染，必须清除。

由此可见，借助宏大的历史叙事，历史上的西部是国家身份的象征，它集政治、历史与文化于一身。从历史和政治的角度看，原始的西部世界充满了异族威胁，是一片荒蛮之地，需要被征服、被控制。从文化角度来看，西部缺乏物质与精神文明，是有待开发之地，因而是“机会的天堂”。因此长期以来，代表国家身份的西部，其实只是一个幻象而已。不是异族人占领了西部，而是美国白人作为西部的入侵者和掠夺者占有了西部。

戏剧《真正的西部》要借助于艺术手段揭穿这些虚假的国家身份。

三、文化身份——被歪曲了的西部幻象

文化身份往往指一种文化所特有的、同时也是一个民族与生俱来的一系列特征。戏剧、电影、小说、媒体等参与了文化身份的建构，影响着文化身份的形成。具有开疆拓土、艰苦奋斗精神的西部牛仔、位于荒漠之中的印第安部落公园纪念碑谷等通常是西部的民族与文化身份象征。但是，历史上，在多种文学与艺术媒介的作用下，代表西部的文化身份已经不再那么淳朴、简单、真实。部分文学书写与艺术再现在利益的诱惑下，不乏建构了一些虚假的西部，从而弯曲了事实，成为西部幻象。

迄今，好莱坞制作了无数西部经典影片，在再现美国西部、建构国家形象与文化身份方面扮演了十分重要的角色。然而，出于商业目的，制作者要么掩盖了事实真相，要么夸大事实，通过虚构以博取人们的眼球。

与国家塑造的“危险西部”形象不同，好莱坞通过美化西部形象来巩固人们心中的“浪漫西部”，将幻想包装成现实，满足了一味追求快乐与刺激的观众群体。这在一定程度上弥补了因为工业文明发展而导致的人情淡漠，使观众在西部电影中获得了久违的幸福感。但长久以来，媒介作为一把双刃剑，“一方面，技术将个人从约束和狭隘的等级中解放出来，另一方面，它作为一种虚假替代品取代了原有物品真实的价值。”[12]以西部牛仔和边疆爱情为主题的西部类型片在20世纪中期发展到了巅峰，许多演员因在电影中扮演风流潇洒的牛仔而走红，如约翰·韦恩(John Wayne)、克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)、柯克·道格拉斯(Kirk Douglas)等。好莱坞俨然成了造星工厂和流行文化的代名词。然而，作为全球重要的影视中心，西部真实的样子并没有展现在大众面前，好莱坞制片人以“雇佣文人(hack writer)”[11]511的身份创造了一个观众喜闻乐见的想象的西部。

在《真正的西部》中，艺术的西部与现实的西部并存，这种“二元对立的相对关系”[2]138体现在了奥斯丁和李的好莱坞电影脚本中。奥斯丁作为新西部的电影脚本撰稿人，生活在充满秩序和条文的现代社会，一直自诩为最懂当代观众审美趣味的人，这一点从他向制片人索尔·金默强调自己现有的城市生活经历就可以略知一二。“我每天都在高速公路上开车。我呼吸着大工厂的烟雾。我看电视里的彩色新闻。我在西夫韦百货购物。我是最懂现代世界的人！”[10]62在奥斯丁眼中，真正的西部已经是“一件死去的事”[10]63，工业景观和新的城市生活方式的出现使得旧西部的荒原和沙漠变得无关紧要，现代文明秩序的建立早已让“自由的西部”成为往事。连他自己也承认，他创作的剧本不是艺术品，只是“一个项目”[10]31、“一个小小的研究”[10]22。作为电影脚本撰稿人，他的唯一目的就是要让自己的作品吸引观众。为此，难免要依据自己对西部的想象，来迎合好莱坞的口味。当李问索尔·金默喜欢什么样的西部题材时，金默答道：“老样子，你知道的，动人的爱情故事、许多动作场面。”[10]39不难看出，金默对西部影片的标准其实正是好莱坞电影的一贯风格。

与奥斯丁的“虚构西部”不同，李曾经独自一人在莫哈韦沙漠流浪生活了三个月，亲眼见证了沙漠中的土狼、植物，亲身经历了沙漠中的西部爱情。因此，李指出他的西部片“会让他们大跌眼镜”[10]39，因为他的西部片是“建筑在真实西部的基础上的。”[10]39“不像我弟弟，我不是一个作家。”[10]39显然，李借此在讽刺那些文人墨客对西部的杜撰。只有亲身体验才能有真正的感受与认知。因而，李对自己所说的西部故事充满了信心，并把自己的思想最终体现在了剧本中，金默在对比了奥斯丁和李的故事后，一改以前的评判标准，称李的剧本为“十年来首个真正的西部故事”[10]55，认为他的剧本价值远高于奥斯丁的剧本，因为“他有真理之环，他的故事关于真正的西方、关于西部的土地，他是凭经验说话的”[10]62。金默对李剧本的接受也传递出这样一个信息：无论是文学、艺术、新闻报道等都应该依据事实说话。同样，作为媒介，电影应该还观众/公众一个真实的西部。好莱坞作为传播西部文化与价值观的媒介，在“提出问题的能力上，要远胜于它们回答问题的能力”[13]，它在讲述“浪漫西部”的故事中并未解决何为真正的西部的问题，而是借用自身强大功能，强化了历史上西部固有的文化身份，而这种身份是一种被歪曲、失真的。

四、个体身份置换——对西部幻象的超越

在谈到《真正的西部》的创作想法时，谢泼德自述“想写一部关于双重人格的戏剧。想体验一下双面人的感觉”[14]，因而《真正的西部》的一个重要的主题就是对双重身份的探索，主人公希望能够与自己的兄弟互换身份后回归西部，摆脱世俗纷扰，体验全新的生活，实现自我的解放。身份的置换可以看作是追寻真正的西部的一种手段，因此兄弟二人的身份流动标志着对西部幻象的打破与超越。

戏剧开始时，弟弟奥斯丁被母亲叫到洛杉矶为她看家护院，正巧这时李也结束了短暂的沙漠流浪，回到了母亲家中。弟兄俩五年后首次见面，此时的奥斯丁已从常春藤名校毕业，定居在北加州，成了好莱坞的编剧，和妻儿过着舒适的生活，还有“房子、汽车，整个大满贯”[10]26。李和弟弟的生活截然不同，他一直在沙漠里流浪，再见面时，他穿着“脏兮兮的T恤，破烂的大衣，松垮的裤子，还有破了洞的鞋子”[10]15，完全一副流浪汉的做派，没有生活技能的他只能靠偷东西过活。李虽然为自己的生活骄傲，在他看来沙漠生活象征着勇敢和男性气质，但他同时承认自己很羡慕奥斯丁的中产阶级生活，“我一直在想，成为你(奥斯丁)会是什么样子”[10]30、“我常常想象你在校园里的生活，手里拿着书和金发碧眼的女同学聊天散步。”[10]30在李羡慕奥斯丁的时候，奥斯丁也被李自由的生活所吸引。他厌倦了现在空虚的生活，经常与李一起回忆共同度过的青春时光。

有学者将二人身份的转变全然归于金默对奥斯丁电影的放弃，但在对剧本进行解读后可以发现，金默只是身份改变的导火索。从家庭层面看，这种角色的交换是家庭功能失调的结果。兄弟二人在一个失序的非正常家庭长大，父亲不辞而别去了西部边疆逐梦，母亲去了“最远的西部”阿拉斯加度假，父母的所作所为不仅没有教会兄弟俩担当、责任，反倒让他们看到了逃避、自私的人性。在父母分开后，李追随父亲到了西部，奥斯丁则和母亲留在了城市。因此，从戏剧一开始，二人的身份就是不完整的，从某种意义上说，他们交换身份是为了换取一个完整的自我。从社会环境上看，奥斯丁认为李的故事更真实的原因在于他的沙漠经历，因此他本能地转向沙漠寻求灵感。虽然奥斯丁想让哥哥带他进入沙漠，但是李明确指出奥斯丁并没有在沙漠生活的能力，因为他与新社会的联系太过紧密。为了证明自己的谋生能力，奥斯丁偷走了邻居的烤面包机，开始像李一样酗酒、疯狂。在这一刻，奥斯丁完全超越了自我。二人的身份也开始变化。谢泼德通过描写二人魔幻般的身份互换，意在说明真正的西部不是梦想实现的乌托邦，父母的逃避、社会的压力，打破了历史上对西部的偏见和媒体对西部的美化，现实的西部充满了内部纷争与矛盾。

由此可见，李与奥斯丁的身份互换体现了个体身份的二重性，主人公寄希望于身份交换，来弥补家庭和社会所造成的失落和错位。这种身份转变撕开了西部幻象的假面具，向观众展示了被虚假西部折磨的家庭的痛苦经历。在戏剧的最后，李和奥斯丁的身影出现在西部的茫茫沙漠，他们走出了边疆幻影，希望用自己的足迹去丈量真正的西部。

五、舞台表征——身份置换的艺术再现

每一部戏都有两个生命：作为剧本和成为舞台作品，前者是无生命的文章，后者是活的有机体。戏剧“借助于所有美妙的姊妹艺术，在密切协作下感动广大观众，这便是其他艺术形式所做不到的”[15]，而戏剧之所以区别小说、诗歌，即在于它的舞台特性。

“舞台是一个使无形显现出来的场所”[16]，布景、服装、灯光等舞台效果，往往提供给观众最直观的视觉感受和情感体验。《真正的西部》整部剧都发生在母亲的厨房中，尽管只是一个普通的中产阶级房间，但谢泼德将舞台一分为二，“厨房占据了舞台左侧的大部分区域。……舞台右边，一个冰箱”[10]16，此外，他还在舞台上安放了碗柜、水槽、炉子等物品，墙上挂着电话，充分利用了台上空间，突出了厨房的狭窄、闭塞、拥挤，反映出居住者的生活忙碌，疏于打理，以及压抑、阴暗的心理。与空间的精心安排相对的是，色彩的运用倒显得有点“不合常理”。英国戏剧家爱德华·戈登·克雷(Edward Gordon Craig)在《论剧场艺术》中说道：“(布景)首先要选择某些与剧本精神相一致的色彩，同时要抵制另外一些不搭调的色彩。”[17]谢泼德在舞台指导上，曾明确地指示导演和设计师要“避免明显的抽象性或偏离真实性”[18]，但他却将两种本不该出现在同一地域的植物并置在舞台上，“窗外是灌木丛和柑橘树。壁龛里摆满了各种盆栽植物，大部分是悬挂在不同高度的花盆里的波士顿蕨类植物。地板由绿色的人造草组成。”[10]16在以美国西部加州为背景的故事中，却使用了来自东北部波士顿的植物和绿莹莹的假草，这是谢泼德的无心之失，还是刻意营造一种矛盾的氛围？谢泼德同样为自己的安排做了解答：“舞台应该如实地建立，……如果把其他风格的“概念”嫁接到布景上，就会造成(观众对)角色处境的混淆。”[10]16因此，谢泼德先建立了一种现实主义布景，将观众带入到剧情中去，然后再对舞台现实做出一种破坏，这些不协调违背了剧场统一的原则，破坏了观众对于舞台世界的信任，慢慢地，观众开始意识到眼前的一切只不过是西部幻影，是虚妄的景象。虽然并没有研究显示谢泼德受到布莱希特的影响，但此番充斥着“间离效果”的舞台设计却会让观众对剧情作出反思。

在表演方面，人类学家理查德·谢克纳将舞台上的表演定义为“审美表演”，并把这种表演看作是“类阈限”状态的一种，当观众参与进审美表演时，这种表演形式就会转变成仪式，对观众产生净化效果。谢泼德在表演中给予演员巨大的表现自由，在舞台上，观众们目睹了演员发疯似的用高尔夫球杆打碎一台打字机，砸坏面包机，掀翻抽屉，拆掉电话，试图用电话线进行谋杀……演员对于剧场设施的破坏，让整个舞台看起来好像“沙漠垃圾场”[10]82，视觉上的碎片和耳边的噪音完全瓦解了舞台景观，整个舞台仿佛从西部的“黄金时代”退回到“铁器时代”。在故事结尾，观众的角色已经从旁观者转换到一起凶杀案的目击者，演员的高压表演体现的不仅是兄弟间的交战，还包括自由主义与主流文化、城市空间与沙漠荒野之间不可逾越的分裂，一种类似仪式的宣泄让整个舞台充满戏剧性的回响，对加强身份置换的主题带来了最直观的视觉效果。

六、结语

黑格尔曾经说过：“人类普遍的旨趣在更大的尺度上提供了戏剧的广阔领域。”[19]西部作为美国历史的重要一部分，学界一直探索其历史性、艺术性与真实性的关系，谢泼德努力发掘《真正的西部》的本质，其目标不可谓不宏大。作家身份让谢泼德觉察到长期以来媒体等宣扬的西部只是一个幻象，他们更多地出于商业利益考量。而西部作为国家身份的象征，经常表现的是拓荒者的勇毅和艰苦奋斗精神，从而遮蔽了美国扩展、殖民、杀戮印第安土著人的历史。长期以来，小说、戏剧、影视、新闻等媒体的炒作则帮助建构了不真实的西部幻象。然而，该剧借助于剧中主人公的身份置换以及舞台艺术表征，剧作家意在揭穿西部神话，提醒人们走出西部梦想乌托邦，体验真正的西部。